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李德南 陈崇正:活在文学边界线上

2019-10-17 10:21 来源:中国南方艺术 阅读

我是活在文学边界线上的作家

——陈崇正访谈录

李德南 陈崇正

李德南:最近刚读完你的新作《悬浮术》,确实亦真亦幻。首先我想提个问题,在你看来,这篇作品在你的写作中居于什么样的位置,它和分身术及折叠术系列有什么样的关系?

陈崇正:最近误入“术”系列不可自拔。在我看来,分身术是欲望的膨胀,折叠术是欲望的破碎和坍缩,变得无聊。这篇《悬浮术》写了一群悬浮着的人物,我主要想写一种“两边不靠”的状态,写一种绝对的虚无。在这个小说中,我写了一条无法打通的隧道,写了由一个意外打通的电话引发的一系列故事。这群人物之间,其实也互为囚徒,互相不理解,并没有互相打通,这是因为他们并没有生活在大地上,而是主动或被动地选择了悬浮的状态。

李德南:从整体来说,我觉得《悬浮术》是一种后现代式的、碎片化的写作,每个人的经历都没有得到完整的表现,但有悬浮这个结构性的意象在,小说在形式上又是完整的。“悬浮”在小说具有多重意义,并不十分好把握。小说里写了一些居于悬浮状态的人,比如袁子叙、袁子叙的爷爷,还有生活在广州的一些黑人,大概都有悬浮的感觉。有的人,可能会觉得悬浮状态和漂泊无定的意义是相通的,并不喜欢这种状态。有的人则享受这种悬浮的状态,因为他们从深重、不堪的境地中挣脱而出,好不容易才进入现在这种悬浮的状态。这些人物具体的生活遭遇,实际上比我这样归纳的要复杂得多,而面对他们的遭遇、选择和行为,你在小说也没有进行很鲜明的价值判断。我感觉你的兴趣更多是在呈现,而不是做价值判断,起码不是做单一的价值判断。在写作的时候,你是怎么想到以悬浮或悬浮术作为小说的“题眼”的?

陈崇正:所谓悬浮,就是无根的漂泊。比如袁子叙和袁子量这两兄弟,在小说中,他们从孤儿被人资助,最后成为大学生,却并没有成为知识分子,他们对待欲望和生活的理念和态度截然相反,一个滥情,一个禁欲,但并不妨碍他们成为人生囚徒的必然命运走向。至于两个女主角,一个有点痴,一个有点傻,她们的追寻却也无法通向星辰和大海。这样的悬浮姿态,背对现实,却没有背离现实。相反,可能是更为紧贴现实的。面对这样一些人物,我能够想到最巧妙的办法,就是用“悬浮术”把他们穿起来,串成一串,不作任何价值判断,不正面拷问他们的生存现状,而是让他们悬浮在空中,就像那个被钉在墙角的佛像。

李德南:我觉得你的写作和你个人的经历关联挺密切的,尤其小说的故事空间,带有鲜明的个人生活的印记。如果不是因为在广州生活,你大概不会想到写这个题材。和以往相比,移居广州的经历对你的写作有影响吗?你觉得广州作为一个城市,它的独特性主要体现在哪里?是否有打算继续书写广州?

陈崇正:来广州也好些年了,我一直想写一写广州。广州既是中国最大的城市之一,但它又和北京上海完全不同。这是一座非常生活化的城市,它有着悠久的历史,但是不炫耀;它有着非常丰富的饮食文化,但是不娇气,都非常实在。在之前的小说中,我还会运用广州的一些小元素,比如《折叠术》中就用“小蛮腰”的钢铁模型杀过人。而在《悬浮术》这个小说中,我第一次这么直接地使用“白云山”这样的地标,这也意味着我用了一种俯冲降落的姿态来书写广州这样一座城市。关于白云山隧道是否要建的争论已久,我查阅了很多相关的资料,看到了许多广州人参与这个话题的热情。这样一条隧道也让我浮想联翩,觉得一条洞穿白云山的隧道非常神奇。我本来也想做一些更为神奇的设置,比如让这个小说走向科幻。但后来我刹住了车,选择降落到悲哀的现实之中,因为这样的气息才和我对广州这座城市里诸多问题的思考相一致。

李德南:我还想谈谈你最近刚完成的长篇小说《美人城》。这部作品的结构很有意思。它分上下两部。上部写美人城的历史性起源,有尝试总结历史的意味,乡村小说的意味浓郁,有的章节则写到美人城的当下,写美人城的兴建,有城市小说的气息。小说的下半部则是写未来的美人城,有科幻小说的气息了。这让我想到一个问题。在很长一段时间里,乡土文学是中国当代文学的主潮,出现了很多好作品。前几年,文学界和评论界开始期待城市文学主潮的出现,不过这一后浪还没来得及呈澎湃之势,更新的科幻文学浪潮就出现了。你也在做这样的尝试。我感兴趣的是,是什么促使你做这样的尝试?

陈崇正:生活经验是一个作家的根据地,乡下人进城了,无论生活如何变化,骨子里还会不自觉将自己当成乡下人。经济浪潮让八十年代出生的这一代人开始真正拥有现代的城市生活,但过去这四十年,城市对于这个国家的大部分来说,依然不是一种生活方式,而是一个“市集”,他们背井离乡来到城市,读书或工作,获取知识,谋求生路,但根依然是在村庄里。那里有他们的祖屋,有一个传统的亲情网络,所以无论脚在何方,他们依然会保留精神上“回乡”的顾盼之态。城乡交织的生活方式,这应该是中国当下最大的现实;在这样的现实面前,所谓的城市文学和乡土文学,应该不是一个接棒的关系,而只是复杂地并存着。甚至回头看看,这种以题材划分的方式本身也不太靠得住,所以也就不存在“澎湃之势”。至于科幻文学,我看到的情况是,真正的科幻文学依然还是小众文学,他们的现状跟严肃文学圈子差不多,不多的作家在写,不多的读者在读。而这几年,严肃文学圈子的人开始关注科幻话题,这应该是一个迟到的关注。应该看到的是,过去这二十年是科技改变生活的二十年。科技成为一种新的信仰影响着身边的每一个人,这是应该是新的现实。作家生活在这个时代,当然不能无视这个现实。而对我个人来说,在我写作的兵器库中,想象力一直是最顺手的一种。这跟我自己的兴趣有关。我喜欢一切充满想象力的东西,无论是绘画、音乐还是故事,我喜欢一切可能性。在故事类型中,我喜欢武侠、奇幻和科幻。我最爱的电影类型不是文艺片,而是科幻片。电影史上口碑比较好的科幻片,我基本都看过了,甚至可以说,只要不是太烂的科幻片,我一般都会欣然看完。我常常觉得,这个时代的科幻电影,是足以让许多严肃文学作家汗颜的。当我们还在关注一地鸡毛的现实时,科幻电影在关注人类未来的可能性。并不是一地鸡毛就不重要,而是一个艺术创作者,应该有仰望星空的能力,应该在内心藏着一片星空,应该在一地鸡毛中看到浩瀚和深邃。未来的科学发现会带给我们什么样的真相,我们并不知道;但当下最大的真相是,我们活在渺茫之中,时空的巨大甚至都足以取消人类的生存意义,而我们的生活又不能没有意义。正是因为如此,我会去写《美人城》,沿着生和死的大脉络去探寻人类的过去和未来。在这样一个时代,一个创作者就应该用想象力让一切宏大的、渺茫的话题变成可感的画面,变成可以讨论的形象和场景。

李德南:的确,任何一个时代都会有不同的文学同时并存,而不是简单的替代关系,不过复杂的文学场里各种文学的力量并不是均衡的。我个人倒是觉得科幻文学会变得越来越重要,这类作品在文学场里所占的比例也会越来越大。原因是多方面的,比如沿着一些旧的文学样式来写作,可以继续写,但也很可能无法再有多大的新意和创造了。因此,会有越来越多的作家去探索新的领域。更重要的一方面是,很多作家选择写科幻文学,其实并不觉得是在写类型文学意义上的科幻文学,而是觉得自己的写作是现实主义的,他们是以这样一种方式来直面现实。因为现代技术成为现代社会最大的结构因素并加速度地改变人类的生活,这就是我们目前最大的现实。我们讨论任何的问题,政治的问题,经济的问题,文化的问题,等等,都必须把它们和技术的问题叠加起来。这让我想起今年八月份时举办的粤派文学新势力小说家&批评家见面会,当时定的会议主题是:新现实、新感觉和新思维。从当下的现实出发,你觉得作家最需要迫切面对的现实问题是什么?

陈崇正:你讲得很好,现在的科幻文学,也许就是未来的现实主义。宫崎骏在一次接受采访中谈到《幽灵公主》的创作,他说要创作出以“我们要振奋地活下去”为主题的电影。这句话给了我很大的触动。的确,在时空的虚无之中一定存在更大的可能,一定有一个让“我们要振奋地活下去”的答案,即使没有答案也许就是寻找的意义本身。在城乡交织的生活现状面前,在科技正在改变每个人生活的同时,每个人又不得不面对着巨大的生存压力和荒诞的社会现状,每个人都活在错位之中,这时,“我们要振奋地活下去”这样一句看似陈旧的老话其实具有永恒的力量。在这个宏大的问题面前,划分任何类型的文学是虚无的,人类的文学中就应该有一根触须,是用想象力去穿透现实抵达未来。这根触须上面也必须站着中国作家,假如我们还认为自己的眼睛可以看得见现实的话。

李德南:如果真的有一种新现实出现了的话,你是否渴望看到一种相应的新文学?如果是的话,你所理解的新文学应是怎样的一种文学?

陈崇正:王国维曾说:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”这个道理我们都明白,但这里所说的“文学”,我们可以理解为不单是指文学,应泛指一切艺术形式。也就是说,在今天,可以包含影视。后来的人来概括我们这个时代的文艺,会不会将新世纪之后最有影响力和概括力的艺术形式归之为影视。我这样说丝毫没有吓唬作家的意思。当你看过《权力的游戏》《西部世界》《副本》《浩瀚苍穹》《盗梦空间》《星际穿越》这些影视之后,难道不会觉得我们当下的许多文学创作几乎都是无效的吗?也许有人会说这些影视的背后正是文学,但是这不正好说明文学正在成为影视生产的一环,就如当年评书曾作为小说生产的一环,而现在并没有人记住《三国演义》作为评书的版本。这样的推论当然有点极端,但可以很好地说明我们文学创作中存在无法把控新现实的无力感。如果说未来存在一种新文学,那么这种新文学的存在就是对这种无力感的克服,或许我们现在并不知道它是什么。

李德南:我也有这种感觉,在面对新现实的时候,作家的创作显得过于后知后觉了。我的工作领域主要是文学批评,说实话,前两年在读当下的文学作品时,我时常会觉得提不起兴趣,因为大多数作品的写作路数我都蛮熟悉的,涉及的问题也没有什么新意,并不能构成阐释上的挑战。面对这样的文本,我可以去写文章,但是这样的文章即使写了也很难有什么新意,意义不大。这时候,我更愿意去写些关于科幻电影的随笔,借关注一些新的问题,在写作的过程中更新对现实的认知,甚至是进一步自我启蒙。不过,我也不认为,作家从此就不能有所作为了,只是现实给作家提出了更高的要求而已。文学想要继续保持先锋的探索精神,我觉得还是得有直面这种新现实的能力。新崛起的现实确实带来了很多新的挑战,包括我们长年累月积累起来的人文学思想,有些都会濒临失效。不过,如果我们能克服这些问题,文学也就保持了它的活力。还有一个问题,也是我想和你谈谈的,那就是一个小说家除了找到属于自己的题材,通常还会试图建立属于自己的叙事美学。能否谈谈你现在的文学抱负?

陈崇正:回头看看,我是一个活在文学边界线上的作家。你对我的创作也比较熟悉,年轻时候我非常喜欢金庸和王小波,至今依然喜欢。但有一段时间很多人说我深受金庸的影响,说我的小说太故事化,而且我还写过武侠小说,写过青春故事,写过一个失败的奇幻长篇,这曾经让我有点自卑,觉得自己不伦不类,没有什么底气置身严肃作家之列。但后来我逐渐明白,正是这种在不同的类别边界游走的姿态,让我有了差异性,我的创作显得驳杂,从而也有可能更加多元。特别在尝试分身术和折叠术系列小说之后,我慢慢有了一种信心,慢慢觉得我的中短篇小说可以形成打向现实和虚构边界线的组合拳。从技术上说,创作应该是可以上天入地,同时在上天入地中寻找自己的天际线。完全的深陷现实和绝对的凌空虚蹈都同样没有意义,在这样高速变幻的现实面前,一个作家更重要的是保持轻逸的姿态去探寻和建构。

李德南:刚才提到的《折叠术》这篇小说也是你“打向现实和虚构边界线的组合拳”的其中一拳吧。你的写作动力主要来自哪里?

陈崇正:说实话,我也不知道自己写作的动力来自哪里。有时候是来自遥远的梦想,有时候是来自“我也干不了别的”,有时候是来自“写出来换点稿费吧”,要讲清楚还挺难的。真诚地说,我这个人还挺俗的,觉得写一写就能换点饭钱也不错。我的朋友还常常调侃我说将来用稿费去二沙岛买别墅,如果这能让我多写一点,将它作为动力也无妨。

李德南:目前在写作中遇到的最大的难题是什么?

陈崇正:最大的难题是写出来没有多少读者,新书搞个活动观众比嘉宾还难请。然后回头看看,那些被人山人海围观的作家也不一定写得比好,可能他们长得比我帅吧。有时候常常会怀疑自己写作的有效性,觉得在时空中这一切都会被取消意义。唉,不过现在写一本不畅销的小说,已经不再需要勇气了,而是一件自然而然就会发生的事。

李德南:我能理解你说的这种感受,特别是对写作的有效性的怀疑。一方面,人的基本需求和欲望,好像从来就没有大的变化。你看《西部世界》里面,技术的发展可以创造出一个新的世界,创造出真假难辨的人工智能。这是巨大的新变,但人对欲望的偏爱,对暴力的偏爱,好像从来如此,压根就没变过。相应地,对于大多数的读者来说,他们对文学本身,并没有多少新的期待。读者数量巨大的网络文学其实大部分就是以往的通俗文学及其变体,而人的基本需求和欲望,是通俗文学恒久不变的主题。另一方面,时代又正处在激烈的变化之中。这种变化,既有政治、经济等因素的影响,更与技术的高速度发展有直接的联系。种种问题的互相叠加,使得现实和未来变得颇为复杂;人类面临着巨大的发展机遇,也面临着深远的风险和挑战。人类发明了人工智能,创造了一个高技术化的世界,但是是否有一天,大多数人会被自己所创造的事物所奴役?这是值得思考的。面对这种现实,有抱负的作家会有一种认知上的迫切感。而现在要想在总体上、宏观上去恰切地认识现实和未来,并以文学的形式对之进行表现,又是十分有难度的。这意味着写作者需要在知识、经验和方法等方面去做更多的努力,力求充分打开思想和文学的视野。没有多少读者,应者寥寥,写作看起来是无效的;而没有新的发现,新的创造,写作同样是无效的。如果是想要同时克服这两种无效,而不是有所取舍,就需要有一种高超的“平衡术”。希望你也能找到属于你的“平衡术”,可以在文学的边界线上自由分身,自由折叠。

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