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《光年》创刊:一本诗歌翻译杂志会改变什么?

2017-05-26 10:45 来源:中国南方艺术 阅读

  一本诗歌翻译杂志会改变什么?
  ——《光年》创刊大家谈

《光年》创刊

  提问者
  陈家坪

  参与者
  王家新
  傅浩
  远洋
  杨小滨
  冷霜
  张伟栋
  叶美
  李栋

   ➀ 《光年》从何而来?往何处去?
   ➁ 翻译 vs 语言:一场永无休止的挑战
   ➂ 翻译 = 创造性改写?
   ➃ 翻译过程中感触最深的是什么?
   ➄ 我们如何发掘时代主题?
   ➅ 为《光年》建言

  早在1827年,歌德就开始呼唤一个世界文学时代的到来,他说:“我愈来愈深信,诗是人类的共同财产。诗随时随地由成百上千的人创作出来......世界文学的时代已经快要来了,现在每个人都应该出力促使它早日来临。”那些原本存在于个别民族地区的文学,借助成功的翻译,跨越地理、时空、社会、性别等种种边界,进入到世界文学的范畴。

  《光年》创刊号“诗歌共和国”,亦可看作是对世界文学构想的一次具体实践,并有着更为明确的发生语境:在汉语新诗诞生百年之际,有必要将比诗歌更为边缘化的翻译召唤到公众视野,重新审视其对新诗创作产生革命性的作用。我们期望延续诗人译诗的传统,让翻译成为诗歌的灯塔,激活当代诗歌创作,拓宽当代诗歌视域,让诗歌成为永恒的时尚,并引发人们对历史文明与当下社会的公共思考。

  《光年》由青年诗人戴潍娜博士出任主编,著名汉学家顾彬,诗人杨炼、王家新、西川,翻译大家高兴、谷羽、汪剑钊、傅浩等共同参与,带您领略当今全球10个国家最负盛名的18位诗人的代表作。其中包括近两年来在世界诗坛声名响亮的巴勒斯坦诗人马哈茂德·达尔维什、加拿大女诗人玛格丽特·阿特伍德的最新诗作。

  跨越语言的鸿沟绝非易事。跨语际实践激荡出美妙的火花,也无可避免地在后殖民语境下被重构和异化。而对于诗歌翻译,困难还来自对语言本身纯正的要求,如音乐感。弗罗斯特曾言:“诗就是在翻译中丢失的东西”。翻译过程中的损益是我们须正视的问题,翻译本身包含着矛盾——没有任何东西可以化约为它自身以外的东西,翻译尝试用一种事物解说另一种事物,注定是一场不完美的劳作,完全忠实的翻译根本就不存在,事实上,我们需要克服双语词典塑造的对等神话。

  意大利有句古谚语:“翻译者即反逆者”。翻译正是打破语言樊篱、重建巴别塔的勇敢尝试。从源语到目标语的跨语际旅行中,一首诗在新的语言里获得了新的生命,甚至有种说法认为,翻译是一种创造性的改写——这固然引发了无数争议。

  那么,翻译与我们的现代汉语之间到底发生了怎样的碰撞?译者在其中发挥了怎样的作用?如何把握直译与异译?到底什么是好的翻译?翻译究竟意味着什么?如今,我们又期待着怎样的诗歌翻译?

  《光年》创刊号面世,无疑正是伴随着对上述疑问的回答。

《光年》公号编辑
罗曼

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  《光年》从何而来?往何处去?

  陈家坪:《光年》是一本诗歌翻译杂志,其创刊的立意,在于为中国当代文化的自我认知提供一个新的视角。我们知道,现代诗是伴随着中国近百年来社会现代化发展而诞生的,五四时期提倡用白话文写现代诗,形成新诗一百年。这种对世界各种语言文明的吸收、消化与再创造,是我们当代文化新的、最有活力的文化传统,《光年》正是诞生于这样一个传统之中,旨在宏扬和发展这一传统。那么,我们将有什么可为?现在听听您的高见?

  王家新:的确,百年新诗的发展一直伴随着翻译。翻译不仅对新诗的创作和艺术探索产生了重要刺激和影响,它本身已成为现代语言文化变革和创造最具活力的一部分。正是在这一“传统”下,《光年》应运而生。我自己多次阐述过“诗人作为译者”、创作与翻译互动这一“现代传统”,相信《光年》会对这一传统的重建、对推动中国诗歌的发展及其与世界文学的对话产生积极作用。如果说在五四时代翻译起到了解放社会和语言的重要历史作用,在今天这种全球语境下,我们更需要一种真正开阔、透彻的国际性视野,需要不断为我们的诗歌和语言文化提供新的资源、参照和拓展力,需要形成更敏锐、更强有力的吸收力和创造力,需要“多种涌流”从我们体内流过并“重新界定着周边的土地”。正因此,我对《光年》的创刊感到兴奋。

 王家新

  王家新,诗人,教授,翻译家。译有叶芝、奥登、策兰、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、阿米亥等人的作品,出版有《新年问候:茨维塔耶娃诗选》《保罗·策兰诗文选》等

  远洋:新诗百年,诗人译诗已形成一种传统,穆旦、冯至、戴望舒、陈敬容、郑敏等众多优秀诗人翻译的外国诗歌,滋养了一代代诗人。说翻译诗歌是中国新诗的养母或奶妈,并不为过。如果没有大量外国诗歌的译介,特别是优秀诗人来翻译诗歌,很难想象,今天的新诗会是什么面貌。翻译是刷新,不仅仅是语言层面的刷新,而且更深层意义上,是审美观和世界观的刷新——刷新我们看待世界的眼光,刷新我们的思想和思维方式,进而改变我们自己,扬弃旧我,创造新我。翻译带来的陌生化、异质化,实际上是语言、美学及思想的革命。诗人译诗不仅仅是牺牲和奉献,更是精神的传承——一代代盗火的普罗米修斯,使诗歌薪火相传,不断注入新鲜血液,获得新生。

  目前国内专门译介外国诗歌的刊物,只有不定期出版的《当代国际诗坛》,《光年》是第二家,创刊号在封面上打出“我们专注于外国诗歌译介、诗人翻译诗人”的口号,非常醒目,体现了高屋建瓴的办刊宗旨。互联网使全世界真正变成了地球村。近些年来,诗歌借助于网络新媒体,插上了光速的翅膀,前所未有地扩大了诗歌传播的范围,激发起更多的人参与诗歌写作,更多的读者阅读诗歌。《光年》名字取得也响亮,有鲜明的时代特征。相信《光年》只要定位准确,组织得力,在译介外国诗歌方面必将大有可为,开拓出一个新的诗歌空间。

  张伟栋:《光年》的确大有可为,但是必须首先清楚自己的处境。这里首要的问题是,八十年代以来我们的诗歌翻译主要集中在现代主义诗歌这一大的范围之内,在我们的语境中,现代主义诗歌已经不能与当代经验完整地契合,现代主义自身的逻辑已经开始瓦解。《光年》应该立足于以翻译的视角构建一种当代诗的视野,我觉得这恰恰是今天的翻译都没有自觉做到的。

  傅浩:继续发展新诗传统并不意味着只平行译介当代外国诗,而应像艾略特、庞德那样,面向世界上全部文学传统。我们只要面向当代读者,用现代汉语翻译任何时期的外国诗,就有可能还原其当代性。要知道,每个时代的作者都是为同时代人写作的。那么,翻译作品也是同样,我们不应当也不可能用文言翻译莎士比亚给明代人看。埃兹拉·庞德之所以“为西方世界发明了中国诗”,就是因为他把中国的古诗“翻译”成了现代英语。而五四以来的汉译引进的也是世界各国各个时期的作品,并不限于现当代。翻译本身就是一种陌生化和现代化过程。对译作的模仿或曰横向的借鉴则不断更新着传统。

杨小滨

  杨小滨,诗人,评论家,耶鲁大学文学博士,现任职于中央研究院中国文哲研究所,著有《否定的美学∶法兰克福学派的文艺理论和文化批评》《历史与修辞》《The Chinese Postmodern》,诗集《穿越阳光地带》《景色与情节》汉英双语诗选《在语言的迷宫里》

  杨小滨:任何主体都无法逃离他者。中国现代文学,包括新诗、现代诗,是建立在翻译文学基础上的。没有翻译文学,就没有中国现代文学。对另一种语言文字的迻译,也就是与另一种文化的对话,这需要一种促进双向互动的智慧。因此,关键还不在于如何拥抱他者,而在于如何把握和创造出他者。

  叶美:祝贺《光年》杂志创刊,我把它看做是翻译对过去百年新诗发展影响的有力回应。作为专门的诗歌翻译杂志,它像在早期新诗寻求合法性的过程中,从西方翻译诗歌那里寻找资源一样,也将继续生成这种原动力。从这一点出发,我希望《光年》能够有意识地梳理百年新诗以来翻译观念,翻译技巧,翻译和创作之间互动的关系脉络。

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  翻译vs语言:一场永无休止的挑战

  陈家坪:中国是一个高度重视诗教的国家,《诗经》、《楚辞》培养了我们对自然生活、人类世界和个人品格的理解,杜甫、李白等诗人把中国古典诗歌推向了高峰,形成了我们这个民族的语言世界,用我们完整而独特的民族语言去转化世界其它民族的语言,在您看来,在不同时期的背景下,这里面存在着哪些不一样的问题?

  王家新:诗歌是对语言的发掘、提炼和提升,到最后,它甚至成为判断这种语言的依据和最高标准。我们为汉语自豪,就因为我们拥有王维李白杜甫这样的伟大诗人,他们构成了我们“语言的光荣”。因为他们,汉语言才可以和世界上任何一种语言相抗衡和媲美。

  但是话说回来,世上任何一种语言都有着它自身的局限和匮乏性,这就是我们为什么需要翻译。只有通过翻译才能打破一种语言的封闭性,使另一些语言文化参照出现在我们面前。如果说任何一种语言都不是绝对的、完美的,翻译的使命,正如本雅明所说,“即表现语言之间至关重要的互补关系”。

  另外,语言又总是不断变化和发展的,它不会到杜甫为止,也不会到曹雪芹为止,纵然他们都很伟大;正是在这一历史进程中,翻译起到了拓展、刷新和激活语言的重要作用。比如说在三十年代,赵萝蕤通过翻译《荒原》,不仅使人们一睹“艾略特的杰作”(朱自清语),而且给中国新诗带来了一种具有强力刺激和冲击的语言,比如“四月是最残忍的一个月”“我要给你看恐惧在一把尘土里”,等等,我想在那时都会令中国诗人们感到惊异。正因为受此“翻译体”的影响,并充分吸收了语言的新质和异质,他们在三、四十年代把中国新诗推进到一个新的阶段。

  再比如说穆旦自己,无论他翻译的普希金,还是英国现代诗,都深刻影响了我们的诗歌和语言,他的意义不仅在于译出了那么多好诗,而且通过翻译在锤炼一种对诗和散文都有效的诗性言说,在摸索一种现代中国知识分子的说话方式。已故作家王小波就曾谈到他早年读到穆旦译《青铜骑士》后那种“雍容华贵的英雄体诗”对他一生的影响,他甚至认为如果没有穆旦和王道乾这样的翻译家,“最好的中国文学语言就无处去学。”

  在今天,翻译依然具有给我们的语言带来“灼热的新质”的意义。这我在翻译策兰和曼德尔施塔姆的过程中都切身体会到了。他们在语言上惊人的创造力,不仅促使我从一片“规规矩矩的土地”进入到一个“海洋的核心”去劳作(“泥泞的庄稼,风暴的吊桶,/这不是规规矩矩的农民的土地,/却是一个海洋的核心。”曼德尔施塔姆),而且他们对语言的颠覆和发掘也都令我震动,比如说策兰,很多时候他简直是在发明一种语言,比如他把“乌鸦”与“天鹅”强行拼在一起(我姑且译为“乌鸦之天鹅”),不仅自造了一个复合新词,简直是在创造一种新的生物了。这种命名,不仅打破了语言常规,也在扭转着我们对事物的惯性认知。

  这种对语言的挑战和创造,肯定会对当下的诗人们产生莫大刺激和启迪,且不说许多年轻的诗人,就说多多这样的同样具有“语言怪才”的“老革命”,也多次对我讲“你翻译的策兰,我岂止看一遍,三遍,四遍!”

  远洋:鲁迅先生曾说:“我国文字有三美,意美以感心,音美以感耳,形美以感目。”又说,我国的汉字是“东方的明珠瑰宝。它不是诗,却有诗的韵味;它不是画,却有画的美感;它不是舞,却有舞的节奏;它不是歌,却有歌的旋律。” 汉语作为象形文字,本身带着意象性;发音响亮,抑扬顿挫,音调铿锵,富有力度和节奏感,同样可以营造音乐美;从古汉语到现代汉语,词汇足够丰富;另外汉语用词更为简洁、精炼,适合于诗歌含蓄的表达。这些特点,也许是我们在翻译中可以运用的优长。

斯坦利·摩斯与傅浩在纽约

  斯坦利·摩斯与傅浩在纽约,2006年。傅浩,中国社科院外文所研究员,译有《叶芝抒情诗全集》《乔伊斯诗全集》《约翰·但恩诗选》《威廉·卡洛斯·威廉斯诗选》《斯坦利·摩斯诗选》等

  傅浩:语言不是一成不变的,而是像变形虫,只有不断吞噬所遇到的外来文化营养才能存活下去。世界上有许多语言死了,部分原因即停止了吸收外来营养。如果没有佛经翻译和近代经日语的转译,汉语甚至无法胜任精密的抽象思维。通过翻译吸收外来文化,重在异化,而非归化。对于陌生的事物,最初甚至可能只是音译其名,而后直译加注解,大众熟悉了其涵义,也就认可了其假名。一味归化则意味着闭关锁国,盲目自大。保持民族语言纯净的关键不在于拒绝外来词语,而在于唯陈言之务去。每个时代语言不同,但去旧更新的发展机制并无二致。

  叶美:据《册府元龟》的《外臣部·鞮译》记载,最早的翻译开始于3000年的周朝,但除了从东汉到北宋末年的佛经译介,真正大规模的翻译浪潮是从清末民初开始的,戊戌变法之后,那一代人为了文化启蒙的目的,只是想把新思想装入旧诗的体裁里,当时我国现代的新体诗还没有诞生,诗歌都是用古诗的体裁翻译的。过于注重形式,用的是中国传统诗歌旧的格律,在某种程度上限制了对原作内在含义的表达。

  到了五四时期,鲁迅和瞿秋白等人提倡“硬译”,“翻译——除去能够介绍原本的内容给中国读者之外——还有一个很重要的作用:就是帮助我们创造出新的中国的现代语言。”(瞿秋白致鲁迅书信)。所谓“硬译”主要指吸收外国的语法和句子,丰富中国语言,同时又不至于歪曲作者的愿意。他们坚持用白话文在语法和词语上要创新。这时他们不拘泥于形式的做法,并且对严复提出的“信达雅”翻译观有了新的认识。现在的翻译界仍然还有关于直译和意译的争论,优秀的译者们在继续建构各自的诗学理想。

  3

  翻译 = 创造性改写?

  陈家坪:有专家认为,汉译诗是中国诗歌创作的一种,因为翻译的诗意味着重新创造,事实上,再好的翻译,也无法还原为原作。您认为这样来定位汉译诗在中国诗歌中的存在有意义吗?

  王家新:由于两种语言文化系统的“不对等”等原因,翻译是无法完全“还原为原作”的。人们所说的“忠实”从来就是一个可疑的神话(严格说,翻译从一开始便是不忠实的)。当然,我们仍不妨把“忠实”作为一个翻译原则,但它不可能是那种字面意义上的“还原”。有那种亦步亦趋的所谓忠实,但也有一种通过“背叛”达到的忠实,当然我们还可以看到一种“更高的忠实”,那是卓越、伟大的翻译所达到的境界。

  问题还在于:如果不能以富有创造性的方式赋予原作以生命,这样的“忠实”很可能就是平庸的,甚至是毫无意义的。这样的“忠实”其实是对翻译本身的贬低。本雅明就这样说:“如果译作的终极本质仅仅是挣扎着向原作看齐,那么就根本不可能有什么译作。原作在它的来世里必须经历其生命的改变和更新,否则就不成为其来世(afterlife)。”

  因此我赞同翻译“意味着重新创造”这样的看法,虽然这种创造是有其自身限制的。也正因此,那些优秀的翻译具有了独立的、与原作相等的诗歌意义,甚至有些比原作更令人眩目。庞德的《神州集》,策兰对莎士比亚十四行诗、帕斯捷尔纳克对《哈姆雷特》的翻译等卓越例证我们都已有所了解,法国哲学家齐奥朗在谈到策兰用德语翻译他的《解体概要》时就这样感叹:“我愈来愈视翻译为一项卓越的事业,一种几乎和创造性作品等同的成就。”而中国现代那些优秀的诗人译者,如梁宗岱、卞之琳、戴望舒、赵萝蕤、冯至、穆旦、陈敬容、袁可嘉、王佐良等等,在我看来也不差,他们创造性的翻译,不仅使译诗本身成为一种艺术,还构成了新诗史上最具有持久价值的一部分。如果我来编一部中国现代诗歌史或作品选,我肯定会给翻译以应有的重要位置,我也很可能把创作和译作混编,这样一部诗歌史或作品选,不仅会令人“刮目相看”,重要的是,这样才能更真实、更充分和全面地体现出数代诗人所做出的杰出贡献以及整个中国现代诗歌所达到的艺术成就。

  另外我还想说,翻译当然与创作相通,并具有创作的意义,但它又是一个相对独立的文学领域。它有自身的独特价值和目标,它甚至为创作所不能替代。就我自己来说,我从事翻译主要是为我所信奉的语言价值、精神价值工作,而不单是为了从中吸收一点创作灵感,如果那样就太功利了,也降低了翻译的意义。茨维塔耶娃就曾这样说:“我的火不是为了煮粥而点燃的。”

  远洋:对,翻译本身是重新创造,译者也是创作主体。译诗不是摹仿、复制,也不仅仅是语言的转换,而是更高意义上的创造。译者译诗类似于上帝造人,要灌注以生命的气息。不仅要求译者吃透原作,在语言层面的融汇贯通,而且更重要的、最根本的,是译者与原作者灵魂层面的交会融合,达到出神入化的境界,才能进入诗的创造。掌握住形式特征,又能摆脱形式的束缚,抓住精神实质,才能如庖丁解牛,“以神遇而不以目视,官知止而神欲行”,游刃有余,分寸拿捏得恰到好处,从而无为而无不为,这也暗合于中国传统美学——道法自然,得鱼而忘筌。

  但与此同时,应该警惕的是,翻译的创造性应该是有分寸、有限度的。在这里,严复的“信达雅”之说,其实能真正做到一个信字就已足矣。信已含达意;刻意求雅则难免篡改、歪曲原作。原作风格不应改变。信即忠实,忠实于原文,包括形式与内容,或者进一步说,有语言和精神两个层面。信的最佳程度,是形与神和原作皆高度一致。译诗是再创作,但不可肆意篡改;译诗要面对读者,但不可一味迎合读者;译诗要挑战难度,而不是降低难度;不能把卓越的诗翻译成平庸的诗,更不能以翻译的名义糟蹋诗歌,哗众取宠。

《重建伊甸园 莎朗·奥兹诗选》

  《重建伊甸园 莎朗·奥兹诗选》,译者远洋,翻译诺贝尔奖、普利策奖、艾略特奖等20余部诗歌集,涉及30多位诗人,译诗集《亚当的苹果园》《夜舞——西尔维亚·普拉斯诗选》《重建伊甸园——莎朗·奥兹诗选》等

  只有透彻理解,才能做到忠实,力求形神兼备地传达出原作的韵味。如前面所说,可以充分发挥汉语的优长进行再创造。而且我体会到,写诗的经验对译诗确实有益,使诗人译诗时能够在形式及技巧的处理上驾轻就熟。翻译当然无法完全还原原作,但可以尽可能完美的再现,或者更恰当地说是“表现”原作;优秀的译诗,和原作比不一定逊色多少,有的甚至可能会超过原作。

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