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《钢琴梦》解决了中国纪录片哪些问题

2012-09-28 11:54 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  镜前危象与低温叙事
  ——《钢琴梦》究竟解决了中国纪录电影的哪些问题

  夏志华
 
  《钢琴梦》已经为人们的记忆所珍藏,已经为中国和国际一些金质奖项所铭记,但是关于这部被称之为“新纪录电影”的理论概定与价值确认,至今还没有进行过一场理论式答辩。把《钢琴梦》归结为最质朴的创作,她对于人类精神创造、批判意识;自此之后是否重启人与社会的新关系;展示的观念与价值取向是否具有预言性意义等等方面,都还没有进行过精准地确认。

  即使到了目前,中国纪录电影最需的还是理论重建。《钢琴梦》的社会有效性和价值取向依靠何种哲学依据来确定,都应该放在首位来考量。面对类似考量,《钢琴梦》首先要回答的是——这部作品究竟解决了中国纪录电影的哪些问题。

  《钢琴梦》在艺术方面虽然珍彩频耀,但相较于理论需要,我们可以珍藏那些艺术亮点。在《钢琴梦》面前,观众可能自觉地成为她的某一个意象,并接受其观念的规约。人类“自身具有启发性智性……它以它的精神之光启发那些意象,我们的概念就是从这些意象中产生的。”⑴([法国]雅克·马利坦《艺术与诗中的创造性直觉》生活·读书·新知三联书店出版社1991 年10月版第84页。)观众是否能自觉地成为概念的一部分呢!这部纪录电影如果真能赋予我们一个新概念,并重启人与社会的新关系,是出于最普遍的智性,还是源于最普遍的社会需要和我们不再知悉的理性,文本上她是否能产生范式价值,有关这些问题,评论界对这部纪录电影还没有亮出最为严肃的圭臬。

  《钢琴梦》首度废除了虚词的指导与控制

  中国文化重建一直滞后于物质建设,上个世纪九十年代还是一个期待的年代,当时,一些期待已经成熟,一些期待还处于等候和挣扎状态。比如,纪录电影就一直期待有人把她从一个高位拉下来。虽然那个时代关于视点位移的理论已经盛行,但那只是在理论界,并没有一位导演能将此付诸行动。或许纪录电影工作者在做这方面的理论储备,但是,那个年代所有中国的理论家还在仰西方理论鼻息,无法组建适合自己国度的理论体系,致使一些期待挣扎过程太长。虽然有些人对某个具体的对象做了理论方面的考察,但是,毕竟当初还没有力量将某些被垄断的文化形式进行哲学审判,以至一些来自于民间的情感在需要表达时,根本找不到合适的形式。

  这一延宕致使民间情感、位移后的多个关于人性的主题与当初的表达形式形成了属于荒谬级别的悖论,这一悖论的形成一是因为某些理论与表达形式一直还在维护历史尊严与社会的权威;二是来自文化的虚伪、欺骗、幻觉一直沿袭了愚民惯性,文化的普遍精神还没有苏醒过来,一些文化形式还不能行使自身的独立价值。如“纪录片”(《钢琴梦》是纪录电影,不属于纪录片)的有效性还死死地附着于社会宗旨和政治语义行为上,而从来没有考虑其自身的独立价值。总体来说,那个年代还是一个全民全文爱虚词的年代。因其如此,镜头触及到的基本上都是危象。《钢琴梦》所涉及的危象并不是说它触及到了多少令人惊悸的场景,而是说《钢琴梦》面对、或需要解决的一系列虚词是怎样地赫然与憾人——确实,那是一个上帝也爱虚词的年代,虚词一度蛀空了一个民族的文化精神,人们在存在与虚无之间险象环生。在这样的境遇下,《钢琴梦》破解所有极具危险性的虚词的包围,并确立纪录电影的新目的——独立价值。

  这首先需要解除红色语义对纪录电影的指导甚至是控制。在上帝爱虚词的年代,想通过一部作品来完成其独立价值,这需要策略和理论,需要完成一场哲学审判。因此,韩君倩的《钢琴梦》既决定了虚词的力量,也解释了虚词的无用性。可是,即使处于某种政治疯颠后期,虚词在那个时代仍然最具有优胜性。《钢琴梦》审判了所有决定那个时代价值取向的虚词,这促使纪录电影要与所有的虚词争夺当时无法确定的价值观,而当初只有《钢琴梦》在做这一较量,在当时的人们看来,这完全属于自我牺牲式的工作,其产品必然是祭品,不过还是有少数人发了这一较量的意义,因为这项工作同时也展开了一场纪录电影的宗教仪式——将自己摆上祭祀台,期待以牺牲的淋漓的血迹浇灌纪录电影干涸、喑哑的灵魂,让它再度发出自己的声音,以此改变纪录电影前途未卜的境遇,改变被虚词控制的纪录电影。

  这一策略和信念,促使《钢琴梦》在镜头语义上必须回避虚焦,以最大的风险来构筑纪录电影的基础——真实性,只要是镜头够得着的地方,甚至历史夹缝、红色阴影中的真相,《钢琴梦》都不遗余力、不计风险地让其进入镜头。信念与风险相伴,越坚定的信念遭遇的风险越大,纪录电影最终语义指向属于社会,《钢琴梦》意识到当年从达官显贵身上(韩君倩称之为领袖人物)、从英雄人物身上、从榜样身上已经发现不了历史的代表性价值后,《钢琴梦》通过视点垂移来破解阶级论论调,找到社会历史的代表性人物。由哲学观念确立的这一策略遇到的第一障碍,就是社会标签。“1830年左右,新兴资阶级嘲笑所有那些局限于自己的领域、即局限于社会某一狭窄角落之人,并把这个社会划分为流浪汉的、看门人的和小偷的”阶级, ⑵([法国]罗兰·巴尔特《写作的零度》中国人民大学出版社2008年1月版第63页)并剥夺了他们的社会代表权。社会标签禁止与其主义不吻合的阶级代表社会,“那时人们开始在真正文学的语言中插入若干借取自下层社会语言中的相关成分,只要这些语言成分是显然脱离规范的(否则它们就有威胁性了)”⑶。([法国]罗兰·巴尔特《写作的零度》中国人民大学出版社2008年1月版第63页)。《钢琴梦》直接完整表达下层社会语言——社会的真正代表权拥有者的语言——与社会的各个相关成分,对非真实构成的威胁就是摆脱规范性,脱离被政治格式化了的语言,虚词的险恶与欺诈性被《钢琴梦》的长短镜头暴露无遗,这些虽属纪录电影的技术观念,但是它首度确立了社会的新的代表权。

  理论上的丝毫突破,在实际创作中面临的障碍比长城还要顽强,一个爱用尺子的纪录电影导演自己也无法测算出她面对的风险,但是,风险可以拓展文化空间,文化的“精神上的自我肯定,发生在人创造性地生活在各种意义领域中的每一时刻,……为了做到在精神上具有创造性,一个人无需成为艺术家、科学家或是国务活动家,但他必须能够有意义地参与这些人的创造性活动”⑷([美国]P·蒂利希《存在的勇气》贵州人民出版社1998年1月版第37页)。在拍摄过程中,《钢琴梦》的创作者,排除干扰自己的所有身份,完全融入到重新拥有社会代表权的人们的创作活动中。
  
  《钢琴梦》对于新纪录电影的启蒙意义
  
  《钢琴梦》的拍摄过程是一个具有宗教性质的祭祀过程——召回纪录电影失去的灵魂。当初——也就是韩君倩拍摄《钢琴梦》的年代,纪录电影的本质被完全扭曲,它在中国被习惯地称为纪录片,它的镜头对象一般是成就成果、榜样或是逝去的英雄人物,为了宣扬或倡导的目的,那些因公因事业逝去的、以年青鲜活的生命换得一个“英雄称号”的英雄人物的人格,在镜头中没有享受到“公正”、“真实”的待遇,他们的人性与多彩的个性被镜头肢解、幻化,非人化与非神化手段让他们在“真实”面前觉得尴尬。这样的纪录片作为表彰或是宣扬的工具,在制作机构或者集体创作的控制下,纪录片一直以政治工具自居,集体创作者们甚至完全将其工具化,以致使她仅仅适合于政治与宣传,工具的定义渗透到镜头、叙事、结构与表达之中,导与演的成份充斥全片,以致纪录片成了中国的特种文化,人物语言也是导演的教唆性语言,这样的纪录片简单的目的性无外乎就是虢夺人们对事实的真实判断。在倡导价值观上几乎与所有人们需要的哲学思想悖逆,在这种状态下,纪录电影因其无效思想而让人们忘记了它的欺骗性。

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