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画家朱伟的思想:执拗就是一种态度

2012-09-27 23:00 来源:东方艺术·大家 作者:王静 朱伟 阅读

  王静:关于水墨问题的讨论从来没有停止过,争论似乎并没有给水墨未来的发展指明方向,对于你来说,作为一个实践者、艺术家,理论对你的作用是什么?

  朱伟:世界上没有一件事是在理论的指引下取得成功的,理论只能起善后的作用。比如,没人敢在刚一出生就把一生的简历写好,只有在死了以后才会有一两篇悼词,理论在这个时候才显示出来。我现在的工作是水墨画能否当代的问题,可以说弄好了肯定有人跟着,弄不好就混了个前无古人后无来者。比如你想上山打狼,肯定会有人告诉你,今天风大,狼可能会从左后方咬你的脖子,又有人会告诉你,狼会从右后方袭击你,还有人会说,今儿天黑得早,狼见了你会先给你磕个头,然后带你去它家玩,走的时候还会给你带两筐葡萄。没准还会有人告诉你,这两天狼心情好,很有可能会直接带你去和国际接轨。你说这些话猎人敢信吗?水墨画几千年运作下来一直比较顺畅,没受过什么疻,只是到了最近这几十年才遭受到了两次大规模的劫难:一是清末民初五四运动,水墨画饱受争议,说争议还算是好听的,其实就是要否定已有的文化,当中包括水墨画、包办婚姻、科举制度、跳大神等等这些倒霉蛋儿;另外一次就是解放后的国画革命,说白了其实就是水墨画西化,把素描带进水墨画,把透视原理带进水墨画,终于使水墨画变得非驴非马人不人鬼不鬼。严格的说,这后一次的折腾是从美术界内部发起的,对水墨画的摧残最重,也是划时代的。

  王静:是这样,水墨在20世纪的多个时间点一度成为文化界自我质疑的对象,如果总是带着焦虑和自责的心态自我审视,就会陷入惯性思维的怪圈,自我认可建立不起来客观的文艺批评就更谈不上了。

  朱伟:几千年来水墨画一直没受什么打扰,一直相当牛逼,直到清朝结束之前仍然是这个民族主流文化的一部分,从官方到民间有情的没情的有愁的没愁的都借水墨画说事儿。按照西方著名艺术史学家苏利文所说,在欧洲,中国艺术至少导致了两次中国化运动,前者出现在十七世纪,后者在十八世纪,这两个时期中国对欧洲的思想艺术和物质生活的影响远超过欧洲对中国的影响。

  在许多中国人看来,用几何学透视原理来处理空间的问题是虚伪的,非艺术化的,中国画对物的视点不止一个,而是几个,视线角度是不固定的,所以画家在同一幅画中写人和写物表现出不同的视点和角度。当时宫廷画院民间在野大家都依照宋人郭熙定的作画原则:“山水画中画山盈丈,树木盈尺,马盈寸,人物盈十分之一寸。”意思就是说,你要是画平行线,就一直不折不扣地平行下去,才中。

  郎世宁一七一五年二十七岁来中国,直到七十八岁去世,历康熙、雍正、乾隆,在中国从事水墨绘画50多年,把一生献给中西结合上。当年康熙皇帝不喜欢油画,因为年代久了就会变得黑乎乎模糊不清,于是令郎世宁等欧籍画家学习中国工笔画,使用胶质原料在绢上作画。后来郎世宁等几个外国哥们儿向康熙反映,水墨画太难,一笔下去就不能再画第二笔,也不容修改润饰,笔触偶有踌躇或下笔太重,那幅画就毁了。

  他使得西方油画在中国首先得到宫廷的认可,有了很好的传播,使得中国老百姓知道世界上还有这么画画的。五四运动之后,话剧歌剧油画等等西洋玩意儿在中国广泛登陆,随后才有了民国油画、苏俄派油画、八五新潮油画、后八九油画,甚至到了今天,政府的主流绘画题材、民间的中国当代艺术炒作竟然都是以油画为主,真不知是喜是忧,中国的自信就这么给丢了。

  王静:郎世宁是中国绘画技法影响外国画家的一个例证,只不过他是访问者,服务于清朝皇帝,就是被雇佣的感觉,得按照皇帝的旨意行事,不过这是最有效的文化交流。其实像里希特的焦点不实的视觉方法在中国绘画传统中早已存在,它早就是中国古人观看世界的一种视角,却直到看到了李希特的作品才仿佛如获至宝,中国古代的美学体系中,其实早于今人就有了很多创造性的艺术贡献,比如禅宗的“一滴水中有三千世界”,是极微观的视角。

  朱伟:和郎世宁比起来,虽然里希特没有直接来中国用焦点不实的绘画技法和欧洲的透视原理描绘今日的中国,但是现在中国和当年比起来可大不同了,现在人们都觉得西方的油画好,时髦,中国的画家们个个训练有素,技法娴熟,学谁像谁,指哪打哪,大有青出于蓝而胜于蓝的意思。这事当年老郎头都没赶上,他当时作画的题材每张都必须由皇帝钦定,人像也必须平平板板不能有阴影,“照样准画”,其中代表作之一的《百骏图》粉本(草图的意思)目前还保留在纽约大都会博物馆。和现在学西方的中国当代艺术家相比,郎世宁也不亏,他和康熙雍正乾隆关系都不错,一直是宫廷御用画家,官封三品。晚年还接了几个基建项目,参与了圆明园内长春园的设计和施工,一度担任奉宸苑苑钦的职务。

  王静:中国传统水墨多从个体生命体验、个人的情感态度出发,强调画家自我的修为和完善,在处理个人与社会的关系问题上,相当长的时间内,水墨并不具有主动性,基本不直接面对社会的尖锐矛盾和问题。在你的作品中,80年代末到90年代的时期内,恰恰指涉了具体的社会问题,近来好像又走向了一种内在,这种变化产生的原因是什么?

  朱伟:不是水墨画不去主动面对社会尖锐矛盾,其它艺术形式谁去碰过?就我们现在看到的所谓当代艺术,无非也是龇牙咧嘴或者目瞪口呆,基本也就算个油画文人画,这和我们的整个民族文化有关系。我在上世纪八十年代末九十年代初的作品有很多确实指涉了具体的社会现象,甚至用系列方式展开对问题的挖掘,这在中国水墨画历史上基本没有过,这也多少有赖于社会的变革以及相对宽敞一点儿的创作环境。翻看水墨画的历史,人物画与山水画正相反,人物画和当时社会的发展富裕开明程度直接联系在一起,是成正比的,唐代人物画画家占整个画家队伍的三分之二,北宋占五分之一,南宋占二分之一,元则为五分之一,明为七分之一,到清代更少之。清代前期还有像石涛八大这样的借景抒情的山水画家,到中后期连这都没了。   王静:政治美学从前是间离和拒斥社会的,有时也表现为回避社会、回避政治身份。有的人将现实社会问题转换为视觉方式,将艺术视为诸多改变社会的方式的一种,有些人则认为这本身与艺术无关,水墨指不指涉当代问题都是水墨画,现在广泛讨论的水墨当代化的问题,我觉得讨论的核心还是是否将水墨的语言方式作为关注现实问题,以及参与社会系统建设的工具。

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|  2012-09-27发布  |   次关注    收藏

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