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中国当代诗人系列访谈:黄梵

2012-09-28 10:31 来源:中国南方艺术 阅读
  寂静的生活
  ——中国当代诗人系列访谈·黄梵篇
  
  提问:王西平,诗人,记者,《核诗歌》主编。
  回答:黄梵,诗人、小说家,《南京评论》主编、柔刚奖评委、《星星》理论月刊编委。1963年生于兰州,1983年毕业于南京理工大学飞行力学专业。历任南理工飞行力学助教,南理工出版中心编辑部主任,《扬子江诗刊》编辑部主任,南理工艺文部文学教研室主任、副教授。著有长篇小说《第十一诫》、《南方礼物》,小说集《女校先生》,诗合集《Original》、诗集《南京哀歌》、《十年诗选》等。长篇小说处女作《第十一诫》在2003年发表出版后,曾引起强烈反响,在网络上被看作是书写年轻知识分子校园青春忏悔录的杰作,在文坛被称为是描绘知识分子的当代经典,目前被网络公推为80后青年应读的文革以来的两本小说之一。作品被译成英语、德语、意大利语、希腊语等国文字。现在南京理工大学教授文学与艺术课程。
  
  
  遥想与记忆
  
  问:最近日本核辐射事件正成为人们关注的焦点,无独有偶,这些天我正在读美国自然文学作家及诗人特丽·T·威廉斯的代表作《心灵的慰藉:一部非同寻常的地域与家族史》,有意思的是,住在位于美国核试验基地的下风口,威廉斯家族的女性多半都患有乳腺癌。谈到创作,威廉斯曾表示是“为了给自己铺一条回家的路”,因为在她看来,“记忆是唯一的回归家园之路”。不知道你了解这部美国自然文学的“经典之作”不?那么,能否谈谈属于你个人的“家族史”吗?
  
  黄梵:谢谢你向我介绍这本书,没读过。我内心对环境的捍卫,早于对生态文学的关注。我2001年写随笔《默读南京》时,还没读到雅各布斯的《美国大城市的死与生》,雅氏的书到2006年才翻译出版。没想到许多观点完全一致。我对目前城建思想的不信任,也在近年的爬山和跑步爱好中变得更专业。当然,随着原本藏在《瓦尔登湖》、《鸟与诗人》中的情感,被卡森的《寂静的春天》等更直白地揭示出来,我自然成了一个环境主义者。比如,我已在小说里处理苍鹭与水、未来城市与自然的不谐。我们对日本核辐射的思考,应该回到本原,即人类不是上帝,没有能力控制自然,我们不能再放大自己的能力,否则,人类不知还要打开多少潘朵拉的盒子。人类之所以受累于自己的智慧,是因为人类遗失的智慧比得到的智慧多。尊重生活中的古老智慧,目前在中国最难做到。我们在前行时,低估了家谱、历史、风俗,以及揭示人类弱点的作用。我难以忘怀的少年生活里,就充满了传承下来的民间智慧。比如,我奶奶几乎是一部生活百科全书,无所不知。她的记忆里储满了对付小病小痛的食谱或民间药方,她几乎没有让我去过医院。而现在,我们是在亵渎人类的智慧,一发烧医生就会让你挂水。我从小就从家人或族人的讲述中,得到了一种不同于眼前的时空感,原来我们属于一个赫赫有名的家族。去年我正式得到一本长达九百多年的家谱,证实了从前道听途说的家族史。我是黄庭坚的的第41世孙,我的一个曾祖父黄治义(黄河清)是同盟会成员,武昌起义时任东路军总指挥,后被孙中山授予少将军衔,任临时总统府高参。我认为家族史给了后人什么是正确的指引。家族史不仅帮你创造心目中的神话,使你也想跻身神话之列,不让其他族人失望。所以,好的家族史,就是一部自我净化的历史,导致我会把自己放入这个更有价值的体系,去比较衡量,以及如何与祖先取得一致等。这种意识醒于1997年,我突然觉得自己过去的自大、疯狂空洞无物,与先祖的功绩相比微不足道。我的写作也从那一年开始脱胎换骨。
  
  问:有人说过,苏东坡的黄州,根本就不是真实的黄州,是诗人心中的黄州。那么你记忆中的黄洲是什么样的?它还是你的“故乡”吗?
  
  黄梵:要是我不到南京,恐怕不会对黄州这么忧心。南京使我意识到城市已经走得太远,消灭了传统中最活生生、最引人入胜的部分。它连根拔掉了过去的生活、情趣、邻里关系。举例说,黄州已不是过去的黄州,当年三万人的小镇,成了难以辨认的庞然大物——一座四十万人的城市。附着在城墙、青巷、石板路、牌坊、老宅、井台上的生活,是无形的,小格局的,但那恰恰是让人最感舒心、安全的。新的黄州不只是大,是小镇原有的淡定和书生气、迷人的小格局,已不复存在。气息和格局的改变最残酷和根本,如同把一个人彻底变性。我想苏东坡的黄州之所以真实,在于那种氛围的真实。比如,苏东坡诗中描绘过的安国寺、赤壁前的江水等,你若现在去寻找,可以找到他曾远眺的山坡,但山下已经没有江水,可以找到安国寺的旧址,但新的安国寺已全无诗中的气息。我1979年离开黄州前,那种气息还依稀尚存。对我来说,南京之所以是个好地方,是它某些局部的格局和气息,向我证明黄州还“活着”,活在南京的部分肌体里。所以,我早已在内心把黄州和南京作了置换。我在《故乡》一诗中写道:“故乡仿佛就是我自己”。是的,故乡还在,只不过成了混合之后的黄州或南京,我带着它到处旅行,带着它住在黄州或南京。
  
  问:林薇因曾经在《纪念志摩去世四周年》一文表述了自己写诗的动机,“因在某一时,或某一刻敏锐地接触到生活上的锋芒,或偶然地触遇到理想峰巅上云彩星霞,不由得不在我们所习惯的语言中,编缀出一两串近于音乐的句子来,慰藉自己,解放自己,去追求超实际的真美”,我注意到了“慰藉”和“解放”两个关键的词。据说你还保留着当年誊抄的第一首题为《会友》的诗,现在能否公开这首诗?《会友》这首诗的背后的故事,似乎隐隐约约跟一个女人有关,但不知道是一样什么样的女人,以至于让你“折腾得够呛”?
  
  黄梵:有些诗我可能永远不会公开,《会友》属于这类。由于早期不会处理伤感,它的文献价值太突出,让我和当事人会觉得尴尬。不过这些形式不当的伤感,我一直小心呵护、珍藏,它们时常以变换过的面孔,出现在我的作品里。我写给妻子的第一首情诗也属此类,她喜欢得无以复加,同时要我答应不发表。不发表会给她真正拥有的感觉,所以,共同呵护这个秘密,有助改善彼此的心智。《会友》中涉及的女孩,是我那所大学的校花,因长得欧化、人高马大,有个迷人的外号“小意大利”。那时在大学谈恋爱很不容易,校方会把恋爱当作违纪处理,我和她像两个地下党成员,秘密恋爱,真是外表冷漠、内心炙热,直到被她家人搅散,她的家人担心我会被分配到山区的军工厂。有段日子,没有了她,我真不知道该怎么过,人世还有什么能引起我的敬意和兴趣。直到有天,一首诗突然从心底涌出来。此前我从没写过诗,倒是帮朋友刘喜诚改过诗,因觉得他的诗有问题,觉得自己能帮他挽回,改过的诗后来令他很服气。一时,写诗成了我对付悲伤的良策。在自我洞察的初期,“慰藉”这个词很适合用来提示诗歌的治疗作用,一旦能摸索到语言和诗歌的更多可能,“解放”就更能提示出诗歌深层的作用和魅力。
  
  问:我记得你说过,七岁时你第一次意识到人不会永远活着,人到了八九十岁都会死。这是为什么?你经历过一些死亡的事件或类似于童年的梦魇?
  
  黄梵:七岁对我是一个分水岭,我在七岁前后拥有完全不同的性格。现在我才知道,小孩跟父母一起生活比什么都重要。离开父母所在的兰州,回到黄州和爷爷奶奶一起生活,使我原本外向的性格完全内转,不再像从前那样活泼多言,这样我变得依赖读书、幻想和冒险,喜欢探索自己的意识。有天晚上,我突然发现,一向不用担心的家庭,总有一天会崩溃,爷爷奶奶、姑姑等都会死,眼前看上去和睦亲密的家人,都会逐一走入坟墓。当时不敢想象,眼前的家就建立在这个可怕的远景上。有好几个月,我找不到对付绝望的办法。对一个七岁的孩子,发现世界的前后不一和毁灭的本性,十分可怕和震撼。每天,我都害怕黑夜降临。直到后来我把死亡与无知无觉的入睡等同起来,才能重新正常生活。那种体验,后来写进了小说《治疗死亡》。记得当时向我约稿的安琪,认为那是篇实验小说,其实那篇小说虚构的成份很少。可能从大城市来到小镇生活的落差,使我眼前的现实变得虚幻,为了弄清自己究竟活在什么样的现实里,小孩必然想努力看清现实背后的一切,这样一不经意就窥见了与毁灭相连的人生尽头。相反,七岁前的生活,由于父母的成功保护,我从未看到过什么血腥的死亡场面。所以,一旦死亡意识突然降临,它就更具震撼力,像一把钥匙开启了一扇大门,得以看见一个充满生命悖论的世界。   诗歌与观点
  
  问:一个诗人的独立性体现在哪里,诗人品格独立性,还是诗歌的独立性?
  
  黄梵:体现在精神、思想独立上。我们应该看到人性几乎千年不变,如果不懂得重新表述它,重新赋予它不同的趣味,那么我们只能重复过去的东西。考虑到我们使用的语言趣味,与已有的传统有关,这样就不能简单通过固守传统思想来革新语言、趣味等。既然每一种语言都对应一种思想和精神,诗人为了不使诗歌采取相反的走向,必须付出全力来认识什么是障碍,比如,旧精神的障碍,美学的障碍,语言的障碍,真理的障碍等等。诗人不是非要跟现实对着干,刻意沉溺于新方法。只因他要探索的世界,无时无刻不存在悖论,要让他闭上眼睛很简单,只需让他按照教材去思考。所以,品格和诗歌的独立,只是独立思想和精神与旧世界对撞的结果。这样,一个过于聪明伶俐的诗人,有时反而容易走到独立的反面,因为独立还需要对“有利”有点迟钝,需要靠对潮流的视而不见,来克服身处“不利”带来的不安。
  
  问:车前子曾经提醒过你注意诗形,并说“想成为大师也得注重雕虫小技”。什么叫诗形?是指诗的音乐形式和诗的建筑形式吗?上个世纪80年代末,有一段时期你主张的“诗歌的形式主义”,是不是跟车前子先生所说的“诗形”是一回事呢?或者说是受美国20世纪后半期兴起的新形式主义影响,你试图恢复诗歌艺术中的活力?
  
  黄梵:“诗形”是老车当时的说法,但很奇怪,它一入耳,就令我觉察到了未曾觉察的东西。老车的画非常不务实,可以说它延续着文人画的梦,我认为由此养育出了他的“诗形”——诗歌的视觉形式,包括长短句如何搭配等等。大致相当你说的建筑形式。此前我只体会到自由诗在声音上的不自由,并未意识到它在视觉上的不自由。诗形令我意识到,自由诗像建筑一样,有合适每首诗的视觉结构,外松内紧。当时玩得最好的那批人——车前子、周亚平(壹周)、我、路辉(路东)、闲梦、马铃薯兄弟——都是语言的崇拜者,早被维特根斯坦收了心,只把美国的语言诗派放在眼里。记得90年代初和中期,与美国的语言诗派(谢里、雷泽儿),英国(蒲龄恩)、加拿大(弗瑞德·瓦)的实验诗派等有密切交往。我当时的形式主义主张,不限于老车的诗形,试图穷尽自由诗的所有不自由,声音的、视觉的、语法的、修辞的、意象的不自由,换句话说,试图为自由诗创建一个不自由的新传统。这种想在马路上踢足球比赛的想法,与闻一多等人的出发点完全不同,他们因不敢肯定自由诗已隐着诸多不自由,所以,试图移植欧洲古典的音韵规则,我当时则把变革已有的诗学作为己任,认定自由诗并非真的自由,认为只需找到语法、修辞、声音的自然限制,也就确立了新的不自由。我当时把这些视为宝物,所以诗作的形式主义倾向严重,虽然有着骇俗的意象、精美的修辞、铿锵的节奏,现在读起来却空洞无物,如同用衣架撑着一套无比漂亮的衣服。不过,这种诗在90年初之所以很有影响,在于它提供了突破当时高压氛围的非政治途径,它的美学抗拒能汇聚当时的各种情绪。当然,我那时品尝了形式主义的滋味,并非坏事,至少见识了自由诗的诸多陷阱,同样因为当时极端偏狭过,而使我现在能逐渐避免偏狭。
  
  问:你跟韩东应该是十多年的朋友了吧,这几年他的创作势头很旺,尤其以 “打捞知青记忆”为题材的《扎根》,在社会上的关注度很高。你们是同龄人,应该说,韩东的“知青记忆”是你们的共同记忆,那么在你的小说创作中,没有从“知青”这块富矿去捞点属于自己的“记忆”,或者说在这一点你采取了其它更为有效的写作手段?
  
  黄梵:是的,和他曾经是非常要好的朋友,至今也还是朋友。虽然我和他是同龄人,但没有共同的“知青记忆”。我从没下放过,本来应该1980年高中毕业,因为成绩优异跳级,1979年就参加了高考。我脑海中的知青生活,都是姑姑嘴里相当有趣的传奇故事。知青生活之所以成为韩东书写的重点,我认为也不是因为韩东自身的知青经历,他也没有当过知青,他小时跟随他父亲下放到了洪泽湖一带。我觉得是小时的记忆,在塑造着作家写作的基调。可以说,部分仰赖“少年记忆”才是我与他的共同处。我写小说的矿脉,许多来自在黄州少年生活的记忆。说到“写作手段”,则完全不同。他的小说对故事和人物原型的依赖比较大,我则习惯随心所欲地编故事和人物,原型时常被稀薄到只有几十分之一。我很难认同一个完全现实中的人,我希望人物性格能符合我有点特殊的叙事节奏,有时,我认为是叙事节奏或方式,在塑造一个小说人物。举例说,你只要调整对话节奏和方式,你揭示的人物性格马上就会大变。记忆对我只是一种刺激,我把体验到的刺激,作为编小说的起点或终点,而不是作为小说的中间过程。我乐于重构故事的内在结构、人物关系、心理发展等。
  
  问:同时,作为一个小说家,你是如何在诗歌中表达你的“故事”,或者说,你从来没有这样尝试过?
  
  黄梵:不可能没有尝试。说真的,我一直试图找到诗歌和小说的结合点。诗歌小说化或小说诗歌化,是比较平庸的说法。我觉得关键不在立意,在于已有的诗艺能支撑这种想法走多远。我电脑里已有一首八百行的长诗,与你说的“故事”有关。但我写完时,对它的看法已有变化,不认为现在可以拿出手。我希望传达小说不能传达的故事,也希望超越晦涩,凸现事物清晰而别具意味的一面。目前发表的《青年肖像》、《旧日》,是一些试验的“碎片”,与我的理想有较大差距。我们要看到,叙事与抒情不同,叙事在当代汉诗中存在着更多的陷阱,这也是为什么我一直关注同行用诗歌传达“故事”的进展,我既关注柏桦、欧阳江河、西川、翟永明、萧开愚、马永波等人的叙事,也关注于坚、伊沙、徐江、马铃薯兄弟等口语诗人的叙事。我认为叙事是汉诗中一个很勇敢的作为,但要把它推进到别开生面的境地不容易,所以,抛开门户之见,找到令我兴奋的叙事方式,是我暗中关心的。
  
  问:通常情况下,诗人都看不起小说家,觉得小说家喜迎低俗。反过来有人也表示,小说家同样瞧不起诗人,认为当代诗歌简直就是一个笑话,不值一提。你作为一名诗歌、小说的“混和载体”,这种误解与尴尬,是不会在你身上得到消解呢?
  
  黄梵:在人的感觉上,诗人是动词,好动,小说家是名词,好静,他们都有各自的弱点。我认为偏见的产生,一般与害怕自己失败有关。诗人必须竭力对抗小说家的主流地位,小说家必须消除他在未来的不利。当然,事实不会像偏见那么简单,其实当代已经有好的诗歌和小说杰作。这些偏见,也由于批评界一再重复无聊的格调、兴致、口味,变得难以超越。就我而言,我的多数朋友首先把我看作诗人,只有少数朋友首先把我看作小说家。没有人愿意接受你说的“混合载体”,因为身份越明确,人们的认同感也就越强烈。只能说当代对专业身份的迷信,已经走得太远。我对此可以说抱无所谓的态度,如果是因为我作品的原因,令人们不能超越这点障碍,我又有什么好抱怨的呢?
  
  问:你的大部分诗作都有一种哀痛感,这恰恰造成了你的两种心境:越担心作品没有价值,越能丰富自己;一个诗人的无能为力,恰恰势不可挡。这是不是跟你“本质上的悲观”有关?
  
  黄梵:你说得很对。昨天和黄小初、何锐一起吃饭还谈到为什么悲观,以及悲观可以产生什么样的有利心境。悲观是看透世界的结果或引发的虚无,可以说化解了对人性、人生、现实的不理解,比如,化解了年轻时因不理解导致的愤怒。因为悲观,只要世界(包括语言世界)有一点点精彩,你就能觉察得到,同时充满感激。悲观也令我们看到人的不完美,人注定深埋在不可救药的缺憾中。相反,惯于自我膨胀的人,难以看清这一点。所以,我对别人的攻讦、漫骂、误解,早已变得可以一笑了之。人因悲观而降低姿态的好处在于,内心不再被各种偏见塞满,宛如擦去了蒙在望远镜上的雾气,悲观成了重新发现世界、丰富自己的工具。
  
  问:我们知道,音乐作品中就有演奏中的呼吸这一说法,“呼吸”得当,便可赋予音乐作品新的生命活力。但是呼吸竟然与文体写作有关,这倒是个新鲜话题——你曾经说过,“保持良好的文体则是屏气”,这一点我并不十分理解,能具体谈谈吗?
  
  黄梵:这是一个很具体的写作秘密。文体无非是你对一连串词的选择与安排,它与你选择时的敏感度和注意力有关。你一定也有这样的经验,写作时作者往往会追求亢奋感,这能造成想象力和文字生产力的解放,所谓的奇思泉涌。你可能记得我曾把思绪从内心往外涌的亢奋,称为“呼气”,犹如一个人必须一吐为快。但这种摇荡心旌的亢奋,同时会转移作者对文体的注意力,削弱对文体的敏感度,为了应付纷至沓来的思绪,作者不敢花太多时间斟词琢句,只能像一个印象画派画家,快速完成画作,以追上光线的变化。这样语言极容易沦为常见的达意工具,导致文体的质感丧失殆尽。所谓的“屏气”,是给亢奋施加一点冷却、限制和警觉,防止语言只是纷繁思绪的纪录带,让语言在追踪思绪的同时,也追踪语言自身的味道、格调等。犹如一个人“屏气”,即通过“屏气”来限制“呼气”的量,同时通过控制“屏气”的节奏,又保持一定量的“呼气”,避免因为过度“屏气”造成思绪关闭。所以,思绪的解放与保持文体的格调,类似于呼气与屏气,只有呼屏得当,才能使作品想象力丰富、文体富于魅力。
  
  问:你曾这样表达过你对译诗的感受:“我常感觉自己干的就是拯救诗意的活,因为原诗在汉语中实际是死亡的,问题在于译者能不能把它们救活。”看来你对当下的诗歌翻译,并不满意?
  
  黄梵:在我眼里,翻译界几乎分成两个阵营:直译派与意译派。诗人译家多选择直译,学者译家多选择意译。我觉得,直译派是相信异域诗意可以在汉语中继续,不担心水土不服;意译派可能觉得直译的诗意,会令汉语读者感到困惑,试图在汉语中找到更恰贴的对应。说实话,我对诗歌翻译持悲观态度,不认为单凭直译或意译,可以让“诗意”在不同语言中穿行无阻。直译也好意译也好,都存在阻碍和歪曲诗意的问题。直译存在诗意被各自文化误导的问题,比如,以宗教为中心的文化,与以世俗为中心的文化,理解诗意的心理基础很不一样。意译则没有考虑译家的汉语能力,它假定译家能成功完成诗意的转换。不过实际情况相当糟糕,许多学者的外语知识,难以化为他的汉语能力,意译时对诗意的歪曲不在少数。我曾设想过最好的情形,即从事翻译的是一个学者型的诗人,他不是一刀切地采用直译或意译,而以他把握汉语诗意的经验为依据,遇到可以在汉语中通行的诗意就直译,遇到在汉语中不可理喻的诗意,就重新创造类似的语言效果。这种“拯救诗意”的活,既不是对文化差异的认命,也不是对诗意普遍性的抗拒,它试图为原作找到可靠的汉语脚本,即在汉语中“救活”那些被窥见的异域诗意。
  
  问:围绕新世纪十年,有各种由头的诗歌选本你方“唱”罢我登场,比如有燎原和诗人白垩主编的《二十一世纪十年中国独立诗人诗选》,有李少君、张维主编的《十年诗选:2000-2010》,也有吉狄马加、李犁主编的《 (2001—2010)新世纪中国诗典》……这些选本都有一个意图,那就是试图全面而客观地展示21世纪第一个十年中国诗歌的累累硕果……对于读者而言,需要的是一部真正的诗歌史还是一部“学人或某些诗人的特殊兴致”的选本?答案是不言自明的。你在《“诗歌史”的浮躁》 中谈到,“一个选本若有不该入选之诗,或编者故意想排斥什么,明眼人或后人都能感受得到。”,你如何评价这些“十年选本热”现象呢?
  
  黄梵:选本本质上都有一个根据,试图用正反两面的意见,过滤一遍作品。它不一定会给批评锦上添花,可能也会给批评添乱。但我认为,哪怕不值一提的选本,也有它的“文献价值”。至于它们是否就代表未来的定论,我觉得不必深究。我们不可能去杜绝编者非理性的羞怒或厌恶,我想说,编者是否自律,我们旁观即可,甚至不必争论。反正读者中有的是批评家、明眼人,他们决定着选本能否流传,不必有人专门来核查其中的文学道义。选本越多,彼此矫正的可能也越大。目前对第一个十年的热情,不管眼光多么不同,至少反映了一种共识,即第一个十年的成就,应该得到承认。我个人认为,第一个十年的诗歌,已经越出了90年代诗歌划出的地盘,开始具有过去诗歌不具有的魅力。所以,如果做得好,选本完全可以走在批评前面,提前表现出对诗歌新意识、新精神、新处境的敏感,这些都是未来那些定论生长的土壤。所以,仅就“文献价值”而论,只有陈腐的批评,没有陈腐的选本。选本多多益善。
  
  问:你说过,你不信任晦涩的诗,但信任难懂的诗。晦涩的诗与难懂的诗有什么不一样吗?也就是说,难懂的诗,凭什么值得你信任呢,比如说谁谁谁的诗。
  
  黄梵:我认为好诗至多是难懂的诗,但不是晦涩的诗。晦涩实际上是贫乏的另一种形式,因为诗句的指向难以协调,显得杂芜,造成真正的感觉难以产生。可以说,晦涩是过度杂芜造成的贫乏。相反,难懂的诗有它内在逻辑和表层形象的协调一致,只是由于诗人或作品个性的奇特,一时难解其中的线索,比如,策兰的一些诗。这类“难懂”的诗,一旦理解,真能教会你一种认识。它们经得起细读分析,在节与节、句与句之间,保持着前后贯通的逻辑和气韵。比如柏桦的《水绘仙侣》就属于难懂的诗。晦涩的诗只能促进意象或奇崛诗句的产生,它夸大的是好诗中的某些成分,并不产生一个有力的认识或隐喻,来统摄全诗,协调起所有诗句的指向,结果只让其中的优秀句子骑虎难下。   问: 2006年 你提出了“九宁”主张,五年过去了,你的“九宁”还需要修正或补充吗?
  
  黄梵:暂不需要修正五年前的这个理想,目前还是有太多的诗,在抽象概念中昏睡不醒。其实要实现“九宁”主张,有待克服的技术障碍远多于认识障碍。我不能夸口说,我的诗已经达到了,远没有达到,我的诗不过是理性和直觉的混合。我认为,汉诗最高的生动或说别开生面,在于能否更充分地开掘直觉和意象,开掘面对事物时的全新感觉。我认为汉诗最迷人的迷宫,不在聪明绝顶的结构或概念里,而在鲜活的形象里。比如,当你写完梅花,总觉得它还有别的话要说,难以穷尽其意,而听一个能干的哲学家讲完,你除了佩服,已无需他再作解释。
  
  问:在你看来,周亚平就是像庞德那样的“先驱”,算我孤陋寡闻,一直不知道周先生的诗写得那么好,也是因了你的一篇文章的诱导,我特意去了周先生的博客,那个诗的确写得很棒。可是这么优秀的一位诗人去拍片子了,诗自然就写得少了。像周先生还算是较为持续写作者,我相信你身边还有好多弃诗而去的诗人,前提是,他们都很优秀。几年前,《今天》论坛上就有 “该不该放弃诗歌”的小讨论,至今还有人为这个问题大伤脑筋,这似乎成为一个永恒却又令人迷惑的话题。那么你有没有想过有一天也彻底放弃诗歌,专心教你的书或写你的小说呢?
  
  黄梵:的确,我身边有很多这样弃诗而去的人,周亚平、路辉、闲梦、岩鹰、胡甘霖、萧溪等。当然也有回头重拾诗笔的老友,如周亚平、古筝、江雪(南京)、晓川等。一个人抛弃不关痛痒的诗歌,安于生活,没有什么可指责的,毕竟诗的意义要在个人生活中显现出来,可能需要一些年。说到底,彻底了然虚无的人,才会持续依赖诗歌解决自己的问题,因为写诗非常艰辛和操心,只有迷恋和依赖诗歌思维,相信诗歌能把自己带到更远,才能长期依赖诗歌而不觉得荒谬。相反,如果急于在诗歌中建功立业,诗歌存在的理由,便与官场、商场、职场等没有两样,选择或放弃只取决利诱的大小。《今天》论坛的讨论,我认为多余,不存在该不该放弃的问题,写不写诗只是个人的私事,不存在不放弃就高尚的问题。放弃或不放弃只表明你与诗歌是远是近?诗歌对民族的整体价值,不体现在需要号召大家去坚守,事实上,总有太多的人投身于诗歌。我在1997年就已经摆脱了这个问题,当我摆脱了象征主义的困扰,就知道不可能再把诗歌从心里抹掉了,那一年,我发觉了诗歌和小说,是自我的两面。从阅读效果看,小说不过朝自我里添了叙述人。当然,我已经习惯用隐喻来思考问题,大概这也是放弃不了诗歌的原因。
  
  生活与梦想
  
  问:说说人的书缘与人缘吧。
  
  黄梵:我的书缘来自性格的内转。大概为了摆脱小镇的现实,小学三年级起就开始阅读单行本的书,爷爷柜子里的辞海、汉史、诗词,同学手上流传的侦探小说、武侠小说、科幻小说、甚至禁书等,无一不看。为了不受打扰,我常躲到门背后的墙角读书。我可以抱着一本书,在墙角呆上一天。凡尔纳的《机器岛》就在那时震撼了我,因不知该怎样应付那种心醉神迷,只好把《机器岛》连读三遍。我认为是《机器岛》唤醒了我喜欢虚构的天性,它唤醒的一切至今还在影响我的写作,它已成为我写作的基本教养。1979年考入大学,我开始处于一个沮丧的境地,当物理学家的宏愿已无法实现,只好去图书馆文科部借书寻求慰藉。海明威的《永别了,武器》、博尔赫斯的《交叉小径的花园》,就那样闯入了我的视野。也许是早年对《机器岛》的迷恋,我对博氏的小说马上就能接受,同时被深深吸引。我想以上几本书,大致能解释清楚我的写作偏好。说到人缘,我在文学界以外几乎没有树过敌,一向与人相处不错,乐于助人。即便在敏感的文学界,我认为也没有什么实质性的敌人,基本都相处甚欢,个别的不愉快也多由误解、沟通不畅造成。大概因为在湖北长大,湖北人的有话直说、不曲里拐弯早已渗入血液,如果因此得罪人,时间一长,总有人发现我并无恶意,又会重修旧好。我确实认为周亚平、车前子、韩东,都是早年成全我写作的贵人,他们出现的时间都恰到好处。车前子曾令我锤炼形式,韩东曾令我言之有物。
  
  问:在中国诗人中,你是为数不多的戴着棒球帽写诗的人,把自己打扮得一点不像个诗人,倒是像街头型男。为什么如此钟情于棒球帽?衣着配饰上还有其它嗜好?
  
  黄梵:记得柏桦说过“诗人要有形象”。当然形象不一定是统一的,不然诗人就可以穿统一订制的诗人制服,如同我不认为喝酒是诗人的统一标志。我想诗人的形象,不是刻意生造出来的,就像穿衣一样,不过是在附和他的气质和内心。我不认为诗人就不能戴棒球帽,如同诗人也可以像常人一样喝可乐、背挎包、穿牛仔裤。我天性里不喜欢穿西装、制服或正装,喜欢米色和黑色休闲服、远足鞋、格子衬衣、休闲类羊毛衫、牛仔裤等。要捅破心灵和诗歌之间隔的那层纸,其实方式很多,不一定非得当个酒鬼,非得打扮得“像个诗人”。说实话,我还真不知道诗人该打扮成什么样儿,有顾城那样戴圆筒帽的诗人,也有西川、树才那样戴眼镜的诗人,还有森子那样留长发、于坚那样剃光头、马铃薯兄弟那样留寸头、育邦那样戴马术帽的诗人。
  
  问:列夫·托尔斯泰、卢梭和狄更斯他们只在早晨工作。陀思妥耶夫斯基和拜伦喜欢在夜里写作。席勒只有喝完半瓶香槟,把脚放到冷水盆里才能写作。契诃夫年轻的时候能够在莫斯科拥挤而嘈杂的住宅的窗台上写作,而短篇《猎人》是在浴棚里写的。莱蒙托夫把自己的诗写在随手抓到的东西上。法国诗人贝朗瑞能够在低级咖啡馆里写他的歌谣。安徒生喜欢在森林中构想他的童话……说说你的写作习惯吧。
  
  黄梵:写作习惯一般都是坚持的结果,它使得一些可怕的写作障碍,变得不再可怕。所以,有写作习惯的人,一般都懂得如何与写作困难周旋、搏斗,他们是发现了人类思维部分规律的人,简言之,是一群聪明人。我找到自己的工作方法也花了一些年,也经历了许多失败。我目前的工作方法建立于1997年。之前,我实际上没有固定的写作时间,无论是白天或晚上,只要有空就写。我发现桀骜不驯不利于长期写作。我现在习惯在上午十点和下午两点间写作,不能忍受有其他人在屋里,喜欢关着窗帘、开着台灯、喝着茶,一口气写四小时。安静非常重要,必须安静到能跟踪和捕捉内心细微的思绪、语调等。后来我才知道,在同一个时段工作的作家,还有托马斯·曼、格林、海明威等。有了固定的写作时间,我在其它时间就解脱了,可以活得像个普通人,四小时之外不再去想写作,只是成为人群中的一个,去散步、爬山、跑步、逛书店、聚会、教书、看书、听昆曲、参观博物馆等。
  
  问:有一位作家说过,有好房子就有好文字。这一点你认同吗?
  
  黄梵:对作家而言,有好房子当然好。我认为好房子背后,触及的是作家的洁癖。好文字确实与一个人的洁癖有关。我有个说法:一个人桌面的状况,大致就是他大脑的状况。我认为能写出好文字的人,多少都会有些洁癖。由于洁癖,作家会具有完美主义倾向,愿意把时间花在打磨句子、衡量文体的效果好坏上。当然,一个有洁癖的作家,肯定会关注影响写作心境的环境,比如,房子的好坏、桌面的状况、家具的摆设、光线布局、屏显汉字的大小、字体等等。
  
  问:沙龙起源16世纪的意大利,100年后,在法兰西大为流行。老外的沙龙,有好多趣闻,比如夏德莱夫人的沙龙,俘虏了另一个文学大师伏尔泰;尼侬的沙龙,引来喜剧大师莫里哀和他的班子;丝坍茵沙龙里精致的茶点饮品,让毕加索、海明威和乔伊斯等大饱口福;也有在沙龙上愤愤然离席者,比如那个凡高,离开了他一度迷恋的巴黎沙龙,在他看里,沙龙里虽说存在着友谊、坚强和真挚的爱,但也有一种可怕的阻力,它消耗了精神的能量;当然也有被开除的,记得英国某个文化沙龙里有个诗人,永远沉默不语,后来伍尔夫忍无可忍就把他给开除了……中国也有相类似的玩法,比较有名气的是“二流堂”, 还有雷洁琼等人成立的“星期二聚餐会”等。 南京一向是个文化重镇,各种沙龙自然层出不穷,能谈谈南京的沙龙现象吗?就“南京批评沙龙”而言,你们有没有特定的会聚形式或一些趣闻?
  
  黄梵:南京聚会起来比较容易,因为城市小,可以临时召集。你不敢想象在北京也可以临时召集聚会。江南自古就有文人雅集的传统。我认为地理、历史的暗示,会影响一个城市的文化氛围。我在十年前写的《默读南京》里,已谈过南京文学聚会的恩赐。我发觉,这类聚会能打磨好一个人的趣味,使他不受主流、潮流、声名等外在因素的左右。十年前,“南京评论”一般在青岛路一带举办聚会,比如半坡村等。那时,我和张桃洲、代薇、赵刚等几乎每周都要见面,永远是没完没了的聊天、吃饭,不时还搞民刊首发式、诗歌朗诵会、演出先锋短剧、与外国诗人交流会等。我认为张桃洲赴京是一个转折,从此聚会移到了鼓楼的心源茶社、长白街的海致岚书吧、南大的新杂志和雕刻时光等处。聚会人员也有变动,马铃薯兄弟、育邦、何同彬、苏省、傅元峰、夏夜清等加入了进来。近年这类聚会也加入了一些学者,如何言宏、何平等。这些看似随意的聚会,可以说为近年做的一些诗歌活动,提供了思想准备。比如,何言宏牵头做诗歌榜时,我牵头做柔刚奖时,依靠的都是同一批聚会的同人智慧。
  
  问:你在《神秘》中说“活到四十岁,再不孤独是可耻的。”你在《中年》中这样描述你的“中年”:更多青春的种子也变得多余了/即便有一条大河在我的身体里/它也一声不响……可以看出,你很期盼孤独的到来,也很享受这种孤独,那么你跟年轻人交流时,会将这种孤独感染给他们吗?
  
  黄梵:四十岁前真的不愿一个人呆着,每天一成不变的四小时写作完成,就去找朋友聊天、玩。学会打桌球、保龄球就是在那个时期,经常和韩东、朱文等人一起打。我现在更多是与夫人一起打桌球。渐渐地,一个人做事的所有弱点,不知不觉变成了优点。我开始感受到一个人爬山、跑步、逛书店、漫步市井、看书的乐趣,意识到有一些美妙的感受,更适合一个人慢慢品味。我开始维护一个人写作和自我放松的生活基调,知道有很多感受其实没法拿来跟别人交流。四十岁前之所以沉迷于交游,无非只看到语言交流产生的新鲜感。现在则体会到内心与外界事物间,还存在一种无言的交流,它让人有如触摸到天堂。比如,我一爬上钟山,内心就被愉悦填满,要描述对山的奇妙感受和那种幸福,甚至是超出语言能力的事。当然,我现在并不排斥与人交流,只是一个人呆的时间远远多于从前。总体来说,我现在对聚会交流深入的层面之浅,感到有些惊讶。有时,与年轻人呆在一起,倒不觉得与他们有什么代沟,其实他们的内心也都有孤独感,只不过,他们不像我从前那样,试图通过认识更多的人来克服,他们反倒像我现在这样一个人呆着。
  
  问:评价一下南京吧,同样是古城,它与北京、西安等城市有什么不同。
  
  黄梵:我虽然是南京的闯入者,但感觉已经难以割舍南京。在生活的精致和舒适方面,它介于苏州和北京之间,不过散着苏州没有的王气,一种格局不大的俊秀王气。可能北京的格局太大吧,北京的阳气和王气太盛,让人有入荒漠之感,让人感受不到体贴入微的生活细节和小情小调。总之,北京的王气压倒了市民生活。而南京,可能阴气重的缘故,找到了王气和市民生活的结合点。南京的文化比较有深度,当然有时格局不大,对伤感、衰败比较敏感。我离去西安的日子已经太久,只在20岁前去过两次,很难评判现在的西安。印象中的西安,整洁但有点百无聊奈,去前以为是个缩小版的北京,但转了一圈,并没有感受到它的王气。
  
  问:最近在读什么书,有什么新计划,学术上有没有新的思考呢?
  
  黄梵:最近在研读《姜夔词集》,去年突然对姜夔感兴趣。也看了几本小说,远藤周作的《沉默》、阿比切的《荒原蚁丘》、波拉尼奥的《荒野侦探》等。电脑里有一部已经写了两年的长篇小说,和刚开了头的系列四行诗的计划。作品还没完成时,都不值一提。我其实没有什么学术,我有的所谓“学术”,也只是试图让自己更好地理解诗歌和小说。比如,我试图弄清现代性到底是什么意思,它似乎在古代和古诗中已经出现过。

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|  2012-09-28发布  |   次关注    收藏

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