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胡桑|蘸取当下的晦暗:关于当代诗与现代性

2015-08-28 09:36 来源:中国南方艺术 作者:胡桑 阅读

  一

  现代性总是为自己提出本质的要求,即将自己的时代体验为一个新异的时代。从对过去和过时的拒绝而言,现代则是一个试图从自身获得规定性的时代。现代,意味着一种新型的时间体验的获胜和扩展,在经典的表述中,它是一条无限进步、相信理性、面向未来、没有终点的时间直线,以及随之而诞生的民族国家、世界市场、技术生产、大众文化和消费社会。对于整个世界而言,现代的建立是近几百年的事情,对于中国来说,它只有一两百年的历史(虽然一些学者努力将中国现代性追溯至晚明甚至唐宋之际)。现代是一种历史性的事物。只是在当代,我们已经习惯于现代时间,忘记了代表现代时间的钟表、日历并不是古已有之的。对于古人而言,时间曾是另一种相异的体验。在古典文论中,对当下的贬低和对古典时代的崇拜总是如影随形。

  在波德莱尔的定义中,“现代性”指向一种全新的时间维度,他在《现代生活的画家》中指出:“现代性就是过渡、短暂、偶然。”最初,“现代”与“现代性”在波德莱尔的笔下几乎是两个同义词。在波德莱尔的意义上,现代性是一种短暂、偶然、稍纵即逝的进步时间,它是对古典时代之永恒性的反叛。但是,波德莱尔用自己的写作为现代性注入了晦暗甚至邪恶的一面,他的《恶之花》所书写的不是“现代”初生时的光辉,而是其即将走入困顿时的迷茫和怀疑。波德莱尔释放了现代性的阴影,在对现代进行颂扬的同时,又走向了启蒙的反面,从而贡献出一种偏移现代的现代性,这是一种取消了乌托邦梦想的颓废的现代性,即卡林内斯库所谓的“审美现代性”。这种起源于浪漫派继而贯穿于从十九世纪中后期开始出现的各种先锋派文艺思潮之中的现代性,充分传达出对启蒙现代性的“否定的激情”,形成一种在现代社会内部“自我流放”的精神。然而,这两种现代性之间并不是不可沟通的,卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中曾说过,“两种现代性之间一直充满不可化解的敌意,但在它们欲置对方于死地的狂热中,未尝不容许甚至是激发了种种相互影响。”不幸的是,这两种现代性的相互敌对和抵触被后世过度地夸大了。现代(当代)艺术的“敌人”形象被一再强调,各种纯艺术、纯文学开始在二十世纪涌现出来,以至于诗歌也被确立为一种封闭、自足的真空事物,成为一种纯诗或元诗。

  现代性是一个从自身获得合法性的时代,更是一个不断自我变形的开放时代。现代性的基本特征之一则是加速历史的流变。现代诗歌是嫁接在现代这株砧木上的植物。与之相应的是,现代诗歌被要求拥有一只强大的胃,用以消化不断变换的新颖事物。现代诗歌巨大的消化能力无疑来源于开放的现代性本身,并且这也迅速增加了现代诗歌本身的命名能力——或者更确切地说,是体验、提炼、变形和隐喻时代的能力。不过,当这种追求新异、流变的体验凝固为一种意识形态后,它就会变成一种自我消耗的运动情结,也正是在这个意义上,米沃什在《诗的见证》中批评现代诗歌过于依赖一种“不断运动的逻辑”而普遍地抑郁。

  现代性以及与之相关的概念链处在被持续的误读之中,使我们在面对这些概念的时候常常显得手足无措。不过,这种误读正是现代性体内流变、矛盾的血液所滋养而成的。事实上,这些概念、知识型以及各种现实之间的相互斗争而造成的混沌未尝不是受到现代性的压迫而变形的结果。在许多现代诗歌中,我们就能诊断出现代性的各种面向之间相互辩驳、撕扯的症状。大多数现代诗人,正如马歇尔·伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散了》中所论述的现代人一样,“既是现代生活的热心支持者又是现代生活的敌人”。基于充满矛盾的现代生活,以及现代诗人对于现代生活的矛盾态度,现代诗歌也呈现出悖谬和反讽的面目。

  变动不居的革命世纪造就了现当代汉语诗歌的变异情结。许多诗人都被形式革命和诗歌风尚所陶醉,诗人总是不断地追新逐异,不断地更新换代。正如姜涛在《拉杂印象:‘十年的变速器’之朽坏?》指出的,二十世纪,在时间的催迫下,“诗人习惯了一种危机式的感受和写作。”这种携带着危机感的写作尽管表面上看来加强了诗人与时代的联系,其实,历史生活每一次都未被细致地开掘、辨析和提炼,历史内部的幽暗和潜能在猝不及防的变换中被一再地遗弃。在变动中,诗人对时代的凝视是十分仓促而潦草的,这为新世纪对当代汉语诗歌提出了新的要求。张枣在《朝向语言风景的危险旅行》中敏锐地发现,“如果说白话汉语是一个合理的开放系统,如果承认正是它的内在变革的逻辑生成了中国诗歌的现代性同时又生成了它的危机,那么它的继续发展,就理应容纳和携带对这一对立危机的深刻觉悟,对危机本身所孕育的机遇所作的开放性的追问。”只有从这一危机出发,对当代汉语诗歌前景的思考和批判才有可能找到新的门径。

  二

  汉语新诗的出现,借助的正是新异、进步的现代启蒙时间观。按照现代的逻辑,只有在与古典诗歌传统的断裂之中,新诗才获得了自身的合法性。对于五四时期的诗人来说,传统成为了沉重的负担与障碍,必须清除和忘却。这表明,五四新诗从一开始就自身毫无保留地迎向了现代性,从而使自身“进化”为“现代诗”——一个更大的动力当然是现代民族国家的转型,当时的白话文无疑充当了构建民族“想象共同体”的镜像。胡适等人将他们写作的诗歌命名成为“新诗”,也表明其内驱力是现代性的乌托邦激情。臧棣在《现代性与新诗的评价》中就曾这样概括:“现代性不是对过去的承继,而是对未来的投身或说敞开。”1980年代各种自我标榜的先锋派诗歌,也是对现代激情的释放和认同。

  新异的时间体验协助现代性造就了一个时尚的时代,各种时尚的迅速枯萎与兴起已经成为我们的基本体验之一。一旦某一种革命性的写作方式遗忘自身的起源而试图确立自身不可变更的霸权时,现代性本身的暴力会就将它们迅速摧毁而用另一种契合历史语境性的写作方式来替代。当代文学批评家对文学流派的线性演变的热衷无疑也暴露了其意识深处已经被现代性时间体验所征服。虽然,诗歌以及所有艺术的基本事实是,几乎所有流派是共时存在的,甚至古典诗歌的写作在当代也并没有销声匿迹。但是,能够进入现代批评视野的总是各种无论在形式层面还是精神内涵层面都呈现出自我更新甚至自我流放的诗歌。所以,现代是一种自我要求的叙事,一套标榜新异的认识装置。

  现代性是对过去的批判与对未来的乌托邦幻象的综合体。古典时代人们的永恒体验被摧毁了,世界处于不断的流变、对未来的不断设想之中。正如帕斯在《诗歌与现代性》中所说,“被推迟的完美总是属于未来。变化和变革就是人类向未来和他们的天堂运动的体现。”随着中国在十九世纪中叶被加速卷入现代性的漩涡之中,永恒静止的古典时代被日益变化的现代所排挤。诗歌的形式与精神内容之间是不可剥离的,对现代社会不断流变的新异现实的呈现,必然要求一种更加自由、新奇、开阔的诗歌形式。在现代性的要求下,诗歌的(广义的)形式变革是一项永远不会停息的事业。所以米沃什在一篇访谈中这样说:“我们创造形式,但是,形式是变化的,因为人类世界在变化。”第三代诗人以拒绝朦胧诗的政治对抗模式出场,他们所要反对的也许是朦胧诗所具有的那种启蒙现代性的宏大主题,但是,当他们在1990年代将自己前一个十年的诗歌写作命名为“青春期写作”而加以消解,试图传达出诸多反现代性(所谓的“中年特征”)的时候,他们的时间本体论似乎依然是现代性的,至少是经过适度改造的波德莱尔的现代性,比如,欧阳江河在《89后国内诗歌写作:本土气质、中年特征与知识分子身份》中曾经这样写道:“如果说,我们在青春期写作中表现的是一种从现在到永远的线性时间,那么,这个‘永远’已经从中年写作中被取消了,代替它的是‘短暂性’。”

  有一种典型的误解是,中国两千多年的古典诗歌,已经被不计其数的诗人以各种形式的书写几乎穷尽了可能性,已经无法应对不断更新的现代事物。但这种体验即使对于处于古典诗歌“晚期”的清末诗人来说,也是不真实的,更何况,处于漫长古典时代内部的诗人就根本不会这样去体验自己的时代和诗歌,只有现代性才教会了我们反思自己时代的能力和视角。古典汉语诗歌的形式创造力比我们所估量的要强大得多,事实只是,古典诗与现代诗在时间的意识形态态度上是对立的,所以,晚清的“诗界革命”没有激进地突破诗歌形式的限制,也意味着它无法摆脱凝结在古典诗歌形式上的时间,但是就它试图变革诗歌、让诗歌面对现代的初衷而言,黄遵宪等人的诗歌已经具备了现代性。不过,我们的确看到了,在黄遵宪等人身上那种汉语诗歌挣扎着表达现代世界的不适感和局促感。五四时期的诗人们似乎意识到了晚清诗歌的变革限度,从而用白话文代替了文言文,更内在的则是用现代时间取代了古典时间。只不过,白话文与声音、在场的亲近,与历史语境的紧密结合,使它更容易装载“新异”这一现代性。但是,这并不意味着白话文就比文言文现代。事实上,白话文并不是在五四时期才出现的新异之物,它曾经与文言文长期并存,并且相互渗透、变形。也许,我们可以将现代诗歌的起点定在白话文运动,在这场运动中,汉语诗人才开始毫无保留地表达“现代”观念。

  几乎很少有一个当代诗人会将胡适、周作人、俞平伯甚至是卞之琳、穆旦等人的诗歌视为现代诗歌的最终典范。现代诗歌一旦进入现代性的序列之中,就会不断地从自身获得规定性,这种自我确认的力量是由不断自我更新来完成的,这是一种现代历史想象力的要求。在这个意义上,波德莱尔在《一八五九年的沙龙》中发现的现代社会弥漫着一种“想象力的统治”,无疑是一种远见。胡戈·弗里德里希在《现代诗歌的结构》中提出的现代诗歌具有一种“专制性幻想”和“否定性范畴”,欧阳江河坚定地“站在虚构这边”,也是对诗歌现代性的捕捉。现代诗歌具有一种极端的自我反讽能力。现代诗歌的本体从来没有固定过,不断变换、更新的本体才是现代诗歌的本体。但是,这并不是说形式变更成为了诗歌的主流,而是现代性将历史推入了一个急剧变动的漩涡,现代诗歌则正好处于这个漩涡的核心地带。进入现代之后,所谓的乌托邦想象已经成为一种更为真实、更贴近当下的历史想象,而不是一种纯粹的形而上幻觉。或者说,现代诗歌中的乌托邦想象总是具有政治性维度。

  五四以来,汉语诗歌的形态从不间断地更新着自身。很多人将1949年以后的大陆诗歌视为对现代性的逆反,或者说,它不够现代。但是,从不顾一切地涤除一切传统、试图建立一个全新的自我的态度而言,它非但没有逃离现代性的框架,甚至加强了现代性的逻辑。当然,如果我们将波德莱尔视为现代诗歌的真正起点,那么,1949年后二十年左右的大陆汉语诗歌的确缺少两种现代性中的颓废的审美现代性,它后来的敌人也来自于这一阵营——不过潜藏在美学背后的其实是一种新的政治态度或者说生活的态度。一种流行的批评是,1949年后汉语诗歌过于依附意识形态,然而1970年代兴起的朦胧诗也并没有完全超越意识形态,虽然,朦胧诗被认为走向了对正统意识形态的对抗,但从更开阔的历史视野来看,第三代诗歌也没有超脱于1980年代兴起的意识形态。事实上,意识形态从来都是一种柔软而感性的事物,它无时无刻不渗透在日常生活和语言之中。对意识形态的幼稚的误解才导致当代诗歌,尤其是第三代诗歌,将自己确立为公共生活的反对者,从而自我划界,蜕变为一种疏离于历史的纯诗。

  现代民族国家总是试图建立自己的统一标准语,它从民族国家的疆域内寻找一门最具代表性的方言来作为国家通用语,来建立一个民族的共同镜像,在中国,这就是所谓的白话文以及今天的普通话。这种民族国家语言的模板只能是口语,准确地说是一种言说中的方言,这样的口语对历史语境的吸纳能力和更新能力远远胜于充当帝国标准语的书面语言——在欧洲是拉丁文,在中国则是文言文。口语比书面语更能胜任表达现代社会的任务,每一个民族国家最初都是用自身的方言来对抗世界帝国(罗马帝国、中华帝国等等)的统一书面语的,用自己民族的口语的声音建立一种新颖的现实,这是现代的起源之一。民族国家的标准语一旦确立之后,所谓口语和书面语的界限就会变得日益模糊,任何一个现代人不可能使用一种纯粹的口语或书面语来进行言说和写作,甚至文言文的资源也会被适度地重新启用。事实上,语言是一种混沌的现实,其内部总是装载着各种记忆与痕迹。语言的界限从来不会那么清晰,就像各种方言之间的界限本来也没有那么严格一样,而且我们不能忘记,民族国家的通用语曾经就是一种方言。所以,1990年代大陆诗歌的知识分子与民间写作之争,放入在现代性的视域中来看,也许只是对现代语言不同层面的争执,事实上,民间与知识分子,口语与书面语或翻译体的二元壁垒也是出于辩论的需要而不断自我加强、自我申辩的结果。论争过程中,一方对另一方表现出来的愤怒也许也是一种现代性的否定激情——现代性总是试图进行自我确认。从更深的层面来考察,1990年代诗歌,无论是民间写作还是知识分子写作,对叙事性、日常经验、本土气质的强调,都在应对九十年代日益市场化的中国社会的历史想象和历史敏感。

  虽然,现代诗歌的乌托邦不在过去,而在无限的不断抵达的未来。不过,被现代性废黜的过去迅即会成为未来乌托邦想象的地基,成为虚构未来的常识和无意识。所以,1970年代以来的当代汉语诗歌表面上是对前三十年诗歌的彻底反叛,事实上,它已经将前三十年的诗歌(包括五四运动以来的诗歌)内化了。1980年代的很多先锋诗人都表示过1949年后的标准语——毛泽东的语言对自身的影响力,或者借用柏桦的说法,八十年代兴起的所谓第三代诗人是“毛泽东时代的抒情诗人”。正是这样一种具体的历史语境的约束,使我们常常以为如今的台湾诗歌或海外华语诗歌不够现代,其实,我们并没有意识到在如此观察这些漂泊的汉语诗歌的时候,我们已经束缚于自身的现代历史语境了——不过,这种历史语境是没有必要刻意超越的,虽然我们可以对它保持自觉和敏感。

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