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南方文学

对话林培源:距离、时间与沉默

2018-07-30 09:02 来源:天涯杂志社 阅读

  距离、时间与沉默

  林培源


  距离:孤独或离群索居者

  在上世纪八十年代“拉美文学爆炸”席卷中国时,巴西小说家若昂·吉马朗埃斯·罗萨凭借一篇《河的第三条岸》被余华、苏童等先锋小说家们奉为圭臬。这个小说如同一道闪电,照亮了当代中国文学的暗夜。罗萨的杰作很像《聊斋志异》里的民间传奇,其叙述交织着虚构和真实的迷人光芒。在这篇译成中文不到两千字的小说里,罗萨从儿子的视角,借“我”之口娓娓道来,塑造了一名“老实本分”却又异常孤独的父亲形象:这名父亲在没有任何来由的情况下,花钱订购了一艘小船,从此“居住”在离家不远的水泊之上,既不回家,也不远走。“他像一条被遗弃的船,孤独地、毫无目的地在河上漂流。”小说结尾,衰老的父亲终于决定上岸了,而成年后的“我”因恐惧落荒而逃。小说所述之事既荒诞又现实,流畅的叙述如同顺流而下的小船,读到最后,我们熟悉的那张“魔幻现实主义”的面孔便幽幽地浮现出来。

罗萨

  

  罗萨1908年生于巴西东南部米纳斯吉莱斯州的科迪斯堡,语言天赋极好,自年少起便精通几门语言。1926年,罗萨就读于米纳斯吉莱斯联邦大学医学部;1930年,他从医学院毕业,婚后在塞尔唐行医两年;到了1932年巴西宪政革命期间,二十四岁的罗萨成了一名军队医生,随军奔赴帕萨夸特鲁,两年后,罗萨当了巴西外交部一名外交官,这个职位使他的足迹遍布哥伦比亚、巴塞罗那、法国和德国等地;二战期间,他曾一度被德国当局囚禁在德国北部小镇巴登—巴登,直到战争结束才被释放回国。归国后,罗萨一边继续履外交官之职,同时开始了他的文学写作。在并不漫长的创作生涯中,罗萨出版了四部短篇故事集和一部长篇,故事大部分发生在巴西东北部塞尔唐的“腹地”——这从他的长篇小说《广阔的腹地:条条小路》的名字可以看出来。如果不理解罗萨复杂跌宕的人生经历,不理解他对塞尔唐这片“腹地”的热爱,很难准确领略其小说里独具一格的地域性和普世主义。1967年,罗萨去世,同一年,马尔克斯的《百年孤独》出版;一年后,英语世界首次引进罗萨的短篇故事集《河的第三条岸及其他故事》。两位大师似乎隔空签订了一纸契约,一前一后,将拉美文学这条奔腾不息的巨流河注入了世界文学的汪洋中。从此,《河的第三条岸》就像一块磁铁牢牢吸住了后来人的目光。作家阎连科在《发现小说》中深情说道:“十年前我在无意中阅读之后,这篇小说就再也无法从我的脑际抹去,仿佛一个被困在孤岛上的人,听到了来自茫茫大海的一声轻微模糊的搭救声。”而余华也将罗萨与卡夫卡和舒尔茨,一并纳入了书写父亲的伟大谱系之中(想一想舒尔茨那篇奇崛诡异的《鸟》和卡夫卡叫人心碎的《判决》吧)。有趣的是,罗萨和舒尔茨都用了第一人称,借“儿子”的目光来打量父亲:罗萨刻画了一个“逃离”的鬼魂般的父亲形象,而舒尔茨笔下爱鸟成痴的父亲,则在生活遭遇了失败,成了“一个绝望的人,一个失去了王位和王国的流亡的国王”;到了卡夫卡的《判决》,“儿子”被父亲判了死刑,投河自尽:“在大桥的栏杆柱子之间,他看到一辆汽车轻松地驶过,汽车的喧嚣声可能要淹没他落水的悲壮之举。”“失败”“悲壮”“生活”“绝望”……他们的小说扎根现代荒原之上,这些孤独、悲壮的小人物成了现代主义文学中“反英雄的英雄”。罗萨是否读过卡夫卡?我们不得而知,但对照之下,却不难发现潜藏其中的叙事符码:罗萨笔下驾着小船在河面飘荡的“父亲”,和卡夫卡笔下投河的年轻儿子互为镜像:一个浮于河面,一个沉入水底,他们都是孤独无依的灵魂。

  无论卡夫卡、舒尔茨还是罗萨,这三位二十世纪的小说家,无一例外都触碰到了文学中“孤独”这个永恒的主题,他们小说中父与子的关系如咬合的齿轮,驱动叙事的前进:《河的第三条岸》的父亲与家庭道德伦理背离,《鸟》的父亲则与世俗庸见之间产生龃龉,《判决》中独裁者般的父亲则手握生杀予夺的大权。每篇小说聚焦的对象,既是孤独的承受者,也是孤独的施予者。然而我们这里应该追问的是:除了孤独,还有什么?“孤独”,又从何而来?其实,孤独只是表象。小说中的孤独首先来自“距离”的无法跨越:在《河的第三条岸》中,父亲主动选择远离,像悬浮于空中的尘埃,既不坠落,也不弥散,成了一道投向生活的暗影,笼罩了儿子漫长的一生;舒尔茨笔下的父亲被迫在生活里流放,他失去了王位和王国,也就失去了重返世俗世界的可能性,恰好在这里,内在精神和外部俗世的裂缝再也无法弥合;更遑论卡夫卡的《判决》了,父与子之间无法达成和解的“距离”,是横亘在生与死之间的深渊。

  当我们将目光沿着西方文学的河流回溯,我们会发现,叙事文类中的“距离”问题古已有之,从古希腊的荷马(《奥德赛》)到文艺复兴时期的塞万提斯(《堂吉诃德》),再到十九世纪的霍桑(《威克菲尔德》),文学史充斥着绕不过去的“距离”,它们构成了主流之下的一道暗涌。而在二十世纪西方小说史上,卡夫卡无疑是叙述“距离”的大师。在《审判》中“大教堂”一章,神父向约瑟夫·K讲了一则叫《法的门前》的寓言:乡下人来到法的门前请求见法,但守门人禁止乡下人进去,无论乡下人如何请求和贿赂,守门人都无动于衷,日复一日,乡下人日渐老去,在他死之前,守门人终于向乡下人道出了“事实”的真相:“这个入口是专门为你而设的!现在我要走过去把它关上了!”无怪乎有人认为,整部《审判》是对这则寓言的扩写,或者说,《审判》是裹在《法的门前》这枚核心之外的果肉。从《在法的门前》到《审判》,卡夫卡的叙述逻辑都是倒错的:主体与客体,因与果,罪与罚,全部倒置了过来。然而,抛开对小说主题形而上的抽丝剥茧,它的行文又是清晰的。卡夫卡的叙述向来有迹可循(如《变形记》中对成了“甲虫”的格里高利那近乎自然主义的细部描写),他的写作建基于反常识和反经验的逻辑之上。对乡下人而言,他的一生似乎是为了“法”而存在的,他和“法/门”的距离近在咫尺又无法跨越。这是对他的致命一击,也是小说叙事得以维系的支点。当故事终结,乡下人垂垂老去,这段永远不可跨越的距离就横亘在了文本和读者之间,并且将因为不断的阅读而无限扩大。在卡夫卡的小说中,读者被抛出了日常经验之外,成了尘世间同样孤独无依的灵魂。卡夫卡的一生一直被“距离”的悖谬纠缠着,两次订婚又两次退婚,总是差那么一点点,他的生命就会焕发新面目。《城堡》的K在城堡外徘徊,离得如此近,近到一脚就可踏进去,可是在卡夫卡戏谑和幽默的行文中,K进入城堡的可能性一次次被延宕,最后竟成了“不可能”。K和城堡之间的距离是整部作品叙事的核心。《城堡》虽然是一部没有完成的作品,但某种意义上,它本身就是无法“完成”的:因为K永远无法抵达城堡,叙事也就没有闭合和终结的时候。反过来说,也正是“未完成”,造就了《城堡》的伟大,卡夫卡是现代小说真正的无冕之王。

  那么有人会问,《城堡》中的K和《在法的门前》的乡下人,为什么如此执拗和愚昧,他们就不能愤而离去吗?这是因为,一方面,权力的掌握者拒绝递交答案,另一方面,小说中“弱势者”被笼罩在谜团之中,跌入沉默。不过要解答这个疑问,我们还得先看看和距离密切相关的“时间”,之后再返回“沉默”,或许问题便能迎刃而解。


  暗涌与成问题的时间

  小说叙事离不开时空这两个关键因素,因此,“距离”首先指向叙事的空间和时间;此外,它更多指涉精神与存在的层面,换言之,它关切个人心灵在世界中的位置。当一个人被迫或主动远离了原先温暖舒适的巢穴,或者反过来,当他身外的世界发生偏移,有了无法弥合的裂隙,那么距离便产生了——这个距离,在形式上呈现为无法复位的空间和无法裁缩的时间。就像柏拉图《理想国》的“洞喻”中所言,觉醒之人一旦从黑暗转身朝向光明,他就再也没法重返原来的蒙昧世界了。

  上节所谈大多围绕空间,与此同时,我们还应该注意到,无论是《城堡》的K还是《在法的门前》的乡下人,他们身处的世界已经和古希腊迥然有别了。古希腊世界的完满、圆融一去不复返,“时间”不再是同质化的和永恒的。卡夫卡生活的二十世纪初是帝国主义扩张的时代,充斥着战争、死亡、异化的阴影。在一个无神的时代,世界变得破碎不堪,人类远离了安全舒适的先验家园,注定要遭受异质力量的扭曲和碾压。

霍布斯鲍姆

霍布斯鲍姆

大卫哈维

大卫哈维

  也即是说,只有在霍布斯鲍姆意义上的“断裂的年代”,时间的意义才会凸现出来。这么说并无贬低或取消空间之意。我们都知道,空间是小说叙事的重要表征之一,二十世纪的文学更是经历了从时间向空间的巨大变动。在后现代主义和全球资本主义的视景中,碎片化、拼贴、并置,以及科学技术、交通、互联网的发展,将我们囚困在一列高速前行的列车中。这就是大卫·哈维说的“时空压缩”。经济全球化和资本的扩张、世界日趋的“扁平化”,使得国家与国家、城市与城市,人和人之间的物理距离无限缩短,在这个意义上,空间大有取代时间成为人类栖身之地的趋势。但这里谈的小说叙事的“距离”,还与断裂的、“成问题的”时间息息相关。在荷马史诗《奥德赛》中,奥德修斯的“返乡”既是一段克服物理距离的过程,同时它所囊括的时间又有着多重意涵。荷马史诗的叙事开启了西方叙事文类中“时间倒错”的先河——《伊利亚特》是从“中间”开启叙述的,关于这个问题,热奈特在《叙事话语·新叙事话语》中有细致分析,这里不再赘述。

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