Hi,欢迎光临:中国南方艺术(www.zgnfys.com)!收藏我们 [高级搜索]

童庆炳:提出“文化诗学”与社会发展变化有关

2012-10-05 20:24 来源:文艺报 阅读

童庆炳

  童庆炳谈到:在与现实文艺发展的密切生动的联系中,在进入历史语境的深度把握中,在发扬文学理论批判精神中,形成一种深厚的学术力量。真正的文学理论不会与世俗的商业力量同流合污,而独立走向自己的未来。

  提出文学审美特征论

  吴子林:有很多学者像我一样都是读着您的一系列著作走上文艺理论研究道路的。我很想听您谈谈从事文艺理论研究的宝贵经验,以及您对当下文学理论研究的真知灼见。

  童庆炳:新中国成立以来,从巴人到以群,再到蔡仪,都认为文学和科学的对象是同一的,不同在于:文学以形象来说话,科学则以逻辑来说话——“文学的根本特征就是用形象来反映生活”,这几乎成了不容置疑的“定律”。在这“定律”的影响下,文学创作始终存在“公式化”、“概念化”的问题。对这些问题不仅读者感到不满意,就连一些文艺界的领导,像周扬、张光年也感到不满意。周扬就提出,文学特征是形象,要通过形象表达艺术思想,创作不能停留在图解一些概念、口号上面。但是,这样的想法不但毫无效果,“公式化”、“概念化”的现象反而愈演愈烈,并在“文革”中大行其道。当时,我认为问题的关键就是在文学特征问题上出了差错,不解决这个问题,当代文学就没有出路。

  吴子林:为此,您参与了文学“形象思维”问题的讨论,特别是在1981年发表了重要论文《关于文学特征问题的思考》。您当时的想法是怎样的呢?

  童庆炳:我的这篇论文首先对文学“形象特征”论作了追根溯源的探究,指出它源于俄国19世纪文学批评家别林斯基。他提出,哲学家用三段论法说话,诗人则用形象和图画说话,然而他们说的都是同一件事。别林斯基的观点存在一个理论的重大“失误”,即只说明了文学的形式特征,没有说明文学的内容特征。别林斯基的这一文学“形象特征”论,是由于受到黑格尔“美是理念的感性显现”观念的影响所致,它不过是黑格尔唯心主义哲学观念在文学问题上的翻版而已。我们没有必要也不应该将这样一个黑格尔式的文学特征论奉为圭臬。在清理别林斯基的文学“形象特征”论后,我提出了关于文学特征的理论假设。在我看来,文学的独特内容是规定文学基本特征的最根本、最主要的东西,文学和科学的具体对象与内容是不同的,文学反映的生活是人的“整体生活”,即现象与本质、个别和一般具体的有机融合为一的生活。这种“整体的生活”能不能进入文学作品中,关键看这种生活是否与“审美”发生联系,是否具有审美价值,或是描写之后具有审美意义,即成为“人的美的生活”;此外,更进一步还要看这种生活是否经过作家的思想感情的灌注、留下作家个性的印记,成为“个性化的生活”。

  吴子林:您的这篇论文有别于文学“形象特征”论,提出了文学“审美特征”问题。后来,您又对文学“审美特征”作了更为深入的论述。您能概括一下文学“审美特征”论的基本思想吗?

  童庆炳:现实的审美价值不会自动性地转化为文学作品,它有待于创作主体的审美把握,即创作主体的感知、表象、想象、理解和情感的自由融合的心理过程。创作主体的审美把握就是情感把握,情感的介入与否和介入的程度,是创作主体审美把握的关键。我认为文学是一种广延性很强的事物,有着社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等种种属性。文学的多元性质只是文学的一般属性,它们往往为多种事物所共有,还不足以将艺术与非艺术、文学与非文学区别开来。构成文学之所以为文学的充分而必要的条件,不是认识而是审美。文学的这些属性只有“溶解”于审美活动之中,才可能是诗意的。如果说文学是社会生活的反映,那么它就是一种“审美反映”。

  吴子林:1984年,“审美反映”作为核心概念第一次进入了您编写的《文学概论》(红旗出版社,上下卷)。后来,您为什么又提出了“审美意识形态”论?

  童庆炳:经过1985年文学“方法年”、“观念年”的洗礼之后,随着讨论的深入,学界逐渐认识到,不能局限于从某个属性上去界定文学的本质,而必须用系统和综合的观点来整体把握,力图从历史唯物主义的宏阔的视角来考察文艺现象,以推进对文学本质的理解和认识。于是,到了20世纪80年代中后期,我和一些同行提出了文艺作为“审美意识形态”的命题。1992年出版的《文学理论教程》对此有较为系统的论述。我想强调的是,“审美反映”和“审美意识形态”都是一个完整的概念,都是一个具有单独的词的性质的词组,不是审美与反映、审美与意识形态的简单相加或拼凑;它们本身是一个有机的理论形态,是一个整体的命题。文学“审美反映”论和“审美意识形态”论力图说明文学作为人类的审美活动,它在审美中就包含了那种独特的认识或意识形态,在这里审美与认识、审美与意识形态,作为复合结构已经达到了合而为一的境界,如同盐溶于水,体匿性存,无痕有味……

  心理诗学与文学主体性的深化

  吴子林:20世纪80年代中后期,在“审美诗学”建构的同时,您还率先进入现代文艺心理学美学的研究领域。促使您致力于“心理诗学”建构的内在动因是什么呢?

  童庆炳:20世纪80年代中后期,文学理论的思考由对于人的一般肯定走向了对于文学主体性的具体论证。刘再复的“文学主体性”理论是为纠正以往文学理论中重客体轻主体的倾向,它力图建构一个以人为思维中心的文学理论体系。刘再复的文学主体性论为探索和恢复文学的审美特质铺平了道路,但是,它的提出带有明显的政治色彩,并局限于哲学的范畴,对主体性的理解不无抽象化、简单化、绝对化的倾向。文学活动是审美主客体相互作用的审美创造,对于文学“审美反映”的理解应从文学反映活动过程中主客体的相互联系、作用和转化切入。这是一个亟待解决的问题。当时理论界部分人包括我都意识到这一问题的重要性,同时感到可以转向“文艺心理学”领域加以研究。1986年我申请到国家“七五”社科重点项目——文艺心理学研究,当时我和程正民老师领着14个人的团队力图深入到美学的层面去解释它。经过几年的努力,我们终于获得了令人欣慰的成果,出版了“心理美学丛书”(14种),并以50万字的《现代心理美学》作为最终成果,得到理论界的关注。“体验”成为我们的文艺心理学的关键词。我们把“体验”这个观念具体化、审美化和现代化了。

  吴子林:跟以往的“文艺心理学”相比较,您的“心理诗学”的特异之处在哪里?

  童庆炳:我提出了“心理美学”的概念,将美的问题置于研究的中心位置,从文学艺术的事实出发去寻求美学的解释,而与一般的文艺心理学区别开来。在我看来,心理美学是美学不是心理学,普通心理学的方法必须经过改造之后才能运用到美学研究之中;心理美学研究的对象是审美主体在一切审美体验中的心理活动,其中既包括研究艺术美的创作和欣赏中的心理律动,也包括研究自然美和社会美中的心理活动轨迹。不过,由于艺术美是美的最高的和最集中的表现,所以,心理学美学研究的主要对象是艺术创作和接受活动中的审美心理机制。在我的《艺术创作与审美心理》一书中,就是通过审美知觉、审美情感、审美想象等范畴力图揭示艺术创作心理机制的复杂性和辩证矛盾性。如果说朱光潜30年代研究的还是古典文艺心理学的话,我们则将文艺心理学提高到了现代的水平,把朱光潜提出来的文艺心理学研究大大的推进了一步。

赞赏也是一种态度

欢迎转载分享但请注明出处及链接,商业媒体使用请获得相关授权。
分享到:
|  2012-10-05发布  |   次关注    收藏

最新评论 已有条评论