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王春辰 | 作为全球化定位系统的当代艺术

2020-08-10 09:18 来源:艺术理想国 作者:王春辰 阅读

最近翻阅了若干书籍,这些书都出版于几年前或十几年前,如《全球化与当代艺术(Globalization and Contemporary Art)》、《全球当代艺术世界(The Global Contemporary Art World)》、《当代艺术世界潮流(Contemporary Art World Currents)》、《当代艺术众多史(Histories of Contemporary Art)》、《当代艺术与行为策展之问题(Issues in Curating Contemporary Art and Performance)》等。为什么翻阅它们?当然是拜疫情所赐,被隔离宅居,多了一些时间翻阅翻阅文献著作,也是因为面对疫情全球蔓延之后对世界趋势的一种未知情状,而有一种想看一看世界人是如何看待世界与全球化的想法。

对于全球化,这方面的论著实际上是相当多的,赞成者有之,反对者亦有,实践中拥抱全球化的国家占了多数,而拒斥全球化的也仅仅那么几个小国,如某某。我中国是拥抱全球化的最大国家,也是被很多媒体信息称作“获益最大”的全球化国家,当然这是从经济发展和经济总量上这么说的。我们也眼见着高楼遍及华夏的大城市与小城市,从中心城市到三线四线城市,鳞次栉比;为世界而加工生产的工厂星罗棋布于九州华夏大地,人谓之曰“世界工厂”。这是看得见的情状和景观,也是人们以经验能体会到的全球化现象。国人摩肩接踵地游历世界各地也是不争的事实,好一片全球化繁荣的盛景。

柏林汉堡火车站美术馆
柏林汉堡火车站美术馆(图片来源于网络)

也因为如此,人们才普遍地讨论艺术的全球化和当代艺术的世界性趋势。不过,经济是看得见的,而当代艺术则不然,甚至是不以为然。君不见,当我们走过多少国家的时候,我们看到的是“蓬皮杜当代艺术中心(美术馆)”、“莫斯科当代美术馆”、“泰特现代美术馆”、“罗马21世纪当代美术馆”、“洛杉矶当代美术馆”、“韩国国立当代美术馆”、“柏林汉堡火车站当代美术馆”等等,不一而足,数不尽数。即便不以“当代美术馆”称呼,也是以当代艺术为主旨,以展览、研究、收藏为重点,可见“当代艺术”确实是一种现实的事实,是一种世界性的认识观。我们经常纳罕,当全世界把“当代艺术”看作是一种艺术标的之时,我们国中呢?是不是视当代艺术为日常所见所闻?在这方面,我们还不能认为当代艺术作为一种存在已经普遍为国中所理解、所认同、所接纳,而是相反:不理解、不认同、不接受。尽管在大城市与艺术中心地带,当代艺术成为时代的先锋与先进,但从另一种层面上,对它的隔膜和不解还是更普遍、更广泛的。环视一下我们的周围,这一点清晰可见;也在相当层面上,当代艺术被误解了、被曲解了,特别是被一些别有用心的人给污名化了,甚至以“艺术的阴谋”称之,可见知识与价值观之沟壑。固然,我们可以不懂当代艺术,但是以污名化的方式来称谓之,甚或政治化之,都使得我们与世界性的、全球化的当代艺术背道而驰,在文化互动上,找不到对应的话语方式和经验分享。

我们可以不懂当代艺术,但是以污名化的方式来称谓之,甚或政治化之,都使得我们与世界性的、全球化的当代艺术背道而驰,在文化互动上,找不到对应的话语方式和经验分享。

好在,我中国自八十年代开始迄于今,一步一步地与全球化接轨,或对接或仿效。在经济上肯定是这样,在艺术上,并非事事都是舶来,但思想的解放和时代的开放氛围,极大地促进了中国艺术家的创作激情和想象。这是主要的,是内因的,也因此世界上的观察者、研究者来看中国这四十年来的新艺术,他们并非否认、而是将之视为中国当代艺术的,或曰“当代中国的艺术”;这也是我去年年底在深圳策划一个“历史的凝视:再访当代中国的艺术”展之立意所在,虽然展览仅仅是个开始,但想探寻的是这个四十年的历史故事。这一工作还要推动,因为这不是一次展览所能完成的,说到这里,我们看到国内的很多城市或机构确实想做点和艺术有关的事情,但如何做、能不能持久、有无学术抱负则是一个需要挑战的事情,多少前贤都因为诸多原因而夭折,如成都的当代双年展、天津的泰达美术馆,一开始都风生水起,但做着做着就无以为继,半途而废,让人扼腕。当我们去环视世界时,就能看到这真的是一个挑战,需要多少资源整合与支持,光有热情和情怀是远远不够的。不走样是当下诸多城市发展自己的文化定位时要注意的:成都的A4有十几年的经历,越做越好,就是因为不慌不忙,有耐性持久而得到主办方的支持与首肯;广州的时代美术馆也不容易,十多年来得到时代地产的投入和支持,才渐渐建设得有了业内的口碑和专业水准。几年前,地处大草原的鄂尔多斯也搞了个当代美术馆,开馆时轰轰烈烈,最后悄无声息。因为没有基础,没有持久的资金支持,也没有专业的运行,以至于落得个可惜。翻看这些国外研究著作,都讲到当代艺术是一个系统,不仅仅是艺术家的个体创作。它能够获得社会普遍性的认同和持续发展,是有着社会系统资源的供给与循环的,并非单一机构力所能及。如宋庄那么多叫做“美术馆”的房子,大部分都闲置着,有一搭没一搭地做几个展览,然后就销声匿迹了。比如那个“贵点美术馆”,头几年很投入,做了几个颇为有影响的展览,这几年就不再听到它的声音;宋庄上上美术馆,体量大,也是因为持久资金问题而步履蹒跚,靠着主持人自己筹措的一点资金维系着,真是为了当代艺术而费劲了思量。北京的尤伦斯当代艺术中心前几年传说的要变卖,也是因为资金问题,后来遇到善知识、有视野体魄者才注资入股,转型其运行模式,得以起死回生;现在办得网红似火,光一个毕加索门票就可观到数钱数到手疼。当然,它可以持续地高质量办好展览办下去。而其马路对面的民生现代美术馆就颇为不易,每年都要由总行注资两千多万方可运行下去。想一想我国中做当代美术馆多么不易,因社会大系统不到位而使之步履艰难。所以,当我们羡慕那些国际当代美术大馆的时候,不要忘记其实是它们的社会价值观系统使之能够成为大馆、成为好的专业美术馆,而不是短期的临馆。

翻看这些国外研究著作,都讲到当代艺术是一个系统,不仅仅是艺术家的个体创作。它能够获得社会普遍性的认同和持续发展,是有着社会系统资源的供给与循环的,并非单一机构力所能及。

前述的几本著作的作者都观察到“当代艺术”是当代社会的一种艺术生产,它高位站队,但并非曲高和寡,而是脱胎于一般的审美情趣而进入到当代生活的复杂性和混杂性中,看似表面,实则内劲十足,具足当代生活的劲爆和刺点,这是日常审美经验所无法想象的。央美美术馆去年做的“卡普尔展”中的红蜡泥或红蜡砖,都不是日常经验的审美,而是直抵社会生活多样性与多义性的触点,它不能用好看不好看来评价,却一定是社会性与历史性的结合;再如马克·奎恩的“血头”(《self》),以自己的鲜血来塑造自己的头­,放置在一个特别设计的冷柜里,怎么讲都觉得不可思议,甚至惊悚;但它意味深长,将生命意义联想无尽,指涉了从古至今的身体命题。它不是看一看就拉倒的对象,也不是摆放在客厅里炫耀的奢侈品,而是一件生命政治的象征物。理解当代艺术实际上是一种位置高度,能不能够到它的边沿,体现出我们理解这个世界的高度和视野。

前述的几本著作的作者都观察到“当代艺术”是当代社会的一种艺术生产,它高位站队,但并非曲高和寡,而是脱胎于一般的审美情趣而进入到当代生活的复杂性和混杂性中,看似表面,实则内劲十足,具足当代生活的劲爆和刺点,这是日常审美经验所无法想象的。

理解当代艺术实际上是一种位置高度,能不能够到它的边沿,体现出我们理解这个世界的高度和视野。

姜杰的《大于一吨半》、展望的药师佛、徐冰的文化动物、隋建国的《地罣》、孙原-彭禹的油脂柱、何云昌的肋骨项链、何成瑶的八十一针、陈羚羊的十二月花等等,都是中国语境下的经典之作,何尝又不是当代的体现?它们放在国际的、全球化的当代艺术里,同样是典范和言说的对象。但它们都不是普通的审美经验,都不是样式化的商品,在这一点上,它们是当代艺术了。纽约大学的教授、艺术理论家玛丽·怀斯曼马上要出版的一本书,叫《大唯物论:来自中国的新艺术》,书中提到中国的两次转变:一个是近代社会属性的转变,变成了我们今天的社会结构和性质;一个是向资本转型的混合体,拥抱了市场与全球化。这是实实在在的物质基础,是“大唯物论”,也是借用了我们常用的“唯物主义”一词而予以论述、解析当代中国的艺术以基础,它基于中国的现实来分析,看到了当代中国的艺术家做艺术是超越了艺术的物质性,有着他们深深的含义显现和价值追求。怀斯曼从异域他乡观察我国中的当代艺术就别有一种明晰。很显然,当代中国的当代艺术与全球化有关,与世界的变局有关。

当代中国的当代艺术与全球化有关,与世界的变局有关。

今天,在2020年,所有的情形似乎有了一个翻转,让我们有点看不清这个世界了。随着COVID-19疫情在世界爆发,交通搁置、生产停摆、旅游停业,国与国之间开始陌生了起来。这个影响全球化的突发事件注定是一件历史大事,人们开始用“后疫情时代”来称呼今天及之后了。那么,怎么理解“后疫情时代”?不可预见性、焦虑、无助、隔离、偏狭等等,似乎成了它的特征,它不是喜不自禁,而是悲从中来。眼观自媒体的海量杂芜信息,似乎世界是一片愁云暗淡,曾经改变世界格局的“全球化”似乎就要终结了。而之前论述全球化和当代艺术的有些论断似乎不再恰当,但今天重新去阅读它们,却意外地发现了它们所具有的历史洞察力:它们早在疫情之前就看懂了这个世界。虽然经济的马车一路狂奔,但它只是历史大势的一部分规则,另一个规则就是人的认识和观念在跟进转变,说“未有之大变局”在某种程度上说的也是世界观的大变局。它不是逆向的,它像技术进步一样,有了5G,就无法再去用286;有了高速公路,马车就无法在上面跑;有了当代艺术,就无法让艺术退回到洞穴岩画上。全球化无法终结,它肯定会有调节和重建,但二十年足以见证一个历史轮回。怀斯曼谈“大唯物论”是证明当代艺术不会沉静于艺术的社会学或视觉文化之研究上,而是一定走向“哲学、认识论、伦理学和形而上”,后者是高位站队,而不是把玩小物件。在这一点上,中国的当代艺术家有着自己的心志和毅力,他们作为群体,是在证明着一个时代的终结和一个时代的开始。

中国的当代艺术家有着自己的心志和毅力,他们作为群体,是在证明着一个时代的终结和一个时代的开始。

有道是,当代艺术是当代人的思维体现,是当代人看待当下世界的情感诉求,自然有喜怒哀乐、笑骂由人的特征,但它不是沉默的、也不是僵化的,更不是抱着蒙娜丽莎说个没完。今天,在世界上把新艺术称为“当代艺术”已经是再普通不过的一件事情,是所到之处满世界都有“当代美术馆”的普遍现象。我们不是先有艺术而当代,而是我们在当代里才艺术;是我们以“当代艺术”来显明我们在全球中。

我们不是先有艺术而当代,而是我们在当代里才艺术;是我们以“当代艺术”来显明我们在全球中。

固然,我们不必有一个历史叙事的完整链条来历数“古典艺术、现代艺术、当代艺术”,只要我们在当代中,我们做创新的艺术就是当代艺术,如科技与艺术,如生物与艺术,如网络与艺术,如数字化与艺术,如“修旧不如旧”的古典复兴之艺术,如艺术变成思考世界之方式的艺术,如世界上本无艺术但一切都可以成为艺术的理念使之变成艺术,云云。艺术已经是一种方式,它既可创新、让脑洞大开,也可以换旧如新、番然一新,因为世界在进步。

比如北斗上天联网,它就是全球化的具体化。当代艺术和北斗星定位系统一样,是这个世界的标杆,一个是科技,一个是人们认识世界的方式和观念。这二者只能是同步运行,回望一百年,作为“全球化的当代艺术世界”已是不争的事实,我国中的当代艺术是要和世界全球化的。

当代艺术和北斗星定位系统一样,是这个世界的标杆,一个是科技,一个是人们认识世界的方式和观念。

2020/8/3

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