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苏东天:谈潘天寿花鸟画的布置

2012-09-27 23:42 来源:中国南方艺术 作者:苏东天 阅读

  布置(或构图),这是国画创作传达阶段中的重要一环,即由“胸中之竹”变为“手中之竹”的重要一步。马蒂斯说:“所谓构图,就是把画家要用来表现情感的各种因素,以富有装饰意义的手法加以安排的艺术”。一幅画的立意很好,笔墨技巧也不错,但没有好的构图,要造就一幅诗情画意的好作品,还是困难的。唐张彦远认为:“至于经营位置,则画之总要”,是有道理的。尤其是中国花鸟画,是靠平面的布置来造形,所以,画面的形式美的结构的布置就显得特别重要。

  潘天寿先生是一位极重形式美的画家,他对于花鸟画的形式结构的布置,有着独到的创造和成就,是很值得作一番研究和探讨的。潘天寿先生主张花鸟画的布置,应以取势为主,他说:“气要盛,势要旺,力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味,以达到中国绘画特有的生动性。”至于布置的方法,他认为“是以‘搜尽奇峰打草稿’选集奇峰凑配奇峰(即以奇配奇,出奇制胜),使构成不落平常的作品”的办法。所以,他的花鸟画布置,往往有奇思别想,能奇中有平,平中有奇,既讲究全局气势的呼应开合,结构的严整性,又十分注意局部的严谨安排,使画面的每一部分,包括题款、印章,都能互相有机地组织在一起。即使寻丈巨帧,亦是条理井然,繁处自繁,简处自简,板处自板,灵处自灵;极简略时,虽着笔无多,却含意无穷;极繁复时,满幅似无空白,而仍觉境界空灵。主从虚实,总是恰到好处,你要在他的画幅上加一点或减一点,都似觉困难。从整幅到一个细小的局部,都非常讲究结构和造形之美,讲究发挥绘画形式语言的作用,这在写意派开创以来,还是罕见的。

  他认为,布置的关键在于开合取势,通常一幅山水花鸟画的布置,只须一大开合,一个大气势,即王原祁说的,开合、起伏要本于龙脉。并要注意开合中的主体和主点(画眼)突出,主次分明,给人有一个明确的总体大效果。如《雨霁》这样的巨帧,它就只有一个大开合,大气势,画中的松树、水流、岩石、花草,虽各有小开合,但都统一在一个大气势中;松树、水流、岩石的主体取横卧不等边三角形交错和组合,造成一个前冲感,由于总气势(龙脉)向左下,所以主点(画眼)布置在左下角,这里的松头、水口、岩石和岩花野草,互相交织,为画家最着笔的地方,不仅使主点突出,而且能增强画面的气势。这也是他布置中主张从不平衡中求气势的表现,从画面的布局看,单向倾倒的气势,显然是极不平衡的,但由于松干的刚劲,松头的勃茂,可知其扎根之深;水流奔腾倾泻,势不可当,但其流长源远,使人有相向伸展的感觉;岩石虽亦向左倾斜,却坚实厚重无比,再加右边一山岩向右延伸,所以总的感觉效果,是不平衡中有平衡,虽险而无虑。同时,也是他主张以动取势(常常用水流的动力来加强画面的运动感和气势),寓动于靜,静中有动的布置的典范。这幅画虽大,但使人感到复杂而不复杂,简单而不简单,既变化又统一,气势伟大,有不可一世之雄,确是他布置中的创格。

  他认为,虚实,疏密是布置中最重要的问题;也是中国画的重要特点。他说:“画事之布置,极重疏、密、虚、实四字,能疏密,能虚实,即能得空灵变化于景外矣。”

  以虚实而论,他说:“大抵实处之妙,皆因虚处而生,”即“以虚显实”,“老子说:‘知白守黑’,就是说黑从白现,深知白处,才能处理好黑处”,所以,画事布置重在布虚,即着眼于空白。实际上,摆实就是布虚,布虚就是摆实,无虚不能显实,无实不能存虚。并且,还要能“以实求虚,以虚求实”,“虚者实之,实者虚之”;“虚者实之为求虚,实者虚之为求实,而“实中之虚,重在大虚,虚中之实,重在大实,”于迫塞之中求空灵,空灵之中求气韵。布置中这种虚实相生的辩证处理方法,是他独到的成就。例如《睡鸟》,由于虚实对比强烈,使画面明豁无比,主点十分突出,一目了然,印象深刻,这就在于他虚实处理的妙处。两只睡鸟用重泼墨画成,是实;石头本实,为突出睡鸟,实者虚之;背景一片空白,本虚,但因画的是水边的雏鸟,使人一看即知空白是水,这是虚者实之。这种大虚大实的处理,使画面空灵开朗,气韵生动。又如《秋酣南国雁初飞》,一座庞大的山岩布满了画面,加上几乎与纸面平行的直角形山头,使画面处于迫塞之中,这是虚以实之,重在大实;但是这座山的三分之二未加皴,使近处的树林道路层次清晰,这是虚中求实,以虚显实;上头不多的空白处画一行初飞之雁,遂使人有天地无限辽阔之感,这是虚中求实为求虚,画中的扳塞之气就消失了。这是他虚实相生的原理在实践中的运用。

  以疏密而论,画材之排比,相距有远近,交错有繁简,就是疏密也。他说:“排疏密须以三点为基础。只要有三点的排比,才能有气势,有疏密,有高低,才能附合艺术的构图规律。”“三三相排比,相交错,可至无穷。”这是他布置中紧紧把握的主要方法,不管画幅大小,皆是如此。如《初升》,画中的梅月松石,皆以三角形组合,枝干、石皴、苔点亦多作三三相排比,相交错;而且岩石、树干,多作直角形转折,犹如钢筋水泥骨架,坚硬厚实,浑朴峥蝾。这种布置法的优点是能显示力量,统一中有变化;缺点是易入平、板,易入险绝之境。如松梅月石皆成品字形,显得平板无变化,已入险路,但潘天寿先生往往能从平板险绝之中出奇制胜,求得生动的气韵。如这幅画,他用泼墨画出行云,(烘云托月),不仅破掉了平板,而且使松梅月石贯联一气,既加强了画面的疏密变化和整体感,又使其变化中有统一,统—中有变化,并使画面气势倍增。

  他又认为,“无疏不能成密,无密不能见疏”,疏密相用,要能“密不通风,疏可走马”,“疏中有密,密中有疏,疏而不疏,密而不密,疏中有物,密而不闷,疏密对比而得中,遂得疏密相用之道矣。”如《雁荡山花》,画中的山花野草并不多;但由于大片的空白,对比之下,使人感到密而繁多,这是以疏置密,又如《雨后千山铁铸成》,山与江流的对比,有密不通风疏可走马的好处。但山中云气的飞白和江流中的题款;使画面产生密中有疏,疏中有密,密而不闷,疏中有物,整幅画面疏密对比强烈而恰到好处。

  中国画中的大虚大实,大疏大密,是为求画面的清楚明豁,主体之点突出。因为人看东西,往往“心不在焉,视而不见,”“触目横斜千万朵,赏心只有两三枝。”所以,画家作画,只要着眼干“两三枝”,其他“心不在焉”的东西,一概予以省略,以至代之空白,使“两三枝”清楚、突出,给人印象深刻就好了。

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