Hi,欢迎光临:中国南方艺术(www.zgnfys.com)!收藏我们 [高级搜索]

正宗攀枝花本地芒果

牟森:关于亚洲的想象、颂歌或练习曲

2012-09-29 22:03 来源:中国南方艺术 作者:牟森 阅读

\

牟森

  1、树因为开满花而弯下了腰,人仰头站久了脖子会痛
  
  1995年1月20日至25日,在日本东京,召开过“一九九五年日中导演艺术家会议/日中戏剧研讨会”。会议由日本演出者协会主催,日本文化厅、某文化财团、国际交流基金协助,中国驻日使馆、日本中国文化交流协会、日本剧团协会、日本剧作家协会后援,日中演剧交流话剧人社、剧团青年座协赞。
  
  参与者都属当时两国戏剧导演队伍的第一方阵,都是老中青三代。日方有内山鹑、铃木忠志、木村光一、别役实、太田省吾、左藤信、石泽秀二、流山儿祥、坂手洋二、内藤裕敬等几十位,可以说活跃在日本剧场领域的主要导演都出场了;中方有徐晓钟、林兆华、王晓鹰、李家耀、俞洛生、谷亦安、孟京辉,还有我,一共十几位。
  
  交流活动有盛大的开幕仪式,日本文化厅长官远山敦子和中国驻日本大使徐敦信互致贺辞。一周时间内,双方戏剧导演进行了十几场主题研讨。期间还举办了中国戏剧导演作品录像展映。
  
  在我印象中,这样级别和规模的日中戏剧导演交流活动只此一次,以前没有,以后也再没有过。
  
  我不太知道当时在东京举办这个大规模交流活动的背景和动因,因为当时中方参与活动的其他导演都是体制内的,由中国戏剧家协会统一协调。只有我一个体制外人士。我是由日方单独邀请,作为特别嘉宾与会的。日本戏剧评论家濑户宏和坂手洋二的磷光群剧团为我组了一个“牟森招聘实行委员会”,负责接待我。因此,我比其他中方导演逗留的时间长,行程也更丰富一些。
  
  记得是1994年底,濑户宏先生来北京看戏。他是日本专门研究中国戏剧的学者和评论家,经常专门到中国来看戏。忘记是在什么场合,一天,他突然交给我一个信封,里面是去东京参加活动的邀请信和各种签证材料。我这才知道将要有一个这样的交流活动。
  
  我比其他中方导演去的早,是在坂神大地震发生之前还是之后,我不确定。濑户先生在大阪,坂手先生安排我观光和看戏。那是我第一次去日本,记得当时有三个很傻的愿望,一是去北海道看看,但是我的日程不允许;二是喜欢高仓健主演的电影《兆治的酒馆》,想去那样的居酒屋喝酒;三是曾经喜欢永井荷风的小说,想去看那些有打着阳伞的艺妓走过的老街道。陪同我的日本女孩子香里笑了,说现在已经没有那样的日本了,但是我们可以去浅草寺看看。
  
  虽然时间有限,但我还是想看不同类别的演出,希望能对当地的演出有尽可能全面的印象。我后来行走世界各地看戏,都是遵循这样的原则。
  
  我在浅草寺的歌舞伎剧场看过两出歌舞伎演出,其中一出是名角市川猿之助的《义经千本樱》。歌舞伎演出的票非常贵,演出也非常豪华,每出戏都演出近五个小时,中间要休息,吃一次饭。
  
  歌舞伎是下午开始演出,上午,香里带我去逛浅草寺。有一处,有很多大大小小的石头,上面刻着字。我猜出那些字是俳句,就请香里帮我翻译。其中一首俳句瞬间将我震撼,“树因为开满花而弯下了腰,人仰头站久了脖子会痛。” 在我,那是一次顿悟的体验,骤然之间,身心中什么东西一下子开了。说不清,道不明,只可意会,不可言传。这首俳句后来成为我的戏剧美学的一部分,我在全世界各地演讲时曾多次引用过它。
  
  当时杉村春子女士还健在,我去剧团文学座的排演场看她主演的《绢布的法被》的彩排,一出以明治维新为背景、传统现实主义的戏。那时候她已经高龄,但依然一丝不苟。场内所有人都对她肃然以待。后来看很多小津安二郎的电影,杉村春子在其中扮演的都是脾气不好的女儿或儿媳妇。
  
  我喜欢日本的舞踏,就是日本的现代舞,西方称之为“暗黑舞蹈”的。我去一个小剧场看了场第二代舞踏舞者的演出。一个乐队,和一个舞者。那场演出展示了慢的极限。舞者将每一个动作都放慢,整场演出两个多小时,看上去一个动作还没做完,却有种惊心动魄之感。从那之后,我知道表演中,慢是最难、最需要控制能力、最耗尽体力的。
  
  那次活动只有一出中国剧目的现场演出,林兆华老师的《哈姆莱特》(北京人艺版)。不知因为什么原因,人艺的剧组到的晚。日本人知道我最早参予过这个演出,剧场的技术人员拿着图纸来,让我介绍舞台设计的大概情况。那个演出征服了日本戏剧同仁,大家都给与了非常高的评价。那次还是倪大宏演国王克劳迪斯,有一天,大宏好像迷路了,没参加走台。后来,日本人专门派了个人随时跟在大宏后面,以防他走丢。
  
  期间,太田省吾导演正为他的新作品《水站》选择演员,他问我中国有什么合适的演员,我毫不犹豫地向他推荐倪大宏。
  
  日中双方戏剧导演的交流研讨进行的热火朝天,印象深的是“民族化和国际化”的主题研讨,徐晓钟老师在介绍上海徐企平老师给西藏班导演的《罗密欧与朱丽叶》。后来,日方几个导演,记得是流山儿祥,强烈要求沉默的林兆华先生发言。林老师好像只说了一句话:“我觉得一个导演在排戏的时候,心里如果想着民族化还是国际化,他肯定排不好戏。”
  
  我在坂手洋二的磷光群剧团做了一次工作坊,对参加者进行身体训练。二十几个人,《人鱼的传说》编剧郑义信也参加了。林兆华老师和孟京辉也来看,还有东京戏剧节艺术总监丹羽文夫先生。
  
  会议期间,正好遇上我的生日,记得那晚是在横滨,一家居酒屋,濑户先生喝多,先躺倒了。没有他的翻译,我就和其他日本人互相写汉字交流。
  
  那次,我彻底满足了对居酒屋的好奇心,去了很多家。有一家最小的,在新宿黄金街里面,一个女演员开的。她是契珂夫戏剧的日文翻译者。让我印象深刻的是,日本戏剧家非常热爱契珂夫,还有莎士比亚,他们几乎演遍了这两位剧作家的作品,而且还不断地翻新。
  
  其他中方导演回国后,我继续我的日本之旅。濑户先生安排我去大阪,他先回去了。好像那时坂神大地震已经发生。我一个人坐新干线,从东京去大阪。坂手先生告诉我,中间会看见富士山。新干线上看不见列车员,一个推着小车卖食品的女孩子,从车厢的一头进来,向大家鞠个躬,离开车厢时倒身再给大家鞠个躬。没有人看她。我能看见她,进下一节车厢,鞠躬,离开,再鞠躬。这幕场景我永远记得。车厢里很安静。女孩子的脸也很安静。我从远处看到的富士山也很安静。
  
  在大阪,濑户先生带我去丰臣秀吉的大阪城。我那时对日本的历史很无知。夜里,我们去京都,看望古桥梯二导演。古桥梯二是京都美术学院毕业的戏剧家,是当时日本有国际影响的年轻戏剧人。我们都刚刚参加了1994年5月的第一届布鲁塞尔国际戏剧节,在布鲁塞尔见过。我去他的工作室。之后的第二年,还是第三年,古桥梯二死于艾滋。
  
  濑户先生安排我在大阪做了一个关于自己创作的讲座。大阪的学者和戏剧评论家伊藤茂开车带我去奈良的山里,到舞蹈家神泽先生家做客。地震后的高速公路还七扭八歪。神泽先生家在半山,他们夫妇二人都是舞蹈家,有自己的舞蹈团。住家小楼旁是舞团的排练场,大训练室的一整面窗可以吊起,放眼望去,对面的山林尽收眼底。面对壮美的山色,我欣赏专门为我准备的训练课。那天在神泽先生家吃的晚饭,我喝到了日本的烈酒,颜色是深绿的。
  
  那年春节过后,大阪关西机场刚启用没多久。我从那里登机,飞上海,转飞北京。
  
  在飞机上,我又想起了浅草寺那首俳句,脑子里有一幅画面,繁花似锦的果树,枝条沉甸甸的。一个人站在树前,顺着繁花往上看,蓝天和白云。那个人就是我。
  
  2、戏剧的爱丽斯奇境
  
  我在坂手洋二的磷光群剧团做身体训练的工作坊,东京爱丽斯艺术节艺术总监丹羽文夫来看。那是我第一次见到丹羽先生,没有想到,之后,却由此生发了我的另外两次日本戏剧之旅。
  
  爱丽斯是一个小剧场,位于东京新宿三丁目,由丹羽文夫先生和他夫人西村博子女士创办于1983年。他们后来以剧场为基地,又创办了爱丽斯艺术节。上世纪九十年代以后,爱丽斯艺术节开始致力于亚洲的戏剧交流活动,先后邀请上海曹路生的《大劈棺》、北京孟京辉的《思凡》和《我爱×××》去东京演出,并组织东京新宿梁山泊剧团的《人鱼传说》和大阪南河内万岁一座的《问问嘴唇》到上海和北京演出。
  
  后来,我曾经对丹羽先生做过一个长的访谈,发表在1998年第3期《中国戏剧》杂志上。在访谈中,我请丹羽先生向中国戏剧同行介绍当代日本戏剧环境和爱丽斯艺术节的情况,以及他个人的经历。
  
  丹羽先生和西村女士都是老人,当时已在六十左右,他们是亲密伴侣,却并没有结婚。丹羽先生在东京管理剧场,西村女士在大阪的大学里教书。1983年4月,他们创办爱丽斯,一是为增加城市间的交流,二是为发现有戏剧才能的新人。一九八零年代初期,光在东京,就有2000多家剧团。爱丽斯剧场创办的第一年,每年有70到80部作品上演。那时,日本的第一代剧人已呈现颓势,第二代和第三代正风起云涌。
  
  丹羽先生说,日本战后第一代剧人的作品大多是直接批判社会、干涉生活的姿态,而第二代和第三代人,更多的是转变为内省和反思自己,戏剧内容已经引入了大量小市民情趣的生活状态。
  
  丹羽先生是名古屋人,上世纪六十年代,日本兴起安保运动,群众运动和学生运动如火如荼。他从大学退学,回家继承家业,经营一个工厂。西村女士那时从早稻田大学毕业来到名古屋。他们两人一起去投考民艺演员剧团,当时的民艺非常难进,600人报名,只取1名的比率,结果两人都录取了。
  
  丹羽先生在民艺干了10年,深受严重的论资排辈问题困扰。1969年,他独自跑去夏威夷打工,积累一笔钱后,开始周游列国,美国、西欧、东欧、苏联,看了300多部各国的戏剧,接触了世界各地很多剧团。上世纪70年代后期,丹羽又得到一次政府资助,又有了一次世界戏剧之旅。当时,日本的戏剧和欧美还有很大差距,丹羽通过周游列国,逐渐改变了比较保守的现实主义戏剧观,转向新戏剧。他想着把国外的先进资讯带回国,就可以独立导戏了。两次去海外以及回来后,丹羽都没有离开民艺剧团。但是后来,他发现民艺这样传统的大型剧团是非常保守的,只允许他用新戏剧的一些形式去改造传统戏剧。丹羽先生那时年纪虽然已经大了,还是承担着很大的风险,毅然脱离了民艺剧团,与西村女士一起,到东京,创办了爱丽斯剧场。
  
  头三年,爱丽斯主要演他们自己创作的戏。丹羽先生意识到,作为导演,他不可能把精力既用在剧场管理上,又用来导戏。三年后,他不再导戏,开始专心负责剧场的全面运转。
  
  作为外省人,丹羽先生对东京的首都文化一直有很强的批判和挑战意识,他们开始和日本国内的地方剧团进行交流。上世纪九十年代,他们开始尝试国际间的交流。1990年,他们筹办了小型的日中戏剧研讨会。之后,他们开始与韩国交流,在三、四年间,邀请了三个韩国剧团到日本演出。再之后,开始邀请中国的剧团。
  
  丹羽先生经营爱丽斯,如果是日本国内的演出,收支可以持平,但如果是国际交流,就得靠基金会,如果还入不敷出,就得靠西村女士。西村女士在大学做教授,年收入1000万日元左右,老两口没有孩子,把钱都用在艺术节上了。
  
  我问过丹羽先生,为什么给剧场和艺术节取名“爱丽斯”?丹羽说就是因为那部著名的英国小说《爱丽斯漫游奇境》。
  
  他说,“它是在现实主义风行的年代里一部风格迥异的作品,看上去像是童话,而实际上是非常有政治寓意的书。这部书的作者也非常有趣,他是个男的,却用一个女的笔名。小说中的许多情景是表现非常恐怖和残酷的东西。这些情境,我觉得非常适合一个小剧场的名字。取这个名字的是西村博子,她在大阪的大学里教书,每个周末都要坐新干线从大阪到东京来,就把新干线当作爱丽斯掉下去的那个隧道,那个黑洞。这样,她就想到了这个名字。”
  
  丹羽先生看过我的训练,也看了录像展放映的我的作品《零档案》。他希望邀请《零档案》去爱丽斯艺术节演出。我和丹羽先生交流,说我更想为爱丽斯创作一出新戏,由日本演员演出,在日本排练和演出。丹羽先生和西村女士都觉得这个想法不错,很快就决定,邀请我在当年8月去东京,为爱丽斯戏剧节排演一出新戏。


  
  3、你是一条红鲱鱼
  
  1995年,是我的戏剧经历中最繁忙的一年。上一年,我为布鲁塞尔国际戏剧节排演的《零档案》在欧洲引起轰动,戏剧节艺术总监弗雷伊-雷森很快就为这个戏安排了1995年的世界巡回演出。来自世界各地戏剧节的邀请不断,不可能哪里都去。因为行程,有些地方就放弃了,比如立陶宛,还有澳大利亚的阿德莱。
  
  除了《零档案》的世界巡回演出,弗雷伊又邀请我为第二届布鲁塞尔戏剧节排一出新戏,新戏还将参加巴黎秋天戏剧节。8月,我要去东京排另一出新戏。
  
  1994年秋冬,我的朋友樊充曾让我救急。他和法国合作伙伴要把法国剧作家瓦鲁让的剧作《红鲱鱼》搬上中国舞台,另外一个班底已经开始排练,后来不知因何原因进行不下去。樊充请我接手。为此,瓦鲁让先生专门来了次北京,在法国使馆开了正式的招待酒会。瓦鲁让先生是尤奈斯库的弟子,人非常可爱,对我很信任。
  
  《红鲱鱼》讲的是一对中产阶级老夫妇,住在城市广场附近的高级公寓中,因可怜无家可归的流浪汉,将他们请入家中,最后引发了暴力。
  
  “红鲱鱼”源自一条爱尔兰谚语:你是一条红鲱鱼,意思是死路一条。据说鲱鱼活着时为青色,死后就变成红色。
  
  我想请焦晃老师扮演剧中的老人,请上海《文汇报》的唐大卫老师帮助联系上焦晃老师,正好他要到北京出差。跟焦晃老师吃了一次饭,吃的是涮羊肉。他也爱喝二锅头。吃饭时我意外得知,我中学时看的电影《难忘的战斗》中,那个顺着背盒子枪的刘副区长,竟然是焦晃老师演的。焦晃老师没有完全答应我,说再考虑。
  
  我还是请我的亲密合作者,《零档案》的设计易立明设计舞台。我跟小易之间,交流非常默契,他一般图都不画,我们基本是概念碰概念。我说这个戏是硬和软两种质地的对抗,结果,小易做了一个非常牛的设计。
  
  舞台上是一个巨大的鱼缸,开始是空的。随着剧情的进行,鱼缸中逐渐罐满水。水中游着各种大鱼。人物可以坐在高处钓鱼,也可以在鱼缸里和鱼一起游泳。当最后的暴力来临时,鱼缸上方的吊杆降下,吊杆上三个船用螺旋桨开足马力,进入水中,将那些大鱼搅得粉身碎骨,鱼血染红鱼缸。
  
  这个设计有巨大的技术难题,就是鱼缸玻璃的厚度和罐满水后的压力压强计算。因为如果罐满水后的鱼缸爆裂,坐在前排的观众就会有生命危险。
  
  易立明很快开始进行各种技术咨询。结果还没有明确,很快,樊充这边因为各种原因,决定停止《红鲱鱼》这个项目。
  
  当丹羽先生与我商量1995年8月在东京排演新戏的剧目时,我第一时间想到了《红鲱鱼》。我与樊充取得联系,并通过他询问瓦鲁让先生,我可以在东京排这个戏吗?同时,我又过分地询问,我可以随意处理他的剧本吗?瓦鲁让先生反馈,没问题。而且,我可以随意处理他的剧本,怎样都行。
  
  春天,排练去欧洲的新戏。夏天,《零档案》在欧洲和北美巡回演出。这期间,我一直与丹羽先生沟通,告诉他剧目是瓦鲁让的《红鲱鱼》,请他协调国际版权问题。最主要的,是舞台设计中的技术难题和安全保障。
  
  日本人非常敬业,传真往来中,各种数据逐渐清晰。爱丽斯的技术人员经过各种咨询,说那个鱼缸能做,安全也能够保障,但是报来的预算吓了我一大跳,印象中几百万日元。虽然所有预算都由丹羽先生承担,但这样的预算显然出乎所有人的意料。
  
  在巡回演出中,我和小易根据爱丽斯剧场的图纸,开始商量新的设计方案。商量的前提是尽可能省钱。
  
  小易又设计出一个方案。用两吨土,本来他想用黑亮的煤,但考虑到成本,改为用土。开演时,场上是个大土堆。演员在表演过程中将这些土铺均匀,加水,将土和成泥,再在泥上插上绿色的秧苗。然后,放飞1000只苍蝇。
  
  考虑到用土,是按照我们中国人的省钱思维。因为在北京,只要租卡车,雇力工,到郊外农村,想挖多少吨土都没问题。
  
  小易那个时间有另外的安排,没法去东京。易夫人成曙一为这个戏做服装设计,跟我一起去东京。
  
  丹羽先生为我找了五个日本演员,有《人鱼传说》编剧郑义信、磷光群剧团的老演员蓧塚祥司和川中健次郎,还有中年女演员富田三千代和年轻女演员盐见由里子。排练场就在新宿三丁目爱丽斯剧场旁边。
  
  我们每天工作八个小时以上,一边做高强度的身体训练,一边进行剧情排练。我的工作方法有点像精神分析医生。我和他们界定隐私的边界,然后,我们就大踏步地向每个人的隐私进军,试图进入每个人黑暗的内心深处。那一次排练让我感受到,日本人与中国人完全不一样。
  
  因为小易没去,所以我在排练的同时要不时与剧场技术人员沟通舞台设计的制作事宜,一切都按我和小易沟通好的方案。但是很快就出现了问题,东京没有土。东京以及东京郊区不像北京,找不到可以自由挖的土。有天晚上,丹羽先生带了我们几个,偷偷进入一个街心公园。冒着被警察抓住的风险,我们用铁锹试图挖些土。很快我就明白,东京确实没有土,起码用土方式跟中国人想象的完全不同。
  
  小易没在,方案不好再改。丹羽先生决定,买土。我不知道最后买土的具体价钱,但我知道,不便宜。我们每天需要两吨土,在演出中将它们和成泥。每天演出后,丹羽得租一种清洁车,因为爱丽斯剧场是半地下的,清洁车停在马路边,把管子伸到地下剧场的舞台上,把那些泥强力吸出。第二天中午时分,再运来新土。
  
  我在东京干过繁重的体力活。演出期间,每天中午,卡车将土卸在马路边,我们必须用最短的时间将两吨土迅速运到地下的舞台上。所有的人都一起参加劳动。光着膀子,头扎毛巾,在东京八月的骄阳下,挥汗如土。干体力活其实是幸福的,晚上演出完,洗过澡,喝过酒,躺在榻榻米上,浑身发热,脑子里什么都不会想,倒头便睡。
  
  成曙一设计了非常好的服装。其中男人的非常适合我们干体力活时穿。
  
  土的问题解决之后,苍蝇的问题又出现了。爱丽斯的技术人员直接请教到日本卫生部,得到的回答是:日本没有苍蝇。丹羽先生非常尊重艺术家的创意,他做出决定,自己养。很快,技术人员买来很多蛹,装在多个小纸箱中,放在从地面到地下的楼梯两侧。随着排练的进行,蛹日益发育成熟。我走过楼梯时,总能听见它们在纸箱里成长的声音。那声音可不让人舒服,浑身起鸡皮。
  
  为了不让苍蝇从舞台飞向观众席,我们的技术人员从北京空运去了比较密的纱窗,我们将用纱窗将舞台和观众席完全隔开。
  
  快装台的时候,有一天,剧场里来了很多人,上上下下,进进出出,在测量什么东西。然后,一个不知什么部门的人问剧场的技术人员,演出的时候,剧场能不能保证,不让一只苍蝇飞到剧场外面去?剧场技术人员经过认真的测量,回答说,保证不了。于是,苍蝇的方案随之取消。
  
  这时,演出日期日近。没有1000只苍蝇,这个戏的视觉力度就将大大减弱。必须有个相类似的替代品。最后,我决定用鱼,鳗鱼,每天几百条鳗鱼。我们在舞台上方设置水箱,演出前将几百条鳗鱼装进去。在结尾,男演员和好满台泥,插好满台绿油油的秧苗。东京那个时节没找到秧苗,后来是用青草代替的。男女演员在泥水中滚作一处,压坏绿草。舞台上方的箱子打开,几百条鳗鱼掉下来,掉进泥水中。它们有的钻进泥里,有的跟人挤压在一起。
  
  鳗鱼很贵。几百条鳗鱼相当贵。每天晚上几百条。演出前,有人将它们送到剧场,鲜活乱跳。技术人员将它们放进舞台上方的水箱,演出后,它们跟满台的泥水一起被清洁车吸走。
  
  本来是一个省钱的方案,在日本,最后变成奢侈的预算。但是丹羽先生认为值得。《红鲱鱼》在爱丽斯剧场演出了五场,西村女士亲自撰写评论,对演出给与了高度的评价。
  
  4、亚洲的风是什么声音
  
  在东京排演《红鲱鱼》,我有很多收获,其中之一是与音响设计师鹤岗泰三先生的合作。鹤岗先生是索尼公司某个音响实验室的工程师,瘦,有胡子。他走到任何地方,随手总是带着一个高品质的录音机。他要采集任何声音。他曾到过中国旅行,去过不少地方。语言不通对他根本不是问题,他着迷和关注的是各种声音。他说他经常在中国的酒馆里录音,男人们喝多后就唱起来了,或者突然就有人哭。
  
  刚到东京,我就和鹤岗沟通《红鲱鱼》的音乐音响创作。我跟鹤岗先生一见如故。我不懂日文,他也不懂中文,我们俩说的英文互相谁也听不懂,幸亏我的好朋友,在东京三菱银行工作的叶彬小姐为我们做翻译。叶彬不在的时候,我们就比划,或者写汉字。
  
  他当时在为索尼一款游戏中的机器人采集声音,给了我一些单字音节,让我读它们,他录下来为其中一个机器人配音。
  
  我跟鹤岗泰三的沟通和交流非常神奇,我们会一起探讨亚洲的各种声音,比如,亚洲的风是什么声音?是西藏的风声吗,还是北海道的?亚洲的河流有多少种声音?每当这种时刻,鹤岗泰三就像发热病人一样,眼光开始发亮,眼神变得辽阔起来。
  
  鹤岗喜欢戏剧,他经常参加东京的小剧场戏剧创作,不是为钱,而是为了满足各种导演的要求。他喜欢挑战,我决定给他一个挑战。首先,我说《红鲱鱼》演出80多分钟,音响必须贯穿始终。然后,我说我希望这个戏的音响能够表现“热”,亚洲的热。听完叶彬的翻译,鹤岗的眼睛一亮,然后陷入沉思,半天不说话,然后说他要回去试。然后他就很多天不见人影了。
  
  快到合成的时候,鹤岗约我去他家。叶彬为我翻译。他的家是个高级音响实验室,到处是设备。坐定后,他按开各种大小按钮,给我听“热”的声音。我一下就感觉到了“热”,暴风雨到来之前,沉闷、湿热,声音又变得燥热。我拼命猜这是什么声音。我问他这是合成的声音吗?他说不是,是第一手采集的音源。我好像听出来了。鹤岗告诉我,他录的是高压线电线的声音,那种酷夏正午,高空中高压线回响的声音。他说他跑到东京郊外现场录制的。我非常满意,又根据剧情,调声音的高低和快慢。我希望这样的声音到结尾时能有让人崩溃的感觉,然后,我想出现一首歌,没有伴奏,纯人声演唱的。
  
  鹤岗同意我的感觉,他给我听各种资料,我都找不到感觉。叶彬有事,已经先走了。我们两个不能直接沟通,我靠手势来表达意见。那天我们在他家的实验室待了半天,中午去的,天近傍晚,屋子里变暗。突然,鹤岗泰三激动地站起来,用手势告诉我等等。他打了个电话,在电话中跟对方讲了一会,然后,他把电话话筒交给我,我把话筒贴近耳朵,电话里,一个女声在唱一个亚洲腹地感觉的古老民谣。我的眼泪涌出来。那是一种辽阔无边的体验,好像那歌声从恒河边传来。我不住地点头,把听筒交还给鹤岗,他又在电话中跟对方说什么。鹤岗放下电话后,我握住他的手,摇了一会。
  
  之后,叶彬问清楚了,鹤岗突然想到一个女演员,她唱的是一首马来西亚的古老民歌。很快,鹤岗去请女演员专门唱,录下来。
  
  《红鲱鱼》项目得到了日本国际交流基金的支持,在东京演出后,再到北京来演出几场。在北京的接待方是跟爱丽斯有着良好关系的中央实验话剧院。那一年,日本国际交流基金会已经在北京有了办公室。在东京演出后期,丹羽先生和西村女士遇到了为难事。按照当时中国的规定,日本国际交流基金的合作项目只能与中国文化部系统进行,而我在这个系统之外,所以,不能出现我的名字。丹羽先生征求我的意见,我说没问题。
  
  《红鲱鱼》来北京,在实验话剧院的小剧场演了几场。节目单上不设导演职务,而是以演员工作坊的形式,把参加者的名字排列在一起,但是没有我的名字。我以演员工作坊主持者的名义写了演出前言:
  
  1、这个戏没有剧本。某种东西来自法国剧作家让-雅克-瓦鲁让的剧本《红鲱鱼》。
  
  2、这个戏是关于五个演员自己的,是他们对生活的感受、体验和理解。不一定是生活故事和生活理解。
  
  3、从排练的第一天,我们开始向个人生活中的隐私部分进入,每天一点点。演员们独特又朴素的生活感觉,和他们对自己的正视让我深深感动。
  
  4、在和演员的共同工作中,我们触碰到一些戏剧和表演的本质性问题:人对人的伤害,有意识和无意识的;人本能中的自我保护意识;人与自己的关系;戏剧和表演的真实是什么?戏剧应该给与观众什么?
  
  5、戏剧不是人们经验中某种约定俗成的东西。戏剧是人对自己的生活经验的表达。表达的方法和样式是自由的,无穷无尽的。重要的是,人对自己的表达要真实和诚恳。
  
  6、对于我来说,戏剧是诗。在这里,诗是一种含义,意味着不可言说的东西。不单指诗人们写的诗。
  
  7、引用美国诗人麦克利什(Archibald Macleish 1892-1982)的诗:一首诗应该默不出声但可以触摸得到的/象一只浑圆的果实/一首诗应该缄默无语/象群鸟飞翔/一首诗应该在时间中凝然不动/象明月攀等天穹/一首诗不应当意味什么/可它存在。
  
  在北京演出时,土完全不是问题,到我那时住的十里堡附近,想拉多少就拉多少。我们北京的技术小岳负责抓苍蝇,也是在十里堡,《农民日报》附近,抓了很多,放在剧场后台一个小蚊帐里。但是,鱼的方案继续保持,在北京买的是鳝鱼,它们在泥水中钻洞的能力更强。
  
  我每场演出都去看,差不多所有的观众都是我请来的,都知道这个戏是我排的。演出前,总有人在苍蝇那喷药,苍蝇总死的差不多。我始终没有见到苍蝇密密麻麻,在泥水、青草、鳝鱼和人体之上漫天飞舞的视觉景观。
  
  演出时,当二男二女演员和几百条鳗鱼和满台泥水和绿草滚在一起时,长达八十分钟的始终让观众神经紧张的高压线声渐隐,热消失了。然后是停顿。然后,女人声的马来西亚古歌升起来,拥挤的剧场瞬间感觉到辽阔,变得清凉。亚洲的天空,风拂过河流,男人和女人在交合,泥土和青草混在一起,鳗鱼在其中挣扎。
  
  我后来又与鹤岗泰三有过合作,再见面时,我带给他山西的竹叶青酒,绿色的。


  
  5、我和布兰奇一样,都是有梦想的女人
  
  多少年过去了,我一直说,1995年秋天,在东京,排演《红鲱鱼》,我的收获远远大于排演了一个戏。它们是人生层面的,是命运给与我的礼物,意外而又额外。
  
  我把“红鲱鱼”这个意象,以及这条谚语所意味的东西,当作命题。然后,从演员的个人生命经历和经验中去寻找戏的内容部分,排练过程是寻找,也是写作的过程。从一开始就确定,演员在演出中所说的所有话,都采用限定性即兴的方式。那时,我是约翰-凯奇的信徒。也就是说,每天晚上演出前,每个演员都不知道当天晚上他们要说什么内容。每天演出开始前,我才告诉他们当天演出说什么,尤其是在纱幕前,坐着吃火锅,一说就是八十多分钟,中间一点不许停顿的蓧塚先生。我每天演出前给他的实际就是一个词,记得有山、水、疼,等等。在北京演出期间,由于我一直在观众席,有一天忘了告诉他说什么,快开演时,蓧塚先生让舞台监督过来问我,今天晚上说什么?
  
  这样的方式基于我的排练方式和排练过程。除了高强度的身体训练,除了精神分析问答一样的个人隐私掘进,还有就是我要求他们,说也是一种动作。身体不要动,头脑不许想,只是说,不管说什么,但是完全不许停顿,一气说半小时,有时是一个小时。有一次,我将川中先生绑在一把椅子上,他的手脚全都不能动,我让他不思考、不间断地讲话,讲什么都行。那天,川中先生讲了半个小时,全是关于他小时候多么喜欢糖果,没有钱,站在糖果摊子前,有了一点钱就去买糖,如何拨糖纸,如何舍不得一次吃完,等等。
  
  我跟五个演员第一天工作就建立了彼此间的信任关系,我什么都可以问他们。排练的第二天,川中先生就告诉我,他是同性恋。他那年45岁,他讲他如何被人买,在新宿的钟点旅馆去跟男人做爱。
  
  一个月的排练,加上半个月的演出,五个演员说了大量的话。关于这一点,在北京演出时,因为丹羽先生坚持不用同声传译设备,所以,为了帮助观众,我写了一个简短的说明:
  
  1、由于没有同声传译和字幕翻译,对于观众来说,观看这次演出就有了一个遗憾,那就是不能听懂演员在表演中所说的话。敬请观众们谅解。
  
  2、我们在此选择翻译了一些演员的话,希望能够给与观众一些帮助和参考。
  
  3、在演出中,演员们说的都是关于自己的话,而且每一场演出所说的都是不一样的话。请观众们不要把这些理解成事先写好的台词。这些只是说话。日常说话。象我们每个人每天都说的那些话一样。
  
  4、这里翻译的这些说话不一定与演员在演出中说的一样。在演出中,演员要说一个半小时左右的话。这里所译的要简短的多。
  
  比如,蓧塚先生某次演出所说的话:“我家住的地方,从东京新宿坐地铁,需要50多分钟才能到家。我家大门在北侧。一进门的地方,以前很小,后来给加大了。现在是1.2平方米左右。那里有个放鞋的柜子,客人来了就把鞋子放在那里。30厘米后是个长走廊。进入房内,首先旁边有个洗手间,是个洋式的(坐便)。记得我到初中和高中为止,没有洗手间,只是挖个坑。下雨时,坑里就会充满水。上厕所时,不把屁股抬高了,就会溅上脏东西。以前的家就是这种厕所。头一次,好像是在饭店还是大商场里见到现在这种洋式厕所时,觉得很奇怪。怎么办,也不知道。特别是我的母亲,头一次时,象上老式厕所那样,把腿迈过去,成了一个笑话。但是,现在习惯了这种新式厕所,觉得很便利。如果没有这种的话,就觉得很难受,不踏实。我上厕所时,不在里面抽烟。但是一边上一边看报纸,这个成了生活中不可缺少的一部分。”
  
  演出时,蓧塚先生每次坐在台前吃火锅,一个人说话,一说一个半小时。而川中先生和郑义信在一组说话,两个人对话,比如:
  
  川中:性这个词,只有在年轻时才说吧。
  郑义信:我曾经看过一本书,说情欲会随年龄越来越多。
  川中:情欲?但是性的机能呢?
  郑义信:机能?
  川中:不会随着年龄增加吧?
  郑义信:机能我不知道。川中先生的机能呢?
  川中:我不会到一定程度就满足了。会一天比一天有需求。慢慢就会变成性变态吧。
  郑义信:川中先生怎么样?
  川中:我平时是自己满足自己。
  郑义信:……?
  川中:你不寂寞呀?
  郑义信:寂寞呀。
  
  富田三千代当时四十多岁,盐见由里子二十多岁,她们也是一组,两人对话。比如:
  
  盐见:我喜欢这样。把各种颜色的东西放在一起,看上去很好看。
  富田:那你的内裤怎么放呢?
  盐见:这样叠三折。也把各种颜色的,整齐的放在一起。我的内裤也是没有图案,但是有花边儿。一般都是我喜欢的颜色。
  富田:是什么颜色呢?
  盐见:一般是白色和粉色,也有黑色和蓝色的。但是没有带图案的。
  富田:我却喜欢各种带图案的,很可爱呀。比如大象之类的各种动物。
  盐见:哈!大象。今天你穿的是大象的吗?
  富田:今天没穿。但有大象、狮子,还有草莓。
  盐见:哈!很可爱呀。
  富田:还有我情绪紧张的时候,就爱买内裤。
  盐见:真的吗?为什么?
  富田:我也不知道为什么。
  
  我已经十几年没再看过这些说话了。现在再看,他们说话的样子会一下子出现在眼前。这是些多么精彩的说话啊。
  
  排练休息,喝咖啡时,我会问他们,如果没有剧团、导演,任由他们自己选择,每个人都最想扮演什么角色。就是这一次问答,我又体验到了顿悟和开窍,身体内的某处打开了,花朵绽放一样。
  
  川中说他很想演李尔王,磷光群剧团排演《李尔王》时,他被分配演过肯特。川中戴眼镜,文质彬彬,偏瘦,弱不禁风。一般的剧团和导演都不会把他这个样子和威严魁梧的李尔王联系在一起。
  
  我一下子激动起来,我说川中,你一定能演好李尔。我说如果我排《李尔王》,我就选你演李尔,而且,我会在开场就让李尔表白,自己小时候多么喜欢糖果,如何攒钱买糖果。然后再摊开地图,把国土一分为三。
  
  因为,在《李尔王》那惨烈的故事后面,其实,有李尔一份童稚的天真。而川中恰恰就有这份童稚,和天真。那一定是个独特的李尔王。
  
  富田三千代的回答则完全出乎我的意料。她人近中年,娃娃脸,个子不高,身体胖鼓鼓的,标准的家庭主妇形象。但是,富田说她最想扮演田纳西-威廉斯《欲望号街车》的女主角布兰奇。在通常的想象中,布兰奇是神经质的金发美妇人。电影版是费雯丽演的,在东京的戏剧舞台上,布兰奇则由栗原小卷扮演。
  
  我很奇怪,问富田为什么想扮演布兰奇,因为这与所有的剧团经验都相违。富田说:“我觉得布兰奇是个有梦想的女人,我也是个有梦想的女人。所以,我能演好她。”
  
  富田的回答对于我,犹如当头棒喝。我被当场击中。富田的回答让我对戏剧和表演的本质有了完全不同的认识和体会,永世难忘。我走过去和富田紧紧拥抱了一会。富田三千代女士给了我人生中最美好的一次体验,我视之为命运给与的礼物。我对她永远充满感激。
  
  6、这样的事是要等到一百年后才会有结果的
  
  1996年,春节后,我又开始排练一出新戏,要去参加法国“第戎”国际戏剧节和德雷斯顿德国世界戏剧节。我和好朋友张大力在十里堡住总合租了一个巨大的车间,他做装置,我排练。
  
  出国前,我接到丹羽先生的传真,问我可不可以救场。那年8、9月,爱丽斯艺术节筹备第一届东亚戏剧节,有一个中、日、韩三国演员合作的剧目,原定由一位韩国导演排演,但是他突然有别的事,做不了了。丹羽先生问我,可否在那个时间段,接手这个项目。我的时间正好安排得开,就同意排这出戏。我问丹羽先生,可否让演员到北京来排练,因为我刚租了排练场。日、韩演员到北京,住宿加排练场租金,甚至加上国际航班费用,可能不比在日本排练花费更多。
  
  丹羽先生同意了。很快又遇见新的问题,本来,中方演员,丹羽先生联系的是上海戏剧学院,这样,就又要通过文化部系统。
  
  五月,在第戎,法国中南部的一个城市,盛产黄芥末。一个法郎一大瓶子。我们用它蘸面包吃。我每天都在第戎郊外一个车间改建的剧场中装台合成,工作完就走回市中心的宾馆,穿过大片的田地,麦浪翻滚。期间,我与上海戏剧学院有过联系,上海戏剧学院没法帮我办理手续。我传真丹羽先生,告知情况,建议他以后再和上海戏剧学院合作,这次如果我去排这个戏,干脆中方演员我来选择就完了。丹羽先生同意了。
  
  8月份开始排练,丹羽先生先到北京,我请我的好友,外文局《人民中国》杂志社的王众一来做排练翻译。众一后来翻译了四方田犬彦的《日本电影100年》。丹羽先生跟他对话后,对他非常满意。
  
  这一次,丹羽先生是命题作文,限定性即兴,主题必须是亚洲,具体的由我定。我先跟丹羽先生沟通舞台设计及其预算。这个戏的舞台和灯光都是我自己设计的。我选择了吉普车的引擎和一大截排气管,作为主体形象。取亚洲是一个发动机,具有无穷的原动力之意。
  
  很快,日、韩演员到了北京。我安排他们住在十里堡的芙蓉宾馆,离排练场不远,走路就可以到。日本有磷光群剧团的老演员小林达雄、年轻女演员福野未知留。韩国三位,两个现代舞演员,男的李常熙、女的李禧承,他们都是职业舞者。另外一个是韩国男演员朴茂一。中方是一位女演员。两个舞台技术人员。
  
  小林达雄和福野未知留只会说日语,不懂中文和韩语;李常熙和李禧承只会说韩语,不懂中文和日语;中国女演员只会说中文,不懂日语和韩语;朴茂一会说日语和韩语,不懂中文;翻译王众一会说中文和日语,不懂韩语。
  
  那是非常复杂和麻烦的排练状态。我的每句话传达到每个演员,演员的话反馈到我这里,中间要经过复杂的转译。比如,我说完,众一翻译成日文,朴茂一再翻译成韩语给二李听,反过来也是。
  
  我的排练场有张巨大的长桌子,我们除了高强度的身体训练,说话时都围坐在长桌两旁,经常的情况是,一个人说话时,一半人都神情木然,另一个人再转译时,先前木然的表情转为恍然大悟,不断点头。好玩,但是时间长了非常累。口干舌燥。
  
  小林达雄先生抗日战争时期随父母生活在中国东北,日本战败时,他还小,跟随父母从大连返回日本。所以,他对中国有份比别人复杂的情感。
  
  那正是暴雨季节,印象中整夜下雨。他们每天早上从芙蓉宾馆走到《农民日报》对面的住总车间,晚上吃完晚饭再走回去。中间经过一座石桥,长长的路两旁是农贸市场的摊位。
  
  最重要的是,那一整条长路没有下水设施,一下雨就积水,路面没过脚脖子。脏,那是不用说的,还有各种难闻的味道。
  
  小林达雄死活想不通,这条路为什么没有下水设施?为什么这么多人心甘情愿地趟水而行?为什么没有人去解决下水设施问题?我猜测,在那个漫长的夏天,那个雨季,小林先生寻找这个问题的答案,几近崩溃。
  
  有一个周末,他独自去了趟北京站站前广场,回来后心情异常恶劣。好几天不愿意说话。他问过一次,为什么一个国家的国民这么不在乎自己居住的环境?他把我问住了。我也想知道答案。
  
  那一段,除了身体训练,我又加入了很多物体,要求演员根据不同物体,做出不同反馈。比如,我让技术人员买了半扇真的猪肉,吊在排练场上空,要求他们据此表演。那一天,小林先生积聚许久的愤懑终于爆发了。他一声不吭,大步流星走到台中央,象抱一个阵亡士兵一样,从挂钩上取下那半扇猪肉,将它轻轻地放在地上,然后,脱下衣领浆的笔挺的雪白衬衫,包在带血的猪肉上,抱起它,象抱一个士兵一样,大步流星下场。场地内顿时弥漫着中日间的战争仇恨。你几乎可以感觉到硝烟。然后,小林先生大声发言,说了很多愤怒的话。王众一一句也没有为我翻译。排练场一片沉寂。
  
  过了许久,我开始说话。我首先表扬小林的表演。我是由衷的,从人体和物体关系相关联系的表演练习角度,小林做的非常好。我要的就是这种突如其来的、爆发式的表演。
  
  小林表达完愤怒后,人一下松下来。我们再没有提起这件事。我也没去问众一,小林说的是什么。但是之后,排练有了改变。之前,剧的内容依据我当时的工作方式,还是依靠演员的个人生命体验和经历。跟小林进行过精神分析式的问答,他年轻时得过严重的颈椎病,差点丧命。后来终于熬了过来。我感觉这其实与亚洲的原动力有关。但小林不愿在剧中表达任何与他自己生活有关的内容。他要求一个剧本。
  
  那时候,排练时间过半,剩下的时间很紧张了。我决定尊重小林的意见,做一个剧本出来。就在这时,我从王众一带来的《人民中国》杂志上发现了一篇报道,讲的是日本鸟取大学林业学退休教授远山正瑛,组织一群日本退休老人,每年自愿到中国的西北宁夏和内蒙,植树造林的事情。我回想起乘坐全日空航班时,曾碰见一群老人,臂上带着统一的袖章。就是他们。
  
  我的身心又一次被击中,这次是远山正瑛的访谈。当记者问起,他为什么要每年到中国自费植树时,远山正瑛说:“我们不是为中国做这件事情,我们是为了日本。中国的沙漠风化,最后迟早会影响到日本。”
  
  接下来,远山正瑛教授说:“我们做这样的事是要等到一百年后才会有结果的。”
  
  我瞬间找到我这个戏的亚洲主题:亚洲的等待。
  
  当天晚上,我迅速将贝克特《等待戈多》剧本中与树有关的台词全部选出来,分成若干段落,又将关于远山正瑛的报道中的相关段落选出来,穿插合在一起,马上就有了一份很完整的剧本。
  
  我希望小林先生在舞台上扮演远山正瑛先生。小林先生迅速进入了创作状态。我们去王府井,给他挑了一身毛料中山装,圆口中式布鞋。
  
  《等待戈多》中的弗拉基米尔和爱斯特拉冈的台词分配给小林和朴茂一。李常熙和李禧承非常敬业,发展出很多段的现代舞段落。
  
  我给这个戏取了个名字《关于亚洲的想象、颂歌或练习曲》。然后,我给丹羽先生发传真,请求继续与鹤岗泰三先生合作。很快,我与鹤岗泰三开始单线联系。我通过传真,向他提出明确的创作要求:我们要向约翰-凯奇致敬,搞一次“相遇”。我希望鹤岗用音响和音乐独立讲述一个与亚洲的等待有关的故事,直接叙事,不用管我这边剧是什么内容。等到东京合成时,让剧的内容部分和音响音乐部分首次“相遇”,看看到时候会是什么效果。所以,我的部分和鹤岗的部分在演出长度上,要绝对统一。好像是90分钟。
  
  之后,我和鹤岗又有过几次传真往来,我就基本上不管了。
  
  到东京后,很快就开始紧张的装台、合成和彩排。演出日期是定死的。先是引擎有问题,爱丽斯剧场很小,又是在地下。引擎发动后,排气管排出的废气会让观众中毒。技术人员试着多接了几截排气管子,想把废气导向马路。这样也还是有问题,我做出调整,减少引擎发动的时间,意思一下就完。
  
  鹤岗的部分开始与我合成。演出开始时,观众总能听见收音机换频道调台的声音,总有一个女人的歌声调不清晰,稍纵即逝。整个演出过程中都断断续续的,时而清晰,时而被干扰。到演出结束时,这个女人的歌声终于调清晰了。
  
  那时候,正好是远山正瑛说“我们做这样的事是要等到一百年后才会有结果的。”那最后一段话的时候,满台的红色康乃馨花,舞台正中吊下来一个秋千,小林坐在秋千上,朴茂一将他荡起来。光慢慢收掉,最后只看见小林的脸庞。
  
  那个女人的歌声是爵士风的,唱的是战争结束,她在等待上战场的丈夫归来。她并不知道,她的丈夫已经阵亡。她一遍遍唱着,“我等待你归来,亲吻我的嘴,解开我的衣服,抚摸我的怀。”
  
  在东京首演那天,是演员第一次完整地听清这首歌。演出结束,谢幕的光亮起来。小林先生身穿一身毛料中山装,坐在秋千上,久久没有起来。
  
  我站在侧台台口,能看见小林眼角的泪花,能听见观众密集的掌声。小林先生走下台,走到我身边,握住我的手。我们紧紧地拥抱了一会。然后,他又出去谢幕。

赞赏也是一种态度

欢迎转载分享但请注明出处及链接,商业媒体使用请获得相关授权。
分享到:
|  2012-09-29发布  |   次关注    收藏

最新评论 已有条评论