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三十年中国式写作:《收获》与文学30年

2012-09-29 02:35 来源:东方早报 作者:石剑峰 阅读
 当下的文学不可避免地正趋于边缘,然而,文学在中国曾经代表了这个世界最神圣的一切,缪斯的光与影曾让千百万国人为之目眩神迷。

    梳理中国文学的三十年,不能不提到《收获》。

    1979年1月,《收获》第二次复刊——30年的《收获》见证了改革开放三十年间中国新时期文学的全部历程,见证了30年新时期文学的兴衰成败以及中国当代文学面貌上的脱胎换骨:复刊之初的《收获》便将版面留给了直面现实的个人勇气、对现实的批判和反思、对人性觉醒的探索以及在理想和现实间选择的两难,从《上海的早晨》起步,《大墙下的红玉兰》《犯人李铜钟的故事》《蹉跎岁月》《人到中年》《人生》、《美食家》以及1980代中期的“先锋文学专号”,小说的叙事和语言探索对文坛形成强烈的冲击……

    所有的一切,无不是一个个突破。

    上承近代的“新民”、五四“狂人”,从英雄到神再到凡人,到人性的真正觉醒,到“寻根派”对于现代性困惑及在文化语境中的身份定位,再到在文字迷宫中人的身份的消泯、迷失、标签化的写作……写作作为人类心灵的记录和人类自我认识的一条途径,既记录着三十年中国人的心路历程,又以一种姿态参与了“人”的塑造与身份的突破。

  ■ 一切从《上海的早晨》开始

    严格意义上说,新时期文学不是从“文革”结束的1976年而是从1978年算起,“因为文学的‘复苏’是以这一年8月开始的‘伤痕文学’为标志。”

    1978年12月,十一届三中全会召开,标志着抗战以来形成的“战争文化规范”被否定。但几十年的极“左”思想和阶级斗争思维模式,并没有一夜消失,伤痕文学、知青文学、大墙文学等等,每一次新的创作和理论探索都会引起强烈的反响和争论,甚至不乏重拾“批斗”的声音。但和改革开放政策不可阻挡一样,作家们的文学探索和对社会、历史的反思、批判,在读者拥护声中,翻开新的篇章,这也使1980年代初的文学生机勃勃,“五四”新文学的传统又渐渐恢复活力。

    1979年复刊后第一期《收获》发表的重量级作品是周而复《上海的早晨》(第三部),也许预示着命运多舛的中国即将走出这政治运动的黑夜,又迎来了新的早晨。175万字的《上海的早晨》是作家周而复亲身经历了新中国对上海资本主义工商业的社会主义改造后,用17年时间精心创作而成。选择《上海的早晨》(第三部)作为《收获》复刊号重量级作品,也许是续上1957年《收获》创刊那年的血脉,《上海的早晨》(第一部)即是在那一年的《收获》杂志上刊登。不过,正如《收获》之后20年间走在“停复刊”之间,三部曲的《上海的早晨》(第一部)从1957年在《收获》发表,1958年出版之后,因为历次政治风波,直到1979年,小说才最终完整地呈现在读者面前,其中历经了20余年时间。《上海的早晨》的经历,只是中国文学和作家的一个缩影。

    ■ 从维熙“大墙文学”不胫而走

    从维熙在“文革”后的第一部重要作品《大墙下的红玉兰》在《收获》复刊后第二期刊发,“大墙文学”不胫而走。小说约6万字,描绘共产党员在共产党监狱里与“四人帮”分子进行斗争的故事,作品的点睛之笔在于作者说出了一句没有人敢说的话:毛泽东是人而不是神!而当时“两个凡是”还盘踞着中国政治思想界。那时杂志复刊不久,刊登《大墙下的红玉兰》的这期杂志从开印时万册飙升到后来的几十万册。“写《大墙下的红玉兰》时,正是我结束了20年囚徒生活、回到京城的时刻——我于1979年1月6日乘夜车离开山西。”从维熙对早报记者说。

    小说《大墙下的红玉兰》在《收获》问世后,引发出各种麻烦,刊物也承受着巨大的压力,有人写信指责编辑部,给“反党小说”开绿灯。“让我最为惊愕的是,当年夏天,我接到来自全国各地的读者1000多封来信。信件中的绝大多数,赞誉作品对生活的赤诚和作者的勇气;但也有少数信件,是指责我‘意在颠覆无产阶级专政’。有一位知名文学杂志编辑还给《收获》写信,称我是跟苏联解冻文学时的爱伦堡一样,是反党反社会主义。”从维熙说。从维熙向早报记者回忆起30年前的这部曾产生重要影响力的作品时还说,他手上的一份材料还记录着当年他所服役的劳改单位,专门为他这部“大墙文学”小说所开的批判会议。

    “我曾对好友刘绍棠说过:我已做好重回劳改队的精神准备。”从维熙回忆说。当时中国改革开放的大潮已在中国大地上涌动,“实践是检验真理的唯一标准”也已确立,但几十年极“左”思想还不愿在历史巨变中退位。历经“文革”后的新时期文学,虽再不是“八亿人民一浩然”,“但是要冲出过去的阴影,真是难而又难的事情。”不过在从维熙看来,写出《大墙下的红玉兰》是历史必然,“即使我没有写,受难的知识分子也会写出这样的小说,而当时有些政法机构,要封杀《大墙下的红玉兰》也是历史的必然。”但从维熙也向早报记者承认,如果没有30年前的“十一届三中全会”以及之后雷厉风行的贯彻,“不要说我的文学命运,我真有可能再进大墙。”

  ■ 张抗抗唤醒热爱生活的权利

    复刊后第一期《收获》还收入了刘心武的《等待权利》。巧合的是,复刊后第二期《收获》上,还刊发了另外一篇“权利”小说——女作家张抗抗的《爱的权利》。长期极“左”路线折磨着人的精神和肉体,包括对人们对美好爱情权利的剥夺。1969年,张抗抗从南方杭州插队到黑龙江的农场,8年的农场生活异常艰苦,“但最艰难的不是物资生活条件,而是那种令人窒息的环境,自己对于文学事业的热爱得不到理解的环境。我从谣言和中伤中走过来,伤害我的人有的是因为忌妒,有的却是当时那个年代的必然。我由此深深憎恶扼杀一个人纯真的愿望和感情的那种世态,《爱的权利》就是从我自己这种感受出发写成的。”张抗抗回忆说,“这十几年来,许多人都因为各种各样的原因,忍痛抛弃了它们(爱)。人们常常不能去爱自己所爱的人,不能去爱自己所爱的事业,爱情与社会的冲突、与环境的冲突,依然顽固地存在着。甚至因为爱人民、爱祖国,所做的一切事都会被罗织各种莫须有的罪名,最普遍的、最可悲的是,爱情竟成了可以用物交换的廉价的东西。粉碎‘四人帮’以后,人们并没有立即恢复他们对生活的热情,愤怒和眼泪依然存在,阴影并未在人间消失。这到底是为什么?频繁的政治运动,人们几乎忘记了自己热爱生活、憧憬未来的权利。在塑造舒贝时,我想要唤醒新时代的爱。如果没有比常人强烈得多的爱憎和鲜明得多的认识,你的作品能给予别人一些什么呢?”

    远在黑龙江的张抗抗在1979年初将手稿最初给了《上海文学》,“当时《上海文学》主编是茹志鹃,不过她建议我把小说给《收获》,也确实在《收获》上发表之后引起了更大的反响。”回忆与《收获》30年的友谊,张抗抗说印象最深的是1980年代编辑孔柔“用密密麻麻的小楷毛笔写的一封封修改意见信。”

  ■ 谌容“浩然式”作家成功转身

    成名于“文革”期间的女作家谌容一度被认为是“浩然式”的作家,她那部发表于1975年的《万年青》同浩然的《艳阳天》一样成为当年最具影响力的作品,小说还被“四人帮”当作阶级斗争的工具。“不过,《万年青》描写了一批中间人士,所以小说一度不能被出版。”“文革”结束,下放北京郊区的谌容回到城里,在中学教授俄语。不同于一大批“文革”中红得发紫的作家在新时期销声匿迹,谌容并没有放弃写作,“因为我在‘文革’中问心无愧,我在1978年写了《永远是春天》。”《永远是春天》描写了饱受磨难、意志坚强的老干部韩腊梅,标志着作家摆脱极“左”路线,重新回到文坛,寻找到一条属于自己的文学道路。

    但真正给谌容巨大成功的是《人到中年》,小说发表于1980年第一期《收获》,小说在当时产生了强烈社会影响。那一期的《收获》更成为当时最紧俏的阅读物,“后来刘心武开玩笑对我说,《收获》一期的价格是1元,‘人到中年’这个小说名每个字的价格是2角5分。” 谌容对早报记者说。

    《人到中年》主要通过描写眼科大夫陆文婷的性格和命运,来反映当时社会上普遍存在又迫切需要解决的中年知识分子问题。一方面,中年知识分子是社会工作的骨干力量,另一方面,他们又超负荷地工作。对于小说产生的巨大社会影响,谌容对早报记者说:“这是因为,《人到中年》可能是新中国建立以来第一部以知识分子为主角的小说。我最早写的小说都是农村题材,一方面是因为抗战期间我随国民党法官的父亲避难于四川农村,后来又下放农村多年,我对农村是很熟悉的,也有感情。后来写了《人到中年》等一系列知识分子题材小说,这也跟我成长在知识分子家庭有关。”

    写《人到中年》时,由于各种原因,谌容“失业”在家,“写《永远是春天》和《人到中年》时,我都没有工作,借了很多钱,《永远是春天》发表,收到杂志社寄来的稿费后才开始还债。可以说,我是那个时候真正的‘专业作家’。” 小说发表后,随着同名改编电影的上映,在社会上产生了更大影响力。“电影在1982年就拍好了,但电影要到一年后才能上映。” 谌容说,“审这部电影时,我陪着中央领导胡乔木一起审,他建议我修改下结尾部分,但我拒绝了。”

  ■ 冯骥才 从良知、内心出发写小说

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    那一年的《收获》第二期还发表了冯骥才的中篇小说《铺花的歧路》,作为刘心武的追随者,冯骥才的这部中篇小说是“伤痕文学”中的优秀代表作品之一。“《铺花的歧路》是我在1978年夏天,在人民文学出版社的一栋小楼里面写的,当时像我这样的不少文学青年都在那栋楼里写作,大家交点钱就管吃管住,比如叶辛也在那里待过。” 冯骥才对早报记者说。自刘心武的《班主任》发表之后,激励了包括冯骥才在内的一大批年轻作家,他们感觉到一个解冻破冰时代的来临,“当时的社会氛围是必须突破思想禁锢,必须有一批人走在时代前列,我们每个人都觉得有一种责任感在身上,那种责任感是从个人良知、内心发散出来的。看到刘心武的《班主任》,我深受激励,决定写像这样的一种小说。”

    《铺花的歧路》原来的名字叫《创伤》,写好后就给了人民文学出版社。这部小说在出版社内部引起巨大的争议,茅盾当时对这部小说当场肯定,他支持这部小说,但也提了一点意见。但就算如此,人民文学出版社还是没有下决心是否出版。”

    正在这个时候,《收获》编辑李小林打电话过来了,“当时我还不知道她是巴老的女儿。然后我就把小说书稿寄到了上海,她还把小说给巴金看了,他也支持这个小说。然后在那一年,《收获》连续发表了我两部中篇小说《铺花的歧路》和《啊》。”

    不过,冯骥才说,就对他个人而言,《收获》在复刊年(1979年)上发表的两部作品中,《啊》的分量更重,“它揭露了‘文革’的残酷,文学性也更强。冯牧看了以后对我说,他一晚就看完了,看得浑身发冷。不过,他后来在会议上还是委婉地说:要是有个正面人物就好了。”

    ■ 叶辛 《蹉跎岁月》与知青文学的高潮

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    那一年在《收获》上最风光的“年轻”作家无疑是身在贵州乡下的上海人叶辛,他的知青文学发轫长篇《我们这一代年轻人》在那年第五、六期全文刊载。小说带来的新鲜之处在于以爱情为主线,着意描绘几种类型知识青年的性格、理想和命运,刻画他们丰富复杂的内心世界,一反当时比较流行的“控诉”文体,但其中对农村的浪漫主义描写后来也被人所怀疑。谈起这部小说在《收获》上的发表,叶辛对早报记者回忆道,“1979年初我在北京人民文学出版社和他们总编辑韦君宜谈稿子,她当时正在看刚刚复刊的《收获》,这个时候我才知道《收获》复刊了。而我在1978年底刚刚完成了长篇小说《我们这一代年轻人》。”不久,叶辛从北京回到贵州乡下,然后把稿子寄给熟识的上海文艺出版社的编辑,“那位编辑一直看好我的作品,就把这部手稿又推荐到了《收获》编辑萧岱那里。”

    《我们这一代年轻人》在当时引起巨大反响,不过叶辛更重磅的小说《蹉跎岁月》很快在《收获》上发表了。“小说原来的名字不是这个,编辑说,小说要到年底再发所以好好再想想。正好,那年还要去北京参加中国作协文学讲习所,有一天早上我在散步突然想起了一首诗——莫见长安行乐处,空令岁月易蹉跎,我觉得‘蹉跎’这个词跟这部小说特别贴切,然后我就打电话到上海告诉他们小说名字我取为《蹉跎岁月》,我在电话中听到编辑们马上就拍板了这个名字。”

    让叶辛始料未及的是,《蹉跎岁月》在《收获》刊发期间,创下了杂志发行量之最,“刊登《蹉跎岁月》上半部分时,《收获》印了50多万份,1980年第六期刊登下半部分时,《收获》发行了110万份,这是《收获》发行最高峰。”《蹉跎岁月》掀起了知青文学的一个高潮。

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“文化苦旅”几成余秋雨代名词

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王朔

  ■ 一边是苦旅 一边是顽主

    《收获》在1980年代末的一个亮点是专栏的推出,这其中不能不说到余秋雨。

    余秋雨和《收获》的副主编李小林是大学同班同学,1987年李小林收到余秋雨寄来的两篇散文,当时身为上海戏剧学院院长的余秋雨正在西北作考察,在信中余秋雨说他走的是文化苦旅。

    1988年第1期,《收获》开散文专栏《文化苦旅》,发表的第一篇是《阳关雪》。余秋雨后来回忆道:“我就这样边想边走,走得又黑又瘦,让唐朝的烟尘宋朝的风洗去了最后一点少年英气,疲惫地伏在边地旅舍的小桌子上涂涂抹抹,然后向路人打听邮筒的所在,把刚刚写下的那点东西寄走。走一程寄一篇,逛到国外也是如此,这便成了《收获》上的那个专栏……”

    《收获》副主编程永新回忆说:“当时,余秋雨还担任上海戏剧学院院长,各种社会活动比较多。面对李小林的‘催逼’,余秋雨是苦不堪言。但是,由于他们是老同学,余秋雨也不好发脾气。到后来,我们觉得他越写越好了,用行话说,他写开了。一开始的时候,他写得比较紧,不洒脱,不放松。到后来则达到了一种比较松弛的状态。这么两三年写下来以后,读者反映也越来越好。”在与《收获》长达七年的合作中,余秋雨相继开设了《文化苦旅》、《山居笔记》、《霜天话语》、《旧城迷藏》等专栏,但《文化苦旅》对于《收获》和余秋雨都有着开拓性的意义。《文化苦旅》结集出版后,在相当长的一段时间里,都是文学畅销书。

    “文化苦旅”成为余秋雨代名词,他也因此成为大众和媒体追逐的对象,然后是数不尽的争议。

    对于王朔在《收获》的亮相,程永新回忆说:“1980年代的时候,我们当编辑的,经常会自觉地翻阅其他杂志,当时随便翻到《当代》上的一篇小说《空中小姐》,我觉得很好看,作者很会讲故事。要说这个小说有多么的深刻,多么的了不起也不是,但非常吸引人看下去。我觉得当时中国具备这种叙事魅力的作家其实不多。所以我就通过《当代》给他写信,向他约稿。我觉得叙述魅力是一种天赋,虽然通过培训也能将这种技能发挥出来,但更多的是小说家应该具备的天赋。我现在记不清他是否当时就给我回信,我现在正在编一本书,其中有作家的书信来往,我看了一下,王朔当时跟我的信件来往还是很多的。《顽主》则是过了一段时间之后寄给我的,我记得,我们是探讨过这个小说的,个别的地方请他稍微修改了一下。我的印象中,他跟我们的合作没有大的问题,只有个别的细微变动,比如某些句子的调整。只是当初的题目叫《五花肉》,俗是一个方面,我觉得它跟小说不贴。所以请他再想想。……我们希望他再起一个名字。后来他起了三个名字,我们选中了《顽主》。小说描写的几个人物十分诙谐,幽默,我们觉得这个名字和他们的语言方式很合适。一个好的名字可以勾起人阅读的欲望。

    链接:王朔谈《收获》

    我倒是觉得《收获》在当时的那些刊物中,是比较尊重作者的。我不知道这些老刊物以前是不是劲劲的。反正我的稿子寄去了,《收获》它不会来信说让你加上个光明的尾巴。从《顽主》开始,就没人再要求我加什么尾巴了,没人这么说了。其实在这之前,写《一半火焰……》的时候,我给了《十月》,《十月》这样的刊物都跟我讲,你的这个故事就这么完了?你这个人物得学好呀!到了《收获》时,我才开始感到一种写作的自由的快乐。嗨,可以没人管了!想怎么写就怎么写了,而且这东西出来了以后,甚至还有些人叫好。当然,《顽主》发出后,我听到的第一反响是认为不好,是那帮看言情的读者,一看这不是写一帮流氓吗?怎么能这么写?你王朔的小说不好看了,我们从此不看你的东西啦。后来又有一帮男读者说啦,唉,还是这个有意思。

    (在《收获》发表之后)那个时候,我觉得,自信呀,自我意识呀和自由度也是相关的,你的自由度越大,你当然就可以更自我一点儿,到后来慢慢就放开了……其实这种是特别具体的。那时我才不到三十岁,二十多岁,还是有一种很单纯的东西。

    ■ 现代性困惑与身份认同

    一个不能忽视的事实是,1980年代初,在“知青”与“伤痕文学”之后,一个影响深远的文学流派是“寻根文学”的崛起,这一群体的代表作品最初出现时虽然在《收获》的视野之外——但有意思的是,这一群体的部分重要作家却与《收获》编辑相关,阿城的《棋王》即是由现任《收获》副主编肖元敏编辑的(时任《上海文字》编辑)。《收获》同时也编发了后来被视为“城市文化寻根”的代表作家陆文夫的《美食家》、邓友梅的《烟壶》。

    1982年以后,随着汪曾祺故里回忆小说、阿城的《棋王》、张承志的《北方的河》、王安忆的《小鲍庄》等作品的发表和引起轰动,许多知青作家加入到了“文化寻根”的写作之中,并成为这一文学潮流的主体。1985年韩少功率先在一篇纲领性的论文《文学的“根”》中声明:“文学有根,文学之根应深植于民族传统的文化土壤中”。

    虽然打出了“文化寻根”的旗号,但对于什么是“文化”,作家们看法并不一致。大多数作家选取了自己最为熟悉的某个地域作为切入文化层面的基点,这其中有城市市井的,也有乡村的,邓友梅和陆文夫各自扎根于北京胡同与苏州小巷,而引人注目的则是韩少功的《爸爸爸》、《归去来》、《女女女》等小说都带有这方面的探索意义。王安忆的《小鲍庄》则是在社会背景及具体时空虚化的前提下,以凝重、写实的笔触,突现出封闭状态中农民自在的生存方式,古朴的仁义道德作为小鲍庄村人的精神依托。

    汪曾祺本人深受传统儒家文化的熏陶,他“有意识地吸收民族传统”,认为“超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极致”,作品要有“中国作风与中国气派”。他喜爱老庄的随遇而安,又善于将人生的各种况味糅入浓郁的风俗画,而在这风俗画中寄托着一种美好人性与人情的理想。他写《受戒》,写自己“四十三年前的一个梦”,在那个水乡,人们出家当和尚,几乎没有清规约束,和尚可以杀猪吃肉,娶妻生子,小和尚明海与小英子的情爱正是在这种自然、率性的环境中如水一般平常地出现和流淌。

    另一个不能不提的小说是阿城的《棋王》,阿城写王一生的“吃”,有种返璞归真的意味。曾任《北京文学》副主编的李陀后来回忆说:“‘阿城的《棋王》编辑肖元敏现在是《收获》的副主编——当时汪曾祺和何立伟的小说使我进一步考虑我们的本土资源,我们的文化传统里到底有什么资源可以用到我们小说里头。这时,发生一件事。1983 年冬天,几个朋友在我们家吃涮羊肉,那时和阿城已经很熟了,我是电影美学小组的,我和他爸爸特别熟。他爸爸、妈妈特别关照说,我们这儿子特别喜欢写东西,后来就和他熟了。开头他给了我几篇他写的东西看,我觉得写得特别好,不是《遍地风流》,但已经是《遍地风流》那种写法了。1983年冬天在我们家吃羊肉,是暖忻张罗的,有陈建功、郑万隆、何志云,当时阿城讲故事已经很有名了。大家说,给讲故事吧。阿城不理我们,闷头吃涮羊肉,他的吃相特别狼狈,说吃完再说。吃完了,他把烟斗点燃了,讲《棋王》的故事。刚讲完,我就说这是很好的小说,而且是个中篇小说。建功和万隆也说这肯定是个好小说,你写吧。他戴眼镜,当时灯也没那么亮,眼镜闪着光,用特别怀疑的眼睛看着我说,这能弄成一篇小说吗?我们说保证成,都鼓励他写。我走之前就和他们说,阿城你小说写完一定要让我看,那时候我就像大哥似的,我比他们大几岁。后来我给他们打电话,具体记不清了。问建功和万隆,说已经给《上海文学》了……后来没想到小说一下子会这么红。”

    有趣的是,王安忆的《小鲍庄》无疑是属于“寻根”的,但当时并没有给《收获》,她此前回忆说:“比如《小鲍庄》,当时《中国作家》创刊,冯牧说,安忆你得给我一个作品,那我就给他这一篇了。我写东西像还债一样,有时候拖欠的约稿太多,就会有先来后到的考虑,所以,《荒山之恋》给了《十月》;《小城之恋》给了《上海文学》;《锦绣谷之恋》给了《钟山》。 我的好作品没在《收获》上发表,原因肯定是《收获》刚刚发过我的什么作品,要不就是在那前后我已经给了它别的作品。而且1980年代好刊物很多,像《文汇月刊》、《作家》、《北京文学》……不像今天这么乱,作家也不会总盯着哪一家。 ”

  ■ 讲述

    张贤亮

    发表于1985年《收获》上的《男人的一半是女人》是我在1984年创作的,那个时候我已经是一名职业作家,获得了三次全国小说奖。我写《男人的一半是女人》那个年代,一方面是中国当代文学的鼎盛时期,另外一方面文学和思想领域还是有很多禁区需要突破。20多年的极“左”路线不仅是对人心理的破坏,也是摧残了中国人的生理。后来很多人都说《男人的一半是女人》是中国当代性文学的开端,甚至开玩笑地说我是中国当代文学性描写的鼻祖。正因为我试图冲破“性”这个文学禁区,整个1980年代对这部小说有不小的非议和争论,据统计对《男人的一半是女人》的评论文章加起来竟然有200多万字,是小说体量的10多倍。

    关于《男人的一半是女人》还有一段鲜为人知的故事,我写完这个小说之后就到美国爱荷华州参加聂华苓创办的国际写作班去了,小说发表的时候我正在美国。发表之后,国内正好兴起了一股反资产阶级自由化的运动,我的这个小说被当作批判对象之一。我在美国一点都不知道,但美联社却发表了一篇文章,以我的小说受到批判为例来说中国又将进入政治运动,我由此才知道自己和自己作品在国内的处境。在我结束写作计划的时候,聂华苓专门给我开了一个告别宴,我当着与会近百位中外作家和记者表态,表示对中国的改革开放和文化开放有信心。

    陆天明

    1982年在《收获》上发表的《白杨深处》对我个人意义非常状态,在“文革”期间我就已经开始写作,但是很多在“文革”中颇为知名的“文革”作家到了新时期都找不到写作方向,退出了文坛。我很可能也会走上这样一条道路,但是因为《白杨深处》这部在新时期发表的第一篇小说,给了我莫大的鼓舞,开启我个人写作的新篇章。除了这部小说,当年在《十月》发表了我另外一部作品,这一年对我而言是脱胎换骨的一年。《白杨深处》我前后重写了6稿,小说虽然只有10万字,成稿文字达60多万字。关于《白杨深处》发表有一个鲜为人知的故事,小说手稿寄到《收获》杂志后,李小林找我到她家去改稿子,后来我是在她家一楼改了这个稿子,当时李小林父亲巴金就在楼上,但我没有去打搅,这也有点遗憾。我想,我是唯一一位到巴老家改稿子的《收获》作者吧!

    王安忆

    1980年第4期的《收获》上,我发表了《广阔天地的一角》这部短篇小说,之后的第6期又发表了《新来的教练》,之后又有一批中短篇小说在《收获》上发表。1980年,我在中国作协文学讲习所,一半的时间学习,一半时间写作,那个阶段集中写了一批作品,其中就包括《广阔天地的一角》和《新来的教练》等,这些短篇小说后来就收在了《雨,沙沙沙》这部小说集中。发表《广阔天地的一角》时候的《收获》编辑是郭卓,也是我母亲的老战友,我母亲最初为了避嫌建议我,不要在上海的杂志发,但最后她觉得确实好,忍不住还是给了郭卓。这对我的鼓励是非常大的。在1980年代初,我在《收获》上集中发了一批短篇小说,1986年后开始发中篇,后来觉得自己满意的作品就一定首选在《收获》上发表。

■ 1987 吹 响“先锋号”

    1980年代中叶开始,小说的叙事和语言中崛起了新的美学原则,以前所未有的姿态进行了叙事革命、语言实验和生存状态三个层面的探索,对文坛形成强烈的冲击,改变了已有的文学图景和文学路向。1987年,在中国当代文学史上是一个重要的年份,那年《收获》的第五期推出了“先锋作品专号”,震动文学界。专号集中刊登了一批青年作家具探索性的作品:《极地之侧》(洪峰)、《四月三日事件》(余华)、《1934年的逃亡》(苏童)、《信使之函》(孙甘露)、《上下都很平坦》(马原)、话剧《屋里的猫头鹰》(张献)等。通过这次专号,这批青年作家集体亮相。

    事实上,“先锋作品专号”并非先锋文学的发端,多数作家和评论家都同意,马原的《冈底斯的诱惑》才是中国先锋文学的开拓之作。他在1985年左右发表的一系列作品是当时文学青年推崇的文本,后来毕飞宇在接受早报记者的采访时也说:“马原是我的老师。”不过,因为1987年《收获》的这个专号的推出,直接推动了当代文学以另一种面貌发展。

    “先锋作品专号”的推手是年轻编辑程永新,他的建议得到了李小林和编辑部的支持。“我预感年轻作家更有力量,离文学的本身更近,他们和王蒙这代作家不同。”程永新后来回忆说,“在1985年的桂林笔会上,我与马原都觉察到文坛正酝酿着一种变化,全国各地分别有一些青年作者写出与此前截然不同的小说,但如何使这些散兵游勇成为一支有冲击力的正规部队,我想到了《收获》,我想把全国的冒尖作者汇集在一起,搞一次文学的大阅兵。尽管当时做这事难度非常大,但当时我想,只有《收获》才具有这样的代表性和影响力。”程永新当年力推的这批作家1990年代之后成为中国文坛的主力,他们中很多人也都成了他20多年的老朋友。

    “先锋作品专号”中的不少作品令老一辈作家头痛不已,有老作家直言一篇也看不懂。直到1988年第六期,《收获》才再次推出“先锋作品专号”,收入作品有《一个谜语的几种简单的猜法》(史铁生)、《罂粟之家》(苏童)、《请女人猜谜》(孙甘露)、《难逃劫数》(余华)、《死亡的诗意》(马原)、《异邦》(皮皮)、《青黄》(格非)、《悬岩之光》(扎西达娃);话剧《时装街》(张献)。不过,其气势明显不如第一期,多数作家也已是《收获》和文坛的老面孔了。用马原对早报记者的话说,“颓态渐露。”

    马原 叙事革命代表

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    专号上当时最大牌的作家是马原。实际上早在1985年,马原就已经在《收获》上开始发表作品,《西海的无帆船》刊登于1985年的第五期上。“《西海的无帆船》是我在《收获》上发表的第一篇作品,想要在《收获》上发表处女作,几乎是不可能的,因为他们要求太高了。在发表《西海的无帆船》之前,我已经给《收获》寄过稿子,不过都被退回了。”马原对早报记者说。《西海的无帆船》写于1984年,那时的马原还是在西藏工作的记者。

    马原是叙事革命的代表,他混淆了现实与虚构的界限,形成著名的“马原的叙事圈套”,成为许多人模仿和小说实验的起点。与此同时莫言则在表达自己的感觉方面显示其先锋性。1982年,马原来到西藏工作,“在我来到西藏后写的第一期小说中,大多具有强烈印象式的风格,但随着我对西藏的慢慢了解,第二期的小说开始关注我生活的这个地方,《西海的无帆船》就是这个时期的产物。西藏有很多无人区,无人区里生存的困难特别适合写成小说,于是就有了《西海的无帆船》,坦率地讲,小说里有我个人经历的成分。”马原对早报记者说。

    而发表在专号上的《上下都很平坦》是马原唯一一部长篇小说,“有人经常开玩笑说1987年是‘马原年’,因为除了《收获》,那年我还在《上海文学》《人民文学》上发表了重要作品。1987年是我写作状态最好,作品写得最多、发得最多的一年,但当时文学上的繁荣,在我个人看来已经透出了一点颓势,我的个人写作也出现了颓势,这在1980年代末和1990年代初得到了印证,而我在1989年之后写作基本上就中断了。也正因为如此,李小林大姐好几次都鼓励我再次写作,她常常说:‘别人不写我不管,但马原你不写我要管。读者那么喜欢你的作品,我们那么喜欢你,你说不写就不写了?’”

    先锋的马原在创作了让他近乎虚脱的《上下都很平坦》之后,最早走上“平坦”之路,然后慢慢不再写作。

  余华 道·琼斯指数

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    1987年专号的最大得益者之一无疑是余华,此前他仅在其他杂志上发表过一两个短篇。先是《四月三日事件》上了专号,然后在紧接着的第六期,《一九八六》又上版了。在《四月三日事件》里,刚满十八岁的“他”无意中发现父母背着自己在说“四月三日”,因而以为四月三日将有一个阴谋针对自己发生。当“他”试图去弄清楚四月三日究竟有何不寻常时,觉得周围所有的人都在回避他的问题并监视着他,这使他确信他们都是“四月三日事件”的同谋者,终于在四月三日来临之际爬上一列运煤车离家出逃。这样,作为幻觉的迫害不论在生活中是否“真实”存在,对于自我来说,它已经以出逃和无家可归的结果成为真实存在。

    余华可能是所有作家中对《收获》感情最深的作家之一,“在后面的20多年里,我所有作品的四分之三都在《收获》杂志上发表,这样一个比例我想在全中国作家中都是最高的。”余华对早报记者说,“在发表了《四月三日事件》之后,1987年第六期上又发表了《一九八六年》,当时我的编辑是肖元敏,他认为这部小说中一些残酷的情节描写在当时不太能被接受,他希望我做些删节。肖元敏为了此事,特地写了一封长信给我,建议我做些修改,并手抄全文附上了他的修改意见。我非常感动和受宠若惊,因为我当时只是一名无名作家,编辑对无名作者作品胡乱修改是常有的事情。”

    余华的第一个长篇《在细雨中呐喊》也是在《收获》上发表的,“李小林看到后,她就坦率地对我说,前半部分很好,后半部分不好,要求我修改,直到她满意了才行。她这么严厉可能是她认为,我是个有潜力的作家,应该可以写得更好。于是,我几乎把后半部分重新写了一遍,最后才有了我们现在看到的版本。”在余华看来,“《收获》就是中国当代文学的道·琼斯指数,从《收获》上发表的作品就可以了解到中国当代文学的水平。所以,肯定有爆发,有平庸。”

    莫言 来自49年以前

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    莫言没有赶上“先锋号”。1985年,第五期《收获》发表了莫言的《球状闪电》,“《球状闪电》是我1984年在解放军艺术学院文学系学习时写的,写完后给了同学崔京生,他跟《收获》有点关系,趁着1985年初春节探亲的机会带到了杂志社,没想到在1985年第五期上就发表了,我记得还是比较重要的二条位置。”莫言对早报记者说。在莫言的小说中,幻想常常和写实成分交叉并进,混合交融,使作品具有一种亦幻亦真、朦胧迷离的特色,如《球状闪电》。从《球状闪电》中,我们还可以看出,当时的中国作家特别是后来被称为“先锋”的作家们是如此地深受拉美文学的影响,比如在《球状闪电》中,鸟老头大把大把地吃墙上的蜗牛及腐土里的红蚯蚓的情节,就与马尔克斯的《百年孤独》中的丽贝卡吃蚯蚓的情节有异曲同工之妙。在《收获》上发表的作品中,莫言最为看重的作品之一是1987年的《红蝗》,“《红蝗》写得过于渲染了,当时编辑部提出的修改意见也是稍微节制点,当时没有那么做,有点遗憾。”在《红蝗》中,莫言毫不犹豫地把自己的情感倾注在丑的上面,一种对丑的堆砌。他恨不得把所有被人们认为是丑的东西在这里都写到,诸如屎尿、尸体、污垢、伤口、死亡等。

    莫言在《收获》上发表的作品相当之多,“1985、1986、1987年,这三年是我写作的一个小高潮,我相当部分中短篇是在《收获》上发表的,而这个时期也恰恰是新时期文学的一个高潮,一大批年轻作家冒了出来,出现了许多风格化、个性化的作品,彻底摆脱了‘文革’前后的文学观。”莫言说。莫言在谈到自己的创作观念的时候说道,“一个作家能不能走得更远,能不能源源不断地写出富有新意的作品来,就要看他‘超越’故乡的能力。”所以顾彬也说,“莫言改头换面地继承了1949年前现代中国文学,特别是沈从文和鲁迅。”

    孙甘露 语方实验的极端

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    “先锋号”上还刊登了孙甘露的实验文体《信使之函》,写这部小说时,他还在邮局工作。“当时,能看到的杂志不多,但却有联合国教科文组织办的一个《信使》中文版,我每期都到南京东路新华书店买来看。我在邮局工作,对‘信’当然有敏感性,之后却成了小说的一个灵感所在,通过‘信’观察这个世界。”孙甘露对早报记者说。在先锋作家里,孙甘露在语言的实验上走得最极端,他斩断了小说与现实的关系,专注于幻象与幻境的虚构,尤其是小说语言的诗化。华美,纯净,意想不到的搭配。

    孙甘露还回忆,1986年上海作协在茹志鹃主持下开了青年作家创作讲习班,他也是在那里认识了程永新,“程永新后来主动向我约稿。当时文坛的情况是,年轻作家不满传统的文学叙事,大家零星地也写了一些所谓与众不同的小说,但《收获》对此很敏感,然后有意识地组织一批年轻作家的作品,集中在‘专号’上推出。我们这批作家的出现改变了读者对‘小说’形态的看法,在当时对文坛的震动非常大。”孙甘露对早报记者说。

  苏童 早期先锋文本

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    苏童在《收获》上发表的第一部小说是《青石与河流》,刊登在1986年的第五期上,“在这个杂志上发作品是很难的事情,当时文学小兄弟、小姐妹们都特别羡慕我。”苏童对早报记者说,“《青石与河流》是得到了好朋友黄小初的推荐,他把小说推荐给了程永新,第二年,程永新就向我约稿了,真有受宠若惊的感觉。”

    程永新约到的稿就是后来发表在“专号”上的《1934年的逃亡》,虽然这部小说上了著名的“先锋号”,但在接受早报记者的采访中,他却说,这部小说只是“仿寻根”小说,“《青石与河流》和《1934年的逃亡》都是我当时对社会思潮——特别是寻根思潮的回应,我把这两部小说看作是自己‘仿寻根’小说。《青石与河流》里面没有我个人的经验,都是我个人阅读的想象,而《1934年的逃亡》里面的家庭史有一点我母亲那边家族的影子。但是,这两篇小说在《收获》上发表之后,我马上自觉意识到,要摆脱这样一种模仿的写作状态,急于希望脱身,寻找自己的写作状态。”然后就有了1987年底发表在《收获》上的《罂粟之家》,它虽然还是家庭史的写作,但小说的文体和视角都是非常独特的,“摆脱了寻根文学对我的束缚”,后来评论界也把它当作“先锋文学的早期文本”。

  格非 草坪上的迷宫

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    “先锋作家”中的另一位代表人物格非则很遗憾地错过了“先锋号”,在1987年第六期上,他推出了代表作《迷舟》。这篇具有浓郁抒情风格的小说,因为故事的关键性部位出现空缺而令人惊奇。传统小说的“完整性”被这个“空缺”顷刻瓦解,十分写实的叙事因为这个“空缺”而变得疑难重重。格非的小说致力于叙事迷宫的构建,但跟马原不同,他以人物内在意识的无序性构筑线圈式的迷宫,不同的人的理解和诠释会截然不同。

    谈起这部成名之作,格非对早报记者说,“1986年的时候《追忆乌攸先生》发表了,我觉得可以写点其他的东西,然后我就决定写第二篇小说,也就是《迷舟》。当时每天晚上大概四五点钟,我和女友在华师大文史楼前面的大草坪见面。每天我们在固定的地点——一棵树边上,拿报纸垫着,坐在那里聊要写什么,然后我给她讲了这个故事——我要写一个警卫员,一定要把他隐藏得很深,任何人都察觉不到这个人会杀死他的旅长。”“我有了这个想法后就很兴奋,于是我们就商量怎么写。我就是要写命运的偶然性、不可捉摸,我当时对这个题材已经很着迷了,在我看来所有的事情你都不可能去把握的。当时我对中国历史也作了一些研究,感想特别的多,于是就想写这个来暗示历史、暗示命运。当时我给她讲了这个故事以后,她也觉得这个故事可能会很好。然后我们就讨论要把这个故事放到哪个年代。我不需要塑造一个正面形象,需要的是一个中立的人物,于是我就想到北伐,然后我就稍微看了一点儿北伐方面的书。《迷舟》很快就写完了。写《迷舟》的时候,我同样感觉特别好,特别激动,好像在你眼前铺展开来的一切都是新的。”

    写完《迷舟》以后,格非就拿给好朋友吴洪森看,当时他和《上海文学》的关系特别好,他带着稿子去找周介人——当时《上海文学》的主编。但是不到两个星期《上海文学》就把稿子退回来了,“周介人郑重其事地给我写了一封很长的退稿信,那是我第一次收到退稿信。说实话,我当时很激动,觉得主编居然给我写退稿信,而且写得很长,指出我小说的不足,说我的这篇小说是通俗小说,所以不能在《上海文学》发表。吴洪森知道以后非常生气,他让我把小说给《收获》,当时我想《上海文学》都不发,《收获》怎么可能发呢?第二天,李洱陪着我又跑到作家协会去了。”

    “《收获》的编辑程永新让我把稿子放下,我们就走了。回到学校我想,肯定没戏。过了几个月,我实在等不及了,想这个小说要是不发那我就拿回来好了。于是我就给程永新打电话,冷冷地说,‘请你们把稿子给我寄回来吧。’他说:‘寄什么寄?早就给你发了。’”格非说,手稿上贴了一张小纸片,上面画了一个图,当时《收获》居然觉得这图很重要,把图也印上去了。

  苏童

    三十年前你最大的愿望是什么?后来实现了没有?

    那时候我是中学生,就想考个好大学。

    现在你最大的愿望是什么?

    金融风暴早点过去。

    说一下对你影响最大的一本书和一部电影。

    《红楼梦》。

    这三十年,除了时间,你身上最大的变化是什么?

    人变老了,心变年轻了。

    如果时光可以倒流,你最想做的一件事是什么?

    做错的事情纠正,好的事情做得更好。

    现在生活节奏完全变了,你喜欢快还是慢?

    我一直喜欢慢的生活节奏。

    对你居住的城市有什么要求?

    没有。南京就是我理想的居住城市。

    韩东

    三十年前你最大的愿望是什么?后来实现了没有?

    一时真记不起了。

    现在你最大的愿望是什么?

    不要害人。

    说一下对你影响最大的一本书和一部电影。

    太多了,真想不起来。

    这三十年,除了时间,你身上最大的变化是什么?

    变老了,这是最大的变化。

    如果时光可以倒流,你最想做的一件事是什么?

    还是去写东西。

    对你居住的城市有什么要求?

    人实在太多了,想清静点。

 ■ 新世纪 标签化与市场需要

    “美女作家”、“身体写作”、“网络作家”、“80后作家”……标签不断被生产,可能是为了身份界定的方便,而更多则是市场炒作的需要。有实力、具有创新性的“标签”作家也没有被《收获》冷落,先是新世纪第一期上棉棉的《糖》,然后是网络文学红人安妮宝贝,还有“80后”代表张悦然……

    在一次次高潮退去之后,《收获》或者中国当代文学,还在尝试寻找焦点,或者说,去除“标签”。

  棉棉 “身体写作”与新旧交替的震荡

    2000年,新世纪的第一期《收获》让它的忠实读者们瞠目结舌,一个陌生、暧昧的笔名棉棉和她的《糖》成了小说的主打,这部后来被誉为“身体写作”的作品一时间成为各界攻击《收获》堕落的靶子,不过2000年第一期的《收获》也成了那些年销量最高的一期。在文学杂志上一炮而红之后,出版商隔开数月就开印小说单行本,《糖》成为当年最畅销、最被关注的小说之一,虽然小说出版四个月后就被要求不准再版。《糖》的出现预示并继而引发了整个2000年文坛的新旧交替的震荡。

    《糖》是如何进入《收获》的?在当年是一个被热议的话题。“程永新最早看到这个手稿,然后他拿掉了别人的稿子,这一行为后来引起了别人不满。”棉棉对早报记者说,“有人对《糖》在《收获》这样一个文学性很强的经典刊物上发表很愤慨,但我认为这篇小说当然适合在《收获》上发表,因为这是一部非常具有文学性的作品,它和杂志的文学品位是吻合的。”末了,棉棉向早报记者补充说,“我的写作从来都是文学创作。”

    在《一个人的文学史》中的一篇对话中,程永新也谈起了《糖》的故事,“当时,我的一个朋友是书商,想要出版她的作品。而我则只是在网上浏览了一点她的东西。我的朋友跟我说写得很好,让我一定要看一下。看完之后,我很喜欢这个东西。我就说服李小林,我说你一定要看一下。看了以后,她也觉得不错……但我们觉得,《糖》这个作品还是有一些实实在在的价值在里面的。而且她不等同于那些书商和媒体炒作的所谓的美女作家。我觉得这部作品有可取之处,虽然这部作品不尽完美。它所选取的角度,描写人物的角度,我觉得其他作家很难写出来。这是一个比较有意思的东西。因此当时我们决定把其他稿子撤下,把这个稿子发表。”

    但《糖》中大胆的“身体”描写还是令有关人士不安,“四个月后,小说不再被允许出售,我想这不是任何人的问题。我觉得,《糖》是一部好作品,也是我们这个时代需要的作品,但它来得太早了、太超前了,许多内容的写法是前所未有的,人们还无法接受。所以,当小说走入社会后,它完全失控了,超出了作者和出版社的控制,这是意料之外的。”棉棉说。

    棉棉曾几次谈到出版对于“个人化写作”彻底性的削弱,“我的写作非常个人化,但我不彻底。”她与媒体和杂志、出版社的关系总是一边痛骂一边合作。这种矛盾的姿态被很多人认为是“作秀”。

    《糖》为《收获》带来了销量,单行本一度畅销几个月,“但我没有赚到钱,当时我是中国最穷的作家,感觉我被抛弃了。幸好小说后来在法、德出版,赚了外国人的钱在国内花。”棉棉、卫慧等其他作家,他们在新世纪还开启了另一个纪录,那就是中国当代作品被西方读者接受,在西方评论界和读者中获得的肯定远超过国内。“《糖》在法、德畅销养活了我,他们觉得小说写了人共同的生命困境,在生命思索上和他们的思考相近,在阅读中他们不再关注这是不是中国作家的写作。当然,书能在西方出版,还是得了中国标签的便宜。”棉棉说。

  安妮宝贝 就这样被传统招安

    2000年文学界的另一盛事便是网络文学的异军突起,网络成了滋生众多异彩纷呈的大众文学作品的最佳摇篮,最出名的莫过于安妮宝贝。《收获》也很快接纳了这批作家,2001年,安妮宝贝的中篇小说《四月邂逅小至》在《收获》上发表。发表网络作家小说,这是史无前例的。“从2001年到现在,我一共三次收到《收获》的约稿,除了2001年发表的《四月邂逅小至》,还有2006年的小说《莲花》,2008年散文《南方》。”安妮宝贝对早报记者说。

    从网络中来,回到传统出版中去,这是大部分网络作家出名后维系其名气和生存的出路,真正靠网络写作谋生还得等到2007、2008年的收费阅读模式的普及。连安妮宝贝也说:“我想《收获》来约稿,并不具备‘网络’方面的考虑,他们关注新的、有自己风格的年轻作家,只是这个原因。此外,我从2000年就离开网络,此后所有文字都没有在网络上发表,与网络没有任何关系。”安妮宝贝、慕容雪村他们无不如此。2000年左右出现的网络文学,在一个特殊年代为文学爱好者提供了一个几乎没有限制的写作、发表平台,其中只有极少数脱颖而出,如安妮宝贝之类,很快他们就被传统出版“招安”。

    事实上,就他们而言,他们自己并没有用网络或者非网络、体制或者非体制等标签来标榜自己,无论是早期的网络文学还是后来的传统出版,他们无非就是让读者读到他们的文字。“文学应考虑的是好的作品与不好的作品的区别,而不是在体制内还是体制外,网络里还是网络外,这种种褊狭的概念里打转。这种观念上的局限性,本身就是对文学的限制。”安妮宝贝对早报记者说,“我自己对此也不感兴趣。我没有进入体制或不进入体制这种考虑,这对我来说不存在。”

    现在回过头去看2000年出现的网络文学,就文学本身而言,它除了为出版界提供了几位畅销作家外,它并没有对文学带来根本性的变革。网络或者网络文学在传统的出版体制之外,为图书出版和文坛输入了一位位成功作者。

  张悦然 告别“80后”枷锁

    2006年,成名有几年的80后代表作家张悦然的长篇小说《誓鸟》在《收获》上发表。有人说,主流文坛要招安不安分的80后作家,有人说张悦然要告别“80后”枷锁,但也不一定能融进主流文学界。

    回忆两年前在《收获》上发表《誓鸟》的情形,张悦然对早报记者说:“当时曾一度引起比较大的争议,负面的声音不绝于耳。有一种观点认为,像我们这样一批不成熟的作家怎么能在《收获》上发作品呢?我们这些80后与杂志的气质不符。但《收获》还是发表了这部作品,这让我很钦佩。这两年,《收获》还是很有勇气的,发表了不少年轻甚至不知名年轻作家的作品,比如路内、孔亚雷等。《收获》几十年的品格就是创新,追求作品风格的多样性。但当时的一些评论,似乎比那些传统文学杂志更有偏见。”

    事实上,正如张悦然所说,“像我们这批年轻作家已经不需要文学期刊这样一个平台来发表作品了,很多人直接跟市场对接。”但在文学期刊上发表作品,确实能获得另外一种肯定,那隐隐约约的体制或者主流。

    如果真的要用年代去做标签、断代的话,那么所谓80后作家,到底有其特殊性吗?当我们昨日还在谈论80后作家时,韩寒们都在奔三了,90后都已经出现了。可是,他们真的挑战或者代表中国文坛什么吗?除了带来百万计的年轻化读者,他们并没有改变文坛什么,也许还是太年轻。

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