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谢有顺:想念一种有感而发的诗歌

2019-02-21 08:20 来源:中国南方艺术 作者:谢有顺 阅读

面对沉重的历史,鲁若迪基没有简单地陷入批判的泥淖,而更多的是用人性的细节,说出历史背后那无法言说的感伤。这个“这个健壮如牛的男人”在饥饿年代那些根本的、个人的经验,为重述那段日益抽象的大历史,补上了可以感觉的场景和气息。这样的诗,在当代并不多见。——by 谢有顺


想念一种有感而发的诗歌

文| 谢有顺

有一次和李少君交谈,我们都觉得,这些年的文学,最热闹的是小说,成就最大的恐怕当属诗歌。很多诗人,穷多年心力,还在探索如何更好地用语言解析生命,用灵魂感知灵魂,这多么难得。当多数小说日益简化成欲望叙事,日益臣服于一个好看的故事这个写作律令,不少诗歌却仍保持着尖锐的发现,并忠直地发表对当下生活的看法。许多新的话题,都发端于诗歌界;许多写作禁区,都被诗人们所冒犯。诗人是受消费文化影响最小的一群人,风起云涌的文化热点、出版喧嚣,均和真正的诗人关系不大,他们是社会这个巨大的胃囊所无法消化的部分,如同一根精神的刺,又如一把能防止腐败的盐,一直在时代的内部坚定地存在着。优秀的诗人,总是以语言的探索,对抗审美的加速度;以写作的耐心,使生活中慢的品质不致失传。

正是因为存在这些“孤独的个人”,使我对诗歌一直怀着一份崇高的敬意。

我总觉得,有一个人就有一种文学,有多少个人就有多少种文学。写作到一定的时候,技艺层面已经区别不大了,彼此之间比的就是胸襟和气度。很多的作家,在文字、叙事、谋篇布局上,都流畅得不得了,可他就是写不出好作品,究其原因,还是作者这个人太小,太窄,境界上不去,视野打不开。李后主、曹雪芹他们是在用命写作的,鲁迅也是把自己写死了,这种生命投入,代价是很大的。今天很多作家把写作变成了牟利、谋生、得名的工具,笔虽然还在写,心里对写作却是轻贱的,这样的人,怎么能够写出大作品?这就好比《红楼梦》中,史湘云、林黛玉她们,可以写出感伤的诗句,王熙凤就写不出来,这不仅是说王熙凤的文化水平不行,更是指她这个人的旨趣和胸襟有限。我记得《红楼梦》第七十八回,史湘云和林黛玉有一次在水边联句,联到后面,史湘云看到有一只白鹤从水面上飞起来,顺口就说出“寒塘渡鹤影”,林黛玉想了一会,对出了“冷月葬花魂”的千古绝唱。(当然也有很多抄本用的是“冷月葬诗魂”,究竟那个字是“花”还是“诗”,两种意见都有人坚持,我这里姑且用“冷月葬花魂”。)这是晚上,你想想,在那样的环境、那样的心境里,两个女子,一个是史湘云,一个是林黛玉,对出了这么一个绝对,那个时候,她们一定共同想到了自己那飘零的身世、凄苦的家庭。这两句诗,王熙凤或者薛宝钗能对得出来吗?不可能。她们没有这种身世飘零的体验,对“冷”字也绝不会有林黛玉的体会那么深。王熙凤最多来一句“一夜北风紧”,她的文化和心灵都只达到这个水平;薛宝钗在那样的环境里长大,也对不出“冷月葬花魂”的句子来。这两句诗只能出在寄人篱下、身世悲凉的史湘云、林黛玉身上,别人是做不出也想不到的。

说到诗与人的关系,王维是一个很好的例子。我们都很熟悉他的“空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,清泉石上流”。雨,天气,明月,松,清泉,石,写的都是物,看起来没有写人,妙就妙在王维以“空”字开头,从而使得他笔下的物,字字入禅,字字都带着禅味,写出了一种“身世两忘,万念皆寂”的心绪。“明月松间照,清泉石上流”,在我看来,这是中国诗歌中最美、最幽静的画面了,但到最后,“王孙自可留”一句,我们发现,作者原来是有一种隐士的心态。王维的诗都有这个特点。比如《终南别业》,“行到水穷处,坐看云起时”,一个“穷”字,把一个人的心境完全写出来了。王维还有一首诗很有名,《秋月独坐》,“独坐悲双鬓,空堂欲二更。雨中山果落,灯下草虫鸣。白发终难变,黄金不可成。欲知除老病,唯有学无生。”中间的这两句,“雨中山果落,灯下草虫鸣”,我特别喜欢,有静也有动。雨,山果,灯,草虫,是静物,但因着一个“落”字,一个“鸣”字,情景就动起来了,有一股大自然的气息扑面而来。山果在雨中为何会落呢?一定成熟了,或许就是秋天,它是被雨打下来的;草虫呢?在灯下鸣。这个情景里,必定有一个人,在安静的夜晚,在雨中,在灯下,在谛听窗外的山果落下来,在听草虫的鸣叫。他的心境如何呢?大概有一点感伤,或许还有点凄凉吧。作者没有直接写,但我们可以想像出来——这就是王维诗歌的高妙之处,“不著一字,尽得风流”。

有很多唐诗是传诵千古的,像“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂”,像“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠”,作者写到一种心境的时候,会用到“断魂”、“愁眠”这样的字眼,《红楼梦》里的史湘云写《咏白海棠》,里面也有一句很好的诗,“花因喜洁难寻偶,人为悲秋易断魂。”她也用了“断魂”一词。但究竟为何事“断魂”,为何事“愁”得难以入眠,诗人没有说出来,读者可自己去想像,去填补。钱穆说:“这样子作诗,就是后来司空图《诗品》中所说的羚羊挂角。这是形容作诗如羚羊般把角挂在树上,而羚羊的身体则是凌空的,那诗中人也恰是如此凌空,无住、无着。断魂中,愁中,都有一个人,而这个人正如凌空不着地,有情却似还无情。”相比之下,王维的诗歌境界比这个还要高,他连“断魂”、连“愁”字都不用,但还是能够把人的心境写出来。

人的境界不同,写出的诗就不同。二十世纪以来,诗歌发生了革命,用白话写了,但我觉得,有些诗歌的品质不仅没有更朴白,反而更难懂了。尤其是这二十几年来,中国诗歌界越来越倾向于写文化诗,写技巧诗,诗人的架子端得很足,写出来的诗呢,只供自己和少数几个朋友读。这是不正常的。中国是诗歌大国,诗歌情怀在很多人心里依然存在,现在何以大家都不想读诗了?时代语境的变化是一方面,另一方面,问题可能还是出在诗人自己身上。我有很多诗人朋友,我和他们的交流也不少,坦率地讲,他们的诗歌会走到今天这个境地,有一个很大原因,就是他们把诗歌都写成了纸上的诗歌,这样的诗歌,只在书斋里写,和生活的现场、诗人的人生,没有多大的关系。诗歌一旦成了“纸上的诗歌”,即便技艺再优美,词句再精炼,如果情怀是空洞的,心灵是缺席的,它也不过是文字游戏罢了,意思不大。

中国的唐朝,诗歌盛极一时,诗人遍地,但那个时候的诗人,他们的生活和诗歌是结合在一起的。他们在诗歌里所要实现的人生,和他们的现实人生是有关系的。也就是说,他们的诗歌,绝不仅仅写在纸上,相反,最好的诗歌,都是他们在生活现场中写出来的。比如李白那首著名的《赠汪伦》,就是汪伦来送李白,要李白留一首诗给他,李白就即兴用汪伦递过来的纸和笔写上:“李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。”据说,汪伦的后人到宋代还保留着李白写的这首诗的原稿。李白当时是有感而发,而有感而发正是诗歌写作最重要的精神命脉。唐诗三百首里,被传唱的那些,基本上都是在生活现场里写出来的。比如,陈子昂的《登幽州台歌》,是他登了那个幽州台,才发出“前不见古人,后不见来者。念天地之幽幽,独怆然而涕下”的感慨的。因为有了那个实实在在的“登”,诗歌才应运而生。他是登了幽州台才写诗的,并非为了写诗才登幽州台的。古代的很多诗,都是这样“登”出来的。杜甫写过《登高》,“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”他还写过《登楼》,“花近高楼伤客心,万方多难此登临。”他还有一首《登岳阳楼》,“亲朋无一字,老病有孤舟。”这些,都和杜甫的生活现场有关。李白有一次登黄鹤楼,本来想写一首诗,结果呢,“眼前有景道不得,崔灏题诗在上头”,多么的真实。还有李白那首著名的“故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流”,题目就叫《黄鹤楼送孟浩然之广陵》,是送行诗。而“弃我去者,昨日之日不可留;乱我心者,今日之日多烦忧”这样的名句,也是有一次李白在宣州谢朓楼设酒饯别朋友时写的。李白他们的诗几乎都不是在书斋里写的,他们一直在生活,在行走,同时也在写诗。他们的诗歌有生命力,是因为他们的诗歌从诞生之日开始,就一直活在生活中的,从未死去。而今天一些诗人写的诗歌,还没传播,就已经死了,因为这些诗歌从来就没在诗人的生活或内心里活过,死亡是它们必然的命运。

鲁若迪基的诗引起我的注意,就因为他的诗是活在他的生活中的。很久没有读到这种语言有大地质感、精神面貌又朴素清晰的诗歌了。他的诗歌,简明而直接,应该说,他自觉地接续上了一种有感而发的写作传统。这是他的诗歌生命之所在。他写的多是短诗,诗虽短,但它所凝结的生命容量却一点不小,正如他的《小凉山很小》一诗,写出的恰恰是一种故乡和内心的广大:小凉山很小/只有我的眼睛那么大/我闭上眼/它就天黑了//小凉山很小/只有我的声音那么大/刚好可以翻过山去/应答母亲的那声呼唤//小凉山很小/只有针眼那么大/我的诗常常穿过它去/缝补一件件母亲的衣裳//小凉山很小/只有我的拇指那么大/在外的时候/我总是把它竖在别人的眼前。

诗人鲁若迪基

诗人鲁若迪基

——这是一个忠诚地面对自己脚下这块土地的诗人,他的诗歌视角,往往是有限的,具体的,窄小的,但经由这条细小的路径,所通达的却是一个开阔的人心世界。我很喜欢懂得在写作中限制自己,同时又不断地写作中扩展自己人生宽度的作家。米沃什说:“我到过许多城市,许多国家,但没有养成世界主义的习惯,相反,我保持着一个小地方人的谨慎。”鲁若迪基长期居于云南边地,泸沽湖畔,典型的小地方人,不缺“小地方人的谨慎”,这使得他在大地、生活和人群面前,能够持守一种谦逊的话语风度,从而拒绝夸张和粉饰。他的眼中,泸沽湖,小凉山,日争寺,一个叫果流的村庄,都是具体的所指,他注视它们,敞开它们,和它们对话,感觉它们的存在,写出它们和自己的生命相重叠的部分,如此平常,但又如此令人难以释怀。

天空太大了
我只选择头顶的一小片
河流太多了
我只选择故乡无名的那条

茫茫人海里
我只选择一个叫阿争五斤的男人
做我的父亲
一个叫车而拉姆的女人

做我的母亲
无论走在哪里
我只背靠一座
叫斯布炯的神山

我怀里
只揣着一个叫果流的村庄

——鲁若迪基:《选择》

这样的诗歌,是小的,也是有根,有精神的来源地的。鲁若迪基是真正以小写大、以简单写复杂的优秀诗人。他从来不空洞地抒情,而是扎根于那些细微的感受,从感受出发,他的细小和简单,便获得了一种深切的力量。中国不缺复杂的诗,但缺简单、质朴、纤细的诗心,因为在复杂中,容易黏附上许多文化和知识的装饰,而简单、质朴和纤细里,所照见的就是诗人自己了。我曾读到过一个叫张冰儿的九岁白血病患者的诗,她在诗中说:妈妈,妈妈/你真不容易,我病了这么久/你仍然那么地爱我——我为此深深地感动;我还读过德国集中营里一个叫玛莎的小孩写的一首短诗:这些天里我一定要节省。/我没有钱可节省;/我一定要节省健康和力量,足够支持我很长时间。/我一定要节省我的神经和我的思想和我的心灵/和我的精神的火。/我一定要节省流下的泪水。/我需要它们很长,很长的时间。——看到这里,我也良久无语。多年之后,我读到了鲁若迪基的一首《想起父亲》的诗,也不复杂,却照样令我感慨万千:去欧洲旅游/某个早晨/我看见一个人把车开到地边/戴上手套/爬上一辆拖拉机/把地犁了/又开车走了……/这就是欧洲的一个农民啊/我忧伤地想起/我的父亲/在小凉山上/吃力地跟在牛的后面/一把把的汗洒在土里/让土也有了汗的味道。一次不经意的“想起”,它的后面却站立起了一个沉重的身影,一个与汗交织在一起的父亲的形象,散发着土地的气息,不乏辛酸和伤感——从欧洲到小凉山,从记忆到现实,弥合二者间的距离的,正是那个赤诚的“我”。

鲁若迪基的诗,最大的特色是有“我”。有“我”就有性情,而性情的真实流露,正是诗歌获得生命力的核心秘密之一。钱穆说:“摩诘诗若是写物,然正贵其有我之存在。子美诗若是写我,然亦正贵其有物之存在。”写我,要有物的存在;写物,也要有我的存在。写俗世,要有灵魂参与;写灵魂,也要有俗世作为容器。互相作为对方存在的证据,这就是把人摆到作品里面去。也有那种超脱的作品,像李白的诗,他喜欢道家,喜欢老庄那种人生,他的诗,不愿意直接写自己的生命,而是追求生命从现实人生中超越出来,但正如超世间也是一种世间一样,超人生实际上也是一种人生。李白不过是把自己更巧妙地隐藏在神采飞扬的文字后面罢了。杜甫、苏东坡这样一些诗人,是直接写人生的,也是把自己直接摆进作品里面的,所以,有时在他们的诗中,能读到惊心动魄的东西。惟有这样的文学,能够让读者的心也贴上去,从中体会另一种人生,感受另一种性情。

鲁若迪基以他的简明和朴素,写出了一个宽阔、沉静的“我”。他那些写故土的诗,看似写物,背后却分明是在写自己。比如他的《女山》:雪后/那些山脉/宛如刚出浴的女人/温柔地躺在/泸沽湖畔/月光下/她们妩媚而多情/高耸着乳房/仿佛天空/就是她们喂大的孩子。这首诗与其说是在写山,还不如说是在写诗人如何看山,因为在这样的诗中,一直有一束眼光在山上移动,最后,当诗人写到月光下“高耸着乳房”的山脉,“仿佛天空/就是她们喂大的孩子”,这束眼光就不仅人性化,也神性化了,这样的大地哲学,真是难得的诗语。甚至,在《1958年》这种有历史感的诗里,鲁若迪基作为诗人的眼光也一直存在的,不过更加隐蔽而已:1958年/一个美丽的少女/躺在我父亲身边/然而,这个健壮如牛的男人/却因饥饿/无力看她一眼……/多年后/他对伙伴讲起这件事/还耿耿于怀/说那真是个狗日的年代/不用计划生育。面对沉重的历史,鲁若迪基没有简单地陷入批判的泥淖,而更多的是用人性的细节,说出历史背后那无法言说的感伤。这个“这个健壮如牛的男人”在饥饿年代那些根本的、个人的经验,为重述那段日益抽象的大历史,补上了可以感觉的场景和气息。这样的诗,在当代并不多见。

格林说,作家的经验在他的前二十年的生活中已经完成,他剩下的年月不过是观察而已。“作家在童年和青少年时观察世界,一辈子只有一次。而他整个写作生涯,就是努力用大家共有的庞大公共世界,来解说他的私人世界。”我感觉鲁若迪基的写作正是如此。他的诗是简明的,朴直的,也是在生活的现场有感而发的,尤其是在他面对故土和亲人时,他作为诗人天真的性情就清晰可见。在这样一个崇尚复杂和知识的年代,鲁若迪基的天真、简明和有感而发,显得尤为宝贵;正如在这个世界主义哲学盛行的写作时代,鲁若迪基笔下那些有根的“小地方”经验,照样能够把我们带到远方。他的诗是可阅读的,也是可期待的。

(谢有顺,中山大学中文系教授)

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|  2019-02-21发布  |   次关注    收藏

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