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昆德拉访谈

2015-02-11 09:35 来源:中国南方艺术 作者:秦传安 译 阅读

  昆德拉访谈

  ◇采访:Christian Salmon
  ◇翻译:秦传安

昆德拉

  这篇访谈是1983年的秋天在巴黎和米兰·昆德拉的几次邂逅的产物。我们之间的会面发生在蒙帕纳斯大楼附近他的顶楼公寓里。我们的访谈在昆德拉用作办公室的一个小房间里进行。书架里塞满了哲学和音乐学的书,有一台老式打字机和一张桌子,看上去更像是一个学生的房间,而不是一个世界著名作家的书房。在其中的一面墙上,并排挂着两幅照片,一幅是他的父亲,一个钢琴家,另一幅是他十分敬佩的捷克作曲家莱奥什·雅纳切克的照片。

  我们在巴黎进行过几次无拘无束的漫长探讨;没用录音机,而是使用打字机、剪刀和胶水。逐渐地,在一堆被丢弃的废纸当中,几经修改之后,这篇文字便浮现出来了。

  昆德拉的新作《不能承受的生命之轻》甫一出版,便成为畅销书,这次访谈就是在这之后进行的。突如其来的名声让他颇感不适,昆德拉想必会同意马尔科姆·劳瑞的观点:“成功就像一场可怕的灾难,比家里着火还要糟糕。名声烧毁的是心灵之家。”有一次,我请他谈谈媒体上对他的小说所发表的一些评论,他答道:“我只在乎自己的看法。”

  昆德拉不想谈论自己似乎是对大多数批评家的一种趋势的本能反应,这种趋势就是研究作家及作家的个性、政见和私生活,而不是研究作家的作品。“正是对不得不谈论自己的反感,把小说天才与诗歌天才区别开来,”昆德拉曾这样对《新观察家》杂志说。

  因此,拒绝谈论自己是把文学的作品和形式直截了当地置于注意力中心的一种方式,是聚焦于小说本身一种方式。这次关于创作艺术的讨论,其目的正在于此。

  记者:你说过,跟现代文学的其他作者比起来,你觉得自己更接近于维也纳小说家罗伯特·穆齐尔和赫尔曼·布洛赫。布洛赫认为——像你一样——心理小说的时代已经终结。相反,他相信他所说的“博学”小说。

  昆德拉:穆齐尔和布洛赫让小说承担了巨大责任。他们把小说看作是至高无上的知识综合,是人类依然能够向整个世界发问的最后的地方。他们相信,小说有着巨大的综合力量,它可以是诗歌、幻想、箴言和论文等所有这些合为一体。对于这个问题,布洛赫在他的书信中得出了一些深刻观察结论。然而,在我看来,他由于使用了“博学小说”这个措辞不当的术语,从而遮蔽了自己的意图。事实上,正是布洛赫的同胞、奥地利散文的经典作家阿达尔贝特·施蒂弗特,在他1857年出版的《晚夏》中创造了真正意义上的“博学小说”。这部小说很有名:尼采认为它是德语文学4部最伟大的作品之一。现如今,它已经不堪卒读。里面塞满了关于地质学、植物学、动物学、手工艺、绘画和建筑的信息;但这部卷帙浩繁、高高在上的百科全书几乎遗漏了人本身,以及人的境况。恰恰因为它是博学的,《晚夏》完全缺乏使小说成为小说的那种东西。在我看来,“博学”这个词必须定义为“为了彰显存在而把每一种手段和每一种知识形态整合在一起的那种东西”。是的,我觉得自己更近于这样一种途径。

  记者:你在《新观察家》杂志上发表的一篇长文导致法国人重新发现了布洛赫。你对他的评价甚高,然而你也是批评性的。在这篇文章的末尾,你写道:“一切伟大的作品(恰恰因为它们是伟大的)在部分程度上都是未完成的。”

  昆德拉:布洛赫对我来说是一个启示,这不仅仅因为他已经完成的东西,而且还因为所有他打算实现、但没能实现的东西。正是其作品的未完成性,能够帮助我们懂得需要新的艺术形式,其中包括(1)彻底剥离非本质的东西(为的是捕捉现代世界中存在的复杂性,而不丧失结构上的清晰性);(2)“小说对位法”(为的是把哲学、叙述和梦统一为单独一支音乐);(3)小说所特有的散文(换句话说,不是声称传达某个绝对的寓意,而是保持它依然是假想的,游戏的,或者反讽的)。

  记者:这三点似乎占据了你的整个艺术规程。

  昆德拉:为了把小说打造成对存在的博学关照,你需要掌握省略的技术,凝炼的技艺。否则的话,你就会落入没完没了的长度陷阱。穆齐尔的《没有个性的人》是我最喜欢的两三部长篇小说之一。但是,别要我赞赏它那种并未完成的广博浩瀚。想象一座巨大到一眼望不到边的城堡吧。想象一支持续9个小时的弦乐四重奏吧。有一些人类学上的局限——人的均衡——不应当被打破,比如记忆的局限。当你完成了阅读,你就应该能记住开头。否则的话,小说就失去了它的形态,它“结构上的清晰性”就变得晦暗不明。

  记者:《笑忘录》由7个部分组成。如果你以一种不那么晦涩的方式来处理它们,你就能够写出7部不同的完整的长篇小说。

  昆德拉:但是,如果我写了7部独立的长篇小说,我就会丢掉最重要的东西:我原本能够在一本书中捕获“现代世界中人类存在的复杂性”。省略的艺术绝对是必不可少的。它需要一个人始终直奔事物的核心。就这一点而言,我总是想到我自儿时以来就热烈赞佩的捷克作曲家莱奥什·雅纳切克。他是现代音乐最伟大的大师之一。他决心把音乐剥离到只剩下本质的东西,这个决定是革命性的。当然,每一支乐曲的创作都涉及到大量的技术:主题的呈示,它们的发展,变奏,复调作品(常常是自动的),管弦乐编曲,诸如此类,不一而足。现如今,你可以用电脑作曲,但作曲家的头脑里始终有一台电脑——如果必要的话,作曲家可以在没有丝毫初始动机的情况下写出奏鸣曲,仅仅通过“在控制论上”按照作曲的法则展开。雅纳切克的目的是要摧毁这台电脑。毫不留情的并列代替了过渡;重复代替了变奏——始终直奔事物的核心:只有那些有非说不可的东西要说的音符才有资格存在。长篇小说差不多是一回事;它也被“技术”所拖累,被作者在创作作品时所遵循的规则所拖累:呈现人物,描述环境,把行为纳入历史背景,用没完没了的情节塞满人物的毕生。场景的每一次改变都需要新的呈现、描述、解释。我的目的像雅纳切克一样:让小说摆脱掉小说技术的自动性,摆脱掉小说的冗词赘句。

  记者:你提到的第二种艺术形式是“小说的对位法”。

  昆德拉:小说是一种巨大的知识综合这一观念几乎自动地提出了“复调”的问题。这个问题依然要解决。就拿布洛赫的长篇小说《梦游者》的第三部分来说,它由5个异质成分所组成:(1)基于3个主要人物的小说叙述:帕瑟诺、埃许和胡格瑙;(2)汉纳·温德林的个人故事;(3)对军医院生活的事实描写;(4)对一个救世军女孩的记述(部分是用诗歌的形式);(5)一篇关于贬值的哲学论文(用科学的语言写成)。每一部分都很壮观。然而,尽管它们全都是在连续不断的交替中同时处理的(换句话说,就是以一种复调的方式),但这5个成分依然是分离的——换言之,它们并没有构成一首真正的复调音乐。

  记者:通过使用复调音乐的隐喻,并把它应用于文学,你事实上是不是在对小说提出它不可能达到的要求?

  昆德拉:小说可以用两种方式把外部成分吸收进来。在旅行的过程中,堂吉诃德遇到了各种不同的人物,给他讲述了他们的故事。以这种方式,独立的故事被插入到了整体中,与长篇小说的框架融为一体。这种创作手法常常可以在17和18世纪的长篇小说中找到。然而,布洛赫并没有把汉纳·温德林的故事融入到埃许和胡格瑙的主体故事中,而是让两者同时展开。萨特(在《缓刑》中),以及他之前的多斯·帕索斯,也使用过这种同时性的技术。然而,他们的目标是机械性的,缺乏诗性。我想不出比“复调”或“对位法”更好的术语,来描述这种创作形式,此外,音乐的类比是很有用的类比。例如,关于《梦游者》的第三部分,让我困扰的第一件事情是,5个成分并不全部同等。而音乐对位法中所有声音的同等性是基本规则,是必要条件。在布洛赫的作品中,第一个成分(对埃许和胡格瑙的小说叙述)比其他成分所占的物理空间要多得多,更加重要的是,它被授予了特权,由于它和小说的前面两个部分相关联,并因此承担了把小说统一起来的任务。因此,它吸引了更多的关注,并威胁到要把其他的成分变成伴奏。困扰我的第二件事情是,尽管巴赫的赋格曲缺少它的任何一个声音都不可能成立,但汉纳·温德林的故事或论述贬值的论文完全可以作为独立的作品而单独成篇。分别拿来,不会损失其任何意义或品质。

  在我看来,小说对位法的基本要求是:(1)不同成分的同等性;(2)整体的不可分割性。我还记得我完成《笑忘录》第3部分“天使”的那个日子,我颇感自豪。我敢肯定,我发现了把一篇叙述整合在一起的新方式的关键。这部分的文本由下列成分组成:(1)一篇关于两个女学生及其升空的趣闻轶事;(2)一篇自传性的记叙;(3)一篇关于一部女性主义著作的批评文章;(4)一则关于天使和魔鬼的寓言;(5)一篇关于保罗·艾吕雅飞越布拉格的梦幻叙述。其中没有一个成分可以离开其他成分而独立存在,每一个成分都说明和解释了其他的成分,而它们全都探索了一个主题,提出了一个问题:“天使是什么?”

  第6部分也以“天使”为题,它由下面这些成分所组成:(1)对塔米娜之死的梦幻叙述;(2)对我父亲之死的自传性记叙;(3)音乐学的思考;(4)对毁灭布拉格的遗忘流行病的反思。是什么把我的父亲跟塔米娜受孩子们折磨联系起来呢?是“一台缝纫机与一把雨伞相会”在一个主题的桌子上,为的是借洛特雷阿蒙那幅著名的画像。小说复调远比技术更加富有诗意。在文学中,我在别的地方还找不出这种复调诗歌的例证,但我非常吃惊于阿伦·雷奈最近的一些电影。他对对位法艺术的使用令人击节称叹。

  记者:对位法在《不能承受的生命之轻》中不那么明显。

  昆德拉:那正是我的目标。在那部小说里,我想让梦、记叙和反思一起流动在一条看不见的、完全自然的溪流中。但是,这部小说的复调特征在第6部分非常醒目:斯大林儿子的故事,神学反思,亚洲的一次政治事件,弗朗茨在曼谷之死,以及托马斯在波希米亚的葬礼,全都通过一个永恒的问题联系起来:“什么是媚俗?”

  记者:通过要求“长篇小说特有的散文”,你表达了对《梦游者》中那篇关于贬值的论文的一些保留意见。

  昆德拉:那是一篇非常棒的论文。

  记者:你怀疑它被整合进长篇小说的方式。布洛赫丝毫没有放弃他的科学语言,他以一种直白的方式表达自己的观点,而没有把它们隐藏在任何一个人物的身后——托马斯·曼或穆齐尔也会使用这样一种方式。那不正是布洛赫真正的贡献、是他的新挑战吗?

  昆德拉:那倒是真的,他完全知道自己的勇气。但还有一个风险:他的论文可以作为这部小说的意识形态关键,作为它的“真理”,来阅读和理解,而且,它可能把小说的其余部分转变为纯粹的一种思想的说明。那么,小说的平衡被颠覆了;那篇论文表达的真理变得太重,小说的稳定结构处在摇摇欲坠的危险中。一部原本不打算阐述一个哲学主题的长篇小说(布洛赫憎恶这种小说)最终可能恰好以那种方式被人们阅读。如何把一篇论文整合到一部长篇小说中呢?重要的是心中要有一个基本事实:思考在它被包含进小说机体中的那一刻,它的本质就变了。在小说之外,你处在断言的王国——每个人都是哲学家、政治家、看门人——对自己所说的话很有把握。然而,小说是这样一个领地,在这里你不发表断言;它是游戏的领地,是假想的领地。小说之内的思考就其本质而言便是假想的。

  记者:可是,小说家为什么要剥夺自己在小说中开诚布公地、斩钉截铁地表达其哲学的权力呢?

  昆德拉:因为他根本没有自己的哲学。人们常常谈论契诃夫的哲学,卡夫卡的哲学,或穆齐尔的哲学。但那只不过是试图在他们的作品中找出一套一以贯之的哲学。即便当他们在自己的笔记本中表达他们的观念时,这些观念也不过是智力训练,是玩弄似是而非的观点,或者是即兴创作,而不是对一套哲学的断言。写小说的哲学家只不过是伪小说家,为了说明自己的观念而使用小说的形式。无论是伏尔泰,还是加缪,都不曾发现“只有小说才能发现的东西”。我只知道惟一的例外,那就是写《宿命论者雅克》的狄德罗。那是怎样的奇迹啊!越过了小说的边界之后,这个严肃的哲学家竟然成了一个嬉戏的思考者。小说中没有一句严肃的话——每句话都是游戏。那就是这部小说为什么在法国被惊人低估的原因。实际上,《宿命论者雅克》中包含了法国丢掉的和拒绝发现的一切。在法国,人们更喜欢观念,而不是作品。《宿命论者雅克》不可能被翻译成观念的语言,因此它不可能在观念的祖国被人们所理解。

  记者:在《玩笑》中,正是雅洛斯拉夫,发展出了一套音乐学理论。其思考的假想特征因此很明显。但是,《笑忘录》中的音乐学思考是作者的,是你自己的。那么,我如何理解它们究竟是假想性的,还是断言性的?

  昆德拉:一切取决于语调。从最初的几个单词开始,我的意图就是要赋予这些思考以一种游戏的、反讽的、挑衅的、实验性的和质疑性的语调。《不能承受的生命之轻》的整个第6部分(“大进行曲”)就是一篇论述媚俗的论文,阐述了一个主要论题:媚俗就是对屎的存在的绝对否定。这一关于媚俗的思考对我来说至关重要。它建立在大量思考、经验、研究、甚至激情的基础之上。然而,语调决不是严肃的;它是挑衅性的。这篇论文在小说之外是不可想象的,它纯粹是小说的思考。

  记者:你的长篇小说的复调还包括另外的成分:梦幻叙述。它占到了《生活在别处》的整个第2部分,它是《笑忘录》第6部分的基础,它借助特蕾莎的梦贯穿了《不能承受的生命之轻》。

  昆德拉:这些段落也是最容易误解的段落,因为人们想要从中找出某种象征性的启示。特蕾莎的梦中没有什么要破译的东西。它们是关于死亡的诗篇。它们的意义就在于它们的美,这种美让特蕾莎着迷。顺便说一句,你是否认识到,人们之所以不知道如何简单地阅读卡夫卡,正是因为他们想要破译卡夫卡?他们不是听由自己被他那独一无二的想象裹挟而去,而是要寻找讽喻,结果得到的不过是些陈词滥调:生活是荒谬的(或者不是荒谬的),上帝不可触及(或者伸手可及),诸如此类,等等等等。如果你不懂得想象本身是有价值的,那么你就不懂艺术,尤其是现代艺术。诺瓦利斯在赞颂梦时懂得这个。他说,梦“帮助我们抵御生活的单调乏味”,“通过其游戏之乐把我们从严肃中解放出来”。他是第一个懂得梦及梦一般的想象在小说中所扮演角色的人。他计划把他的《海因里希·冯·奥夫特丁根》的第二卷写成这样的一篇记叙,在这里,梦和现实难解难分地缠结在一起,以至于你再也不能分辨它们。很不幸,第二卷的所有残稿全都是注释,诺瓦利斯在这些注释中描述了自己的审美意图。一百年后,他的抱负被卡夫卡实现了。卡夫卡的小说是梦与现实的融合。不过我有着和他一样、也和诺瓦利斯一样的愿望:把梦以及对梦的想象带入到小说中。我做这件事的方式是通过复调对抗,而不是通过梦与现实的融合。梦幻叙述是对位法的成分之一。

  记者:《笑忘录》的最后一部分没有任何复调的东西,然而,它可能是这本书中最有趣的部分。它由14章组成,讲述一个人(让)的生活中的色欲情形。

  昆德拉:那涉及到另一个音乐术语,这部分叙述是一个“带有变奏的主题”。主题是边界,超出了这个边界,事物就失去了它们的意义。我们的生活紧挨着这条边界的附近展开,我们随时都在冒险越过这条边界。这14章是在意义和无意义之间的边界上同一情形色欲的14个变奏。

  记者:你曾把《笑忘录》描述为一部“变奏形式的长篇小说”。但它依然是一部小说么?

  昆德拉:那里面不存在情节的统一,这就是它为什么看上去不像是一部小说的原因。人们无法想象一部没有情节统一的小说。就连新小说实验也是建立在情节(或非情节)统一的基础之上。斯特恩和狄德罗很喜欢把这种统一弄得极其脆弱。雅克和他主人的旅行在《宿命论者雅克》所占的部分较少;那不过是一个滑稽的托词,趣闻、故事和思想被纳入其中。然而,这个托词,这个“框架”,对于让这部小说看上去像一部小说来说是必不可少的。是的,一部小说是对存在的思考,是通过想象的人物来看。形式无限自由。纵观其整个历史,小说从不知道如何利用其无穷无尽的可能性。它错过了机会。

  记者:但是,除了《笑忘录》之外,你的小说也是建立在情节统一的基础之上,尽管在《不能承受的生命之轻》中,这种统一确实属于一种更宽松的变种。

  昆德拉:是的,但另外几种更重要的统一使它们得以完成:相同形而上学问题的统一,相同主题及其变奏的统一(比方说《告别圆舞曲》中父亲身份的主题)。但我尤其喜欢强调,小说首先是建立在很多基本词语之上,就像勋伯格的音调序列。在《笑忘录》中,这个序列如下:遗忘,笑,天使,“利多斯特”,边界。在小说展开的过程中,这5个关键词得以分析、研究、定义、重新定义,并因此被转变为存在的类别。它建立在这几种类别之上,其方式就像一幢房子建立在它的横梁之上。《不能承受的生命之轻》的横梁是:重,轻,灵魂,身体,大进行曲,屎,媚俗,怜悯,晕眩,力,弱。因为它们的类别特征,这些词不能被同义词所取代。这一点总是要一而再再而三地向翻译者解释,他们——总惦记着“良好的文风”——试图避免重复。

  记者:关于结构上的清晰,我对下面这个事实深感吃惊:除了一部之外,你所有的小说都分为7个部分。

  昆德拉:当我完成我的第一部长篇小说《玩笑》时,没有理由对它有7个部分感到惊讶。接下来,我写了《生活在别处》。这部小说几乎完成了,它有6个部分。我并不觉得满意。突然间我有了一个想法:把主人公去世3年之后发生的一个故事包括进来——换句话说,也就是小说的时间框架之外的故事。这个故事如今成了7个部分中的第6部分,题为“中年男人”。顿时,小说的结构就变得完美了。后来,我认识到,这个第6部分古怪地类似于《玩笑》的第6部分(题为“科斯特卡”),那个部分也引入了一个外部人物,而且也在小说的墙上开了一扇秘密窗户。《好笑的爱》最开始是作为10个短篇小说。最终版本把它们放到了一起,我删掉了其中3个故事。这个集子变得非常连贯,给《笑忘录》的创作做了铺垫。其中一个人物哈维尔博士把第4个和第6个故事联系在了一起。在《笑忘录》中,第4和第6部分也通过同样的人物塔米娜联系了起来。当我写《不能承受的生命之轻》时,我决心打破7这个数字的符咒。很久之前我就决定了一份6个部分的提纲。但第一部分始终让我感到不成形。最终,我懂得了,它实际上由两个部分所组成。像联体双胎一样,必须通过精细的外科手术把它们分开。我提到所有这些,惟一的理由是要表明,对于魔幻数字我并没有沉湎于某种迷信般的喜爱,也不是在进行理性的计算。相反,我被一种深刻的、潜意识的、无法理解的需要所驱动,那是一种我无法逃脱的形式原型。我所有的小说都是一种建立在7这个数字基础之上的结构的变种。

  记者:对整齐划分的7个部分的使用,肯定跟你的目标有关联,这个目标就是要把最异质的成分综合为一个整体。你的长篇小说的各个部分始终是它自己的一个世界,因为其特有的形式而截然不同于其他部分。但是,如果小说被分为已经编号的几个部分,那么,这些部分为什么也要分为已经编号的几章呢?

  昆德拉:各章本身也要创造它自己的小世界;它们也必须相对独立。这就是我为什么要坚持麻烦我的出版商,要他们确保数字清晰可见,各章清楚地分开。章就像乐谱的小节。有些部分小节(章)很长,有些部分它们很短,还有些部分它们长短不一。各部分都可以有音乐速度标示:中速,急板,行板,诸如此类。《生活在别处》的第6部分是行板:它以一种平静而忧伤的方式,讲述了一个中年男人与一个刚刚从监狱中释放出来的年轻女孩之间的短暂邂逅。最后一部分是最急板;它是用很短的章写成的,从奄奄一息的雅罗米尔跳到兰波、莱蒙托夫和普希金。我最开始是用音乐的方式来构思《不能承受的生命之轻》。我知道,最后一章必须是极轻柔的缓板:它聚焦于一段相当短暂的平静时期,在单独一个场景中,音调是安静的。我还知道,这一部分之前必须是一段最急板,那就是题为“大进行曲”的那一部分。

  记者:7这个数字规则有一个例外。《告别圆舞曲》只有5个部分。

  昆德拉:《告别圆舞曲》是建立在另一种形式原型的基础之上:它绝对是同质的,处理一个主题,以一种音速讲述;它非常戏剧化、风格化,并且源自于滑稽剧。在《好笑的爱》中,那篇题为“酒会”的故事完全是以同样的方式构建的——一出五幕滑稽剧。

  记者:你说的滑稽剧指的是什么?

  昆德拉:我的意思是强调故事情节,强调它所有的装饰物:那些意料之外的、难以置信的巧合。在一部长篇小说中,没有什么东西变得像故事情节及其滑稽夸张那样可疑、可笑、老套、陈腐和无味。自福楼拜以降,小说家都试图消灭故事情节的花招。这样一来,长篇小说变得比最乏味的生活更加乏味。然而,有另外一种方式绕开对情节的怀疑以及情节的陈腐方面,这就是把它从可能性的要求中解放出来。你故意选择不大可能地讲述一个不大可能发生的故事。卡夫卡恰好就是这样构思《美国》的。卡尔在第一章遇见他叔叔的方式是通过一连串最不可能发生的巧合。卡夫卡以对情节的戏仿——通过滑稽剧这扇门,进入了他最早的“超现实”世界,进入了他最早的“梦与现实的融合”。

  记者:但是,你为一部长篇小说选择滑稽剧的形式为什么根本不是打算娱乐?

  昆德拉:可它就是一种娱乐。我不理解法国人对娱乐的轻蔑,他们为什么羞于提及“娱乐”这个词。跟无趣比起来,娱乐冒的风险更小。而且,他们还冒着陷入媚俗的风险,那种甜腻而虚伪的事物装饰,那种玫瑰色的光甚至沐浴了一些现代主义的作品,比如艾吕雅的诗歌,以及埃托雷·斯科拉最近的电影《舞会》,这部电影的副标题可以是“法国媚俗的历史”。是的,媚俗,而非娱乐,才是真正的审美疾病。欧洲伟大的长篇小说都是作为娱乐开始的,每一个真正的小说家对娱乐都有一种怀旧之情。事实上,那些伟大娱乐的主题都非常严肃——想想塞万提斯吧。在《告别圆舞曲》中,问题是:人是不是值得生活在这个地球上?难道不应该“把这颗星球从人的掌控中解放出来”?我毕生的抱负就是要把最严肃的问题与最轻盈的形式统一起来。这不纯粹是一个艺术抱负。轻浮形式与严肃主题的结合立即揭示出了真相:关于我们的梦(既有那些发生在我们的床上的梦,也有那些我们在历史大舞台上演出的梦),关于这些梦的毫无意义。我们都在经历不能承受的生命之轻。

  记者:所以,你完全可以使用你最近这部小说的标题来命名《告别圆舞曲》?

  昆德拉:我的每一部小说都可以题为《不能承受的生命之轻》或《玩笑》,或者《好笑的爱》;这些标题是可以互换的,它们反映了很少的几个主题,这些主题一直困扰我,定义我,不幸的是也约束着我,我没有别的东西要说、要写。

  记者:那么你的长篇小说创作有两种形式原型:(1)复调音乐,它把异质的成分统一为一个建立在7这个数的基础之上的结构;(2)滑稽剧,它是同质的、戏剧性的,并且绕开不可能之事。是否可能有一个昆德拉在这两种原型之外?

  昆德拉:我总是梦想着来一场了不起的意料之外的不忠。但我尚没有能力逃离我的重婚状态。

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