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“目视”与“神遇”:中西绘画的区别

2020-06-08 09:43 来源:文化艺术报 作者:陈传席 阅读

/陈传席

(五代)董源 《潇湘图卷》局部 绢本设色 50cmx141.4cm 故宫博物院藏

(五代)董源 《潇湘图卷》局部 绢本设色 50cmx141.4cm 故宫博物院藏

传统的中西绘画区别很多,但最根本的区别是西方画以“目视”,中国画以“神遇”。西方学者说,西方画是科学的,中国画是哲学的,这是很有道理的。

“目视”即用眼睛去看,“神遇”是用心神去领会、思考。当然,西方画用“目视”,不是完全没有“神遇”,只是基本上靠“目视”;中国画也必须先“目视”,但主要是神遇。

先从美的认识来看。

西方人认为玫瑰花最美,花红而大,叶绿而肥,所以,送情人的花最多是玫瑰花,因为目视之很美。

中国文人认为石头最美,梅、兰、竹、菊最美,人称“四君子”。宋朝的文人米芾见到石头就下拜。石头怎么美呢?因为石头独立自由,不倚不靠,冷热不改其容。这就是寓意做人,不要依靠什么官员,不要拉什么关系。你身居高位、炙手可热,你门庭冷落,我都无动于衷,所谓宠辱不惊。《周易》反复说“介于石”,即耿介正直如石之状。石头的这种高尚品德正是人所需要的。所以中国人爱石头,古人常说“室无石则不雅”。中国文人画家差不多都爱画石头。梅花虽小,又无绿叶扶持,远不如玫瑰美,但梅花冬天开放,有冒风雪抗严寒的精神。兰,朴实无华,但香气溢远,即使无人观赏,身处深山偏僻之境,也散发自身的香气;竹,钢骨虚心(中国人的虚心和谦虚同意),“未出土时先有节,至凌云处仍虚心”(徐庭筠《咏竹》)。竹有节,这个节和人要有气节的“节”同义。一般的花在春天开放,秋天就衰败了,但菊花偏在秋天开放,众花皆不开了,它开放了。这就不同流俗,具有反潮流的精神。所以这四种植物被人称为“四君子”。

(五代)荆浩《匡庐图》 绢本水墨 185.8cmx106.8cm 台北故宫博物院藏

(五代)荆浩《匡庐图》 绢本水墨 185.8cmx106.8cm 台北故宫博物院藏

石头、梅、兰、竹、菊,不是靠目视之美,而是靠人的心领神会,靠哲学分析,具有君子人格力量,才感受到它们的美。

所以美与不美,西方人以“目视”,中国人以“神遇”。中国人称“目视”的“目”是“陋目”。因为目只能看到物象的表面,至于物象的内涵,物象所联系的哲学含义及人格修养,目视无能为力的,只有靠心神去“遇”,即神遇。

再从绘画的因素来看。

西方画因以“目视”,所以,要色彩美,色彩要丰富,本色(固有色)、光色、环境色等等,皆要符合科学,而且必须在丰富中见统一。中国画因受道家思想的影响,反对色彩太多。如前所述,道家认为“五色乱目”(《庄子》语),“五色令人目盲”(《老子》语),“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子》语),“玄之又玄,众妙之门”(《老子》语)。玄是黑,是母,所以中国画以水墨为主。墨色黑,又是母色。墨分五色,只有玄、母才可分为五色。中国画用墨,要在统一中见丰富,虽然是一笔墨色,但却变化多端,内涵丰富,这变化,目所能视的是干、湿、浓、淡的变化,但内在的变化只有学养很深的人才能感受到;外行和学养不深的人是无法感受到的。而西洋画的色彩,凡人皆可目视而见。

(意)达芬奇《岩间圣母》布面油画 英国国家美术馆藏

(意)达芬奇《岩间圣母》布面油画 英国国家美术馆藏

所以,西方画讲究形式美、色彩美、视觉冲击力,形式、色彩、视觉都是“目视”所得。

即使是文艺复兴时期,那些大师们的油画,细腻而真切,也是为了悦目。如前所述,西方画家反复强调“绘画的目的是悦目”“画只为眼睛看”,因而必须讲究形式美。

中国画讲究“切实之美”,反对表面上的“好看”。《茶疏》说“不务妩媚,而朴雅坚致”,即不求形式上的好看,而要朴实、高雅、坚致。清朝沈宗骞在他的《芥舟学画编》中说:

凡事物之能垂久远者,必不徒尚华美之观,而要有切实之体。

“华美之观”即形式美,是不必过求的,“切实之体”是内在美。

中国人传统的观念是“和顺积中,而英华发外”(《礼记·乐记》)。内里充实,表现于外的“英华”才是真正的美。又云“腹有诗书气自华”,读了很多诗书的人,表现出来的气度美才是真正的美。而且,外表装饰得十分华丽的人,反而会影响他内在气质表现出来的美。实际上,真正有学问,有知识的人,外表也不会过分装饰的,画亦然。

再从西方人注重的“视觉冲击力”来看。所谓“视觉冲击力”,就是画面上的笔触出奇,形象险怪突出、灿烂峥嵘,给人十分特殊的印象和力量。而中国画家认为这是不成熟的表现。犹如一个不成熟的青年,横冲直撞,而成熟的长者却沉静而安详。

(宋)佚名 《出水芙蓉图》 绢本设色 25cmx23.8cm 北京故宫博物院藏

(宋)佚名 《出水芙蓉图》 绢本设色 25cmx23.8cm 北京故宫博物院藏

中国在距今一千八百年前有一本刘劭写的《人物志》,评论人材,“主德者,聪明平淡,总达众材”(最高的人物,所具有的材德是聪明平淡)。又说:“凡人之质量,中和最贵矣,中和之质必平淡无味,故能调成五材,变化应节(勇、智、仁、信、忠五种材德,都能在他的调和中而顺应社会和发展的规律),是故观人察质,必先察其平淡,而后求其聪明。”古人把“平淡”排在“聪明”之前。中国人评画和评人是一致的。

“质任自然,是之谓淡”,自然、天然、天真都是淡的主要标志。自然界也有奇穴险怪的东西,但是很少见的。最常见、最天然的才叫“平淡”。距今一千年前,宋朝大文豪苏轼说:

气象峥嵘,五色绚烂,渐老渐熟,乃造平淡。

“气象峥嵘、五色绚烂”都具有视觉冲击力,但还不成熟,要再努力,达到平淡,才是高手。两千多年前的《庄子》说:

淡然无极,而众美从之。

可见,“淡”“平淡”乃是中国画美的最高标准。

但是,表现出来的是平淡,而内在的笔墨必须丰富。清末民初的《画学讲义》中说:“由神奇而入平淡,全在笔墨静逸,气味幽雅,脱尽雄劲之习……亦须平时多读诗书……”至于完美内在的功力、内涵之丰富,必须有学问、有修养、有研究的人才能看得出来。

(清)八大山人 《山水花鸟册之鸜鹆图》纸本水墨 37.8cmx31.5cm 1694年 上海博物馆藏

(清)八大山人 《山水花鸟册之鸜鹆图》纸本水墨 37.8cmx31.5cm 1694年 上海博物馆藏

运动员、比武的武士,挥动大拳、武器,腾挪跳跃、劈击冲刺,很生动,很有视觉冲击力,而贵族君主坐在台上观看,是文雅而宁静的,也就显得更高贵,是内在的实际上的高贵。清朝的学者笪重光写的《画筌》说:

丹青竞胜,反失山水之真容;笔墨贪奇,多造林丘之恶境;怪僻之形易作,作之一览无余,寻常之景难工,工者频观不厌。

也是反对“竞胜”,反对“笔墨贪奇”,主张“寻常”“平淡”。

当然,如前所述,平淡是形式上的,而内蕴却必须丰富,内藏无穷的学问。

中国画重线条,西方画重块面。中国画的线条必须借鉴书法,书法的用笔有无穷的学问。怎样下笔、运笔、收笔,一波三折。如何提、按、转、顿、挫等等,如何将自己的感情融汇进去。而且,画家还必须有很高的文化修养,很深的中国古典学问知识,画的格调才能高。如果文化修养差,你再懂用笔用墨的技巧也画不好。所以,中国画看上去很容易,但也最难画好。不要说外国人,就是中国人,如果没有很高的文化修养和专门的研究,那也是无法理解、无法心领神会的。

再说中国画和西方画透视的区别。

西方画研究焦点透视,即限定在一个视点、视向和一个视域的一种透视。故传统西方画没有长卷(横)和长轴(竖),这是符合“目视”的。而中国画因为是“神遇”,并无焦点透视,因而一幅画可以很长很长。如前所述的宋代《千里江山图》长卷,纵55.6厘米,而横1192厘米,横是纵的20多倍。还有宋代的《清明上河图》长卷,纵24.8厘米,而横528.7厘米,横也是纵的20多倍。这在西方画中是没有的。人的眼睛不可能一下子看那么长的景,故中国画不讲究焦点透视,有人称为散点透视,即有很多视点的透视,其实是无透视。因为中国画不是靠“目视”,而是靠“神遇”。“神遇”可以自由驰骋。大自然中的山水,或想象中的山水,连绵不断,都可以靠“神遇”而画入画中。中国画不满足于感官(目)去观察及记录大自然,而是用神思、理性去理解世界,用笔记录自己理解的世界。西方画家到了20世纪的毕加索、达利、康定斯基等,才知道可以把“象征”“梦幻”和“潜意识”等想象的东西画入其中,这已落后中国一千年了。

(清)恽寿平 《瓯香馆写生册之桃花图》 纸本设色 22.8cm×28cm

(清)恽寿平 《瓯香馆写生册之桃花图》 纸本设色 22.8cm×28cm

西方的传统绘画,尤其是在没有受到中国画影响之前的绘画,主要是复制真实的对象,人的组织、结构、光线、自然光、环境光、反射光等等,三大面五大调,都必须十分准确,差一点都不行。这些也都是靠“目视”,一点看不准就会失败。而中国画中的写意画,靠的是精神。宋汪藻《浮丘集》卷三十《赠丹丘僧了本》中诗云“精神还仗精神觅”,虞集《道园学古录》卷二十八《江贯道江山平远图》诗云“江生精神作此山”,勾线、赋色、笔墨主要用精神去驱使。疾、徐、稳、虚、实、动,全靠感觉,随意涂写,甚至不用眼睛。有的画家眼睛失明了,或白内障严重,视物十分模糊,都能靠感觉画出好画来。有时靠感觉不用眼画出来的画更好,这感觉就是“神遇”。

传统西方画处处要实,虚处也要靠实笔来画,空白处也要用白色去画。而中国画,虚处要虚,实处要化实为虚,而且化实为虚最要功夫。这正如西医,血管、神经都实实在在地能看到,能透视出来,而中医的经络、气完全看不到,也透视不出。中医的虚病实病、火、寒也完全是虚的,是靠感觉而知,见不到,即使把人体完全解剖一遍,再用放大镜,也看不见,但名医就能在这虚处发现病,治疗病。

中国画的虚,还有格调的雅和俗,也完全靠感觉。这感觉中以知识的多少为高低,最后都在“神遇”之中。

从西欧到东欧,再到美洲,全世界凡是真正的大艺术家、大理论家,都如此推崇中国画。而那些诋毁中国画的中国人不知还有什么话可说。除了把几位画商的话作为救命符和圣旨之外,还能举出一个有说服力的例子吗?

西方现代派、后现代派也开始反对感官美,但又认为“艺术与美无关”。美国现代派画家巴尼特·纽曼(Barnett Newman)甚至说:“艺术家看美学就等于鸟看鸟类学一样莫名其妙。”被称为后现代之父的杜尚也认为艺术不必要感性美,而要有哲学深义。他的名作《从处女到新娘》等,只用一些直直无变化的线条构成,虽然有一定的哲学内涵(但如果他不解释,别人也看不懂),但无美感:把美丢掉了,太不应该。

西方现代派、后现代派认为绘画中要表现哲学,这是中国画一贯的主张,他们仍然是步中国画后尘。但中国画中有深厚的哲学内涵,不仅在意境,也在笔墨和形式,同时也有美感。这些,西方绘画仍然做不到。中国的毛笔毫软,下笔有丰富的变化,西方的硬笔也无法做到,更重要的是他们没有这个传统。

艺术的实际地位是由它的实际价值来决定的。我们听话也只能听大艺术家和大理论家等内行的话。外行、无知者的话再多,也都毫无价值。何况那些认为中国画落后的人并没有拿出任何证据,更没有讲出任何道理。如前所述,他们唯一的标准就是:中国画在国际市场上卖价不高。而这个价格却正是无知的商人们所定。我们只需反问一句:难道艺术的价值是靠金钱来衡量的吗?商人的眼光能超过大艺术家、大评论家的眼光吗?

再从艺术实践来看,中国画用线表现已有两千多年的历史了。西方绘画近代才知道用线,而且才知道用线作画是最好的方法,他们的艺术归到中国画所开辟的正道上来,但已晚于中国画两千多年了。

注释:

见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》(二),中国社会科学出版社,1981年,第181页。

迟柯《西方美术史话》,中国青年出版社,1983年,第298页。

(作者系中国人民大学教授,本文选自其著作《中国艺术如何影响世界:从莫奈到毕加索》,中华书局2017年8月版)

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