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唐晓渡:“身份”之辨,谈陈超的一首诗

2012-09-29 22:31 来源:中国南方艺术 作者:唐晓渡 阅读
  很久很久以前,曾有论者将一批(其时)青年诗论家的诗歌写作视为当代诗歌的重要现象和成果之一而单独论列,以为值得特别推荐关注。这其中包括陈超,笔者也有幸忝列其间。单就满足虚荣心而言,没有人会反对这一说法;但本心里却也明白这点虚荣实在无聊得很,而这种说法本身更接近新闻媒体制造“亮点”的招数,用来蒙蒙外行可以,自家却不可当真。看一看中外诗歌史,“两栖”的诗人—批评家比比皆是,甚至可以说,没有一个在诗学理论和批评上真正有所建树的人不同时也兼及创作的,只不过其诗名往往被其理论(批评)之名遮蔽了而已。中国素称诗歌大国,一部中国古代文学史某种程度上就是一部诗歌史;其间影响广被的论家自曹丕而下,刘勰、钟嵘、司空图、严羽、袁枚、叶燮、王国维,有谁不是一时诗人?西方传统的诗学和批评概念本较中国为宽,且学术化的根基远为深厚,然主导其发展的,亦多为一身二任者,而鲜有跛足的所谓“职业批评家”;文艺复兴之后,又尤其是浪漫主义以来,更是如此。显赫如但丁、彼特拉克、歌德、席勒、华兹华斯、柯勒律治、雨果、波德莱尔、瓦雷里、里尔克、叶芝、T.S.艾略特等自不必说,即便是注重“文学特异性”、倡导“本体批评”、学术化色彩最为浓厚的欧美“新批评”一派,其代表人物如瑞恰兹、沃伦、兰色姆、燕卜逊等,又何尝不各有一节“写诗”的身世?至于当代如哈罗德. 布鲁姆的诗学批评,就像福柯所提倡的打破文体界限的“心灵写作”一样,其本身就是十足诗性的——不过那已经是另一个问题了。
  
  话又说回来,“两栖”云云所暗含的“身份”之辨,也无非只是一种缘于现代社会分工理论的语言游戏,权宜时不妨拿来说说事儿,可要警惕把诗说小了,说歪了。严沧浪云:“诗有别才,非关书也;诗有别趣,非关理也”,既然如此,就更非关由社会分工所决定的各种“身份”了。这看起来似也有将诗说“小”之嫌,其实恰恰相反,是通过必要的限定而揭示了诗的“大”。因为与诗相匹配的才具和经验所关系的是生存和语言的整体(故严沧浪紧接着又说:“然不读书,不穷理,则无以至其极”),其价值正在于对被书啊,理啊,身份啊之类所圈定了的一个个“小世界”的突破和超越。这里“别才”、“别趣”的限定正是佛家所谓的“铁门槛”;从这里出发,诗把我们导向一个非书、非理、非身份,或者说,一切书、一切理、一切身份的生命/ 话语世界及其源头。
  
  最早读到陈超的诗是在1990年下半年。此前他只淡淡地说过他也写诗,却从未向我出示过。陈超是一个不事张扬,甚至有点羞涩的人,这么做完全符合他的性格逻辑;不过,即便他不说,我也能猜到:下过乡,插过队,遭遇过“文革”受过罪,参加过毛泽东思想宣传队,又是经过“思想解放运动”洗礼的新一辈,这些“硬指标”加在一起,再加上其诗论行文风格的“软暗示”,他要是不写诗,那才怪呢。
  
  尽管如此,真读到陈超的诗时我还是感到了惊讶——不是惊讶于它们出自何人之手,而是惊讶于它们出色的程度。这里说的是《我看见转世的桃花五种》。时至今日,我仍然认为这是当代诗歌中不可多得的力作之一:一首真正履行了诗之“见证”功能的诗;一首同时见证了失败、死亡和失败内部的歌唱、死亡背后的新生的诗;一首源于历史语境和个人心境的重大灾变,但仍显示了沉雄定力的诗;一首达成了凄艳、激愤和高傲、平淡之间的微妙平衡,既势能汹涌,又节制有度的诗;一首有机地融合了沛然正气和自省自律,具有精神运程和诗歌自身双重指向的诗。
  
  这首诗从一开始就以其内蕴的声音和形象抓住了我。我想象这是一个略显沙哑的男低音。他的目光迷茫而镇定,像刚刚参加完一场祭奠仪式;他的嗓音中有一种难言的沉痛和疲倦,但又发自丹田,富于生机和弹性。语速均匀而偏于缓慢,语气稍枯而韵力充盈,尽可能不动声色,以使我们更好地体察其中丰富的变化和精确的分寸感:
  
  桃花刚刚整理好衣冠,就面临了死亡。
  四月的歌手,血液如此浅淡。
  但桃花的骨骸比泥沙高一些,
  它死过之后,就不会再死。
  
  任何一个稍有现代诗素养的人都能从中同时听到《荒原》首句的声音(“四月是最残忍的一个月”)。这当然和艾略特命名“四月”的专属权有关,但更重要的是因为它们在“残忍”这一音频上发生了共振——尽管这个词并没有在陈超笔下出现,而两首诗所言及的,也是不同意味的残忍。我们还可以通过类似的“葬仪”上下文和内蕴的生命循环理念,辨认出二者之间的精神血缘关系。
  
  另一方面,“桃花”和“歌手”的意象,又使诗的调性和读者的感受,从一开始就受到了特定语义场的牵制。“桃花”在这里既是一个即目即景的意象,又来自中国传统诗歌和文化的深处;既携带着其自《诗经》“桃之夭夭,灼灼其华”以下,作为美人或明艳春日的象征所包孕的全部生命和文化信息,又由于被嵌入了当下给定的死亡语境,变成了一个前所未有的指代:它不再隐喻春天和美,相反隐喻着春天和美的夭亡(在传统诗歌中,“桃花”意象无论用法怎样花样翻新,也不离其明艳丽质的左右。即如在崔护《题都城南庄》这样有可能令人联想到死亡的诗篇中亦是如此。它甚至作为自然之常的象征与人世之无常相对)。这样的夭亡如果用血色作比,只能是凝固后阴郁而不祥的蓝紫甚或紫黑,这一未经道明的隐象恰与“歌手”的“血液如此浅淡”形成了对照,并构成反讽。
  
  “歌手”作为“诗人”的别称,本带有强烈的浪漫意绪,但由于在当代语境中被一再滥用(“世纪歌手”、“时代歌手”、“人民歌手”,如此等等),早已变得十分可疑。一个置身四月,面对死亡,而“血液如此浅淡”的歌手就更可疑了。因此,这个陈述句更应该读作一个质询句,它同时质询诗人的身份、资质和品格。这一质询当然也指向质询者自身,而全诗在某种意义上正可视为对这种质询的回答。无辜、唯美的青春通过血液一再与桃花/ 美人对质映证:死亡中的风暴;最后时刻爆炸的榴霰弹;虚构给予的快乐;古老的、羞愧的、凛冽的泪水;在砺石中奔跑的心……无人称或不断变换的人称,亲历和见证混而不分。但我们的注意力不会仅仅被这些急速转换的、旋风式的、热力四射的心象吸引,因为在诗的一、三节中我们还听到了另一种声音。它们冷静、沧桑、无动于衷、高高在上,短促的一现便足以带来“铺天盖地的死亡”:
  
  古老的东方隐喻。这是预料之中的事。(第一节)
  泥土又被落英的血浸红。千年重叠的风景。(第三节)
  
  这来自宿命和必然,或本身就意味着宿命和必然的声音犹如两道铁箍,标定了所有热情和悲伤的边界。然而我们必须感谢这两道铁箍:没有它们,青春的夭折就纯粹是一种偶然,“风中的少女”就无从转世,而我们也就无法辩认这样的形象:
  
  五月,大地收留了失败。
  太阳在我发烧的额头打铁。
  埋葬桃花的大地,
  使我开始热爱一种斗争的生活。
  
  乌托邦最后的守护者——
  在离心中写作的老式人物,
  你们来不及悔恨,来不及原谅自己,
  锋利的爱情使你们又一次去捐躯。
  
  这是陈超为自己勾勒的形象吗?我更愿意说这是他为我们,为这个时代发明的形象。这是一个业已淡出,以至失效的形象吗?也许是这样;但也正因为如此,我写下这些无用的文字,以悼念它的不朽。
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