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书法审美不应无视大众存在

2019-11-25 10:46 来源:中国南方艺术 阅读

石开

 

石开1951年生于福建省福州市,青少年师从陈子奋、谢义耕、何敦仁等先生学习书法、篆刻、绘画及诗文。1998年迁居北京,历任福建省书法家协会副主席,中国书法家协会篆刻委员会委员,中国艺术研究院中国书法院研究员。

书法审美不应无视大众存在

石 开

一、书法审美有时空限制

书法审美是有时间和空间的局限的,古人、今人之间,差异很大。比如清中期以后,理学盛行,将道德观罩在艺术观之上,颜楷就大行其道。颜书的风气,一直流行到20世纪60年代。究其原因,颜真卿是忠义之士,其书又雄伟宽博,推崇他便有了理据。改革开放之后,思想解放,颜楷突然失去了魅力,近年几乎不见其影响了。这当然有物极必反的因素,也有颜楷自身的局限。因为颜楷几乎无法转换它体,会造成与它体融合沟通的障碍,实不利于临摹学习。

除了时间的差异,还有空间的差异。大家知道艺术常常有圈内认识与圈外看法的不同。书法固然是中国人尽皆知的传统艺术,但对它也很难有广泛的共识。有时还闹得水火不容。比如流美风格与“丑书”之间的争斗,大众审美与小众审美的对立,等等。

当然,有不同才有变异,有变异才有创造,艺术的规律大抵如此。但大众审美与小众审美本身的内涵也不是一成不变的。二百多年前,金冬心的漆书和郑板桥的六分半书是小众欣赏的艺术,而现在却成为大众的了。当年上海沈尹默书法风行全中国,几乎成了除领袖之外的唯一书法家。想不到才过去几十年,沈氏书风的影响力已日薄西山了。

此外,审美还有地域的影响。一方水土生养一方人,一方杰出人士的审美观念也会给地方打上烙印。像沈尹默影响上海一样,谢无量的自由放松的书风在成都就特别受青睐。一走进成都闹市,所见市招都是此类风格,甚至成了该市的一道风景。同样的情况,沙孟海之于杭州,启功之于北京,都有不可磨灭的影响。

反过来看,地域文化也会影响书家创作。以我自身经历来说,移居北京前,我的书风是狂野一路,虽不成熟,但基本呈定型之状。50岁左右移住北京,对北京文化有从心里的认同感。京城里宫殿的庙堂书风也许对游客无关紧要,而京城中本土人士也基本视而不见,但对我的冲击却非同小可。我所感受的不仅是端穆的结体和流畅的势,更重要的是对诸如儒雅、风度、尊严、自信等概念及境界的理解。从而一步步修正、调整了自己的书路。近年老家朋友见我新书作以为不可思议,有说今不如昔的,我很无奈。

二、原创和审美的关系

理论家邱振中说了一段很精辟的话,他说:“好的书法作品必须同时感受到两种东西,一种是传统核心的东西,一种是传统没有的东西。”这没有的东西就是原创的,或称作创新的东西。“原创”比“创新”在语气上似乎更纯粹些。任何一项艺术,原创性都应该是第一位的,没有创造,艺术就意味着停滞和消亡。书法当然也一样。

原创需要审美来支撑,缺乏审美的原创不过是胡闹而已。书法家有一流、二流、三流之谓,没有原创的书家,即使不乏审美,历史给他的定位也绝不会是一流的。即使一度给了他,也不会永远彪炳史册。如果有原创,但审美力度不够,也不足以称一流,比如李瑞清,其线条以波动运行堪称原创,但审美力度不逮,也不行。

书法其实只有三项指标,即结体(又称字法)、点画(又称笔法)和整体结构(章法)。界定原创就要从这三个方面来看。其中结体和点画的变化无穷尽,不仅书家各有面目,就是一般书写者也都各不相同。鉴定它的原创程度,就要看它的强烈程度。而且不带前人的影子,这个“影子”是要命的!

比如人云何绍基学颜,何也自道学颜,但从何的字迹看,却丝毫没有颜的影子,所以他的原创够劲,是一流大家。翁同龢、毛泽东都写得一手好字,甚至可以说极好,但前者有颜的影子,后者有怀素的影子,因此,就很难称一流。康有为、于右任有时写得不怎么好,或者说佳作率不高,但原创摆在那儿,不给一流还不行。而前辈宁斧成、费新我、李骆公、罗丹、黄苗子都有非常强烈的结体和点画面目,但都因为所支撑的审美力度不够或审美贫瘠,只能委曲为二流或不入流了。

至于第三项指标“整体结构”,前人已经穷尽了各种形式,今人想要有所原创的可能性甚低,如有创举而成为模式,想必书法史也不会视而不见。

再来看审美。审美是很复杂的事情,真的很难量化比较。你说它刚健雄强,我说它粗野鲁莽。个人眼力和感觉是有差异的,因此美学理论家有反对用形容词的。而原创的东西只要比较就能感知。那么让我们回到邱振中的两个“东西”论。既有了“没有的东西”,那“传统核心的东西”就必然是审美力度的所在。而邱振中是这样表述传统中核心的东西的,“它既指技巧,亦指精神。高明的技巧和意境的高华、雅致是传统留给后人的重要遗产”,“而传统中没有的东西,指的是在作品中表现出新的技法、构成,以及新的蕴涵,新的意境。这需要智慧,更需要出色的想象力”。关于文字的表述也许只能如此,但在鉴赏的实践中,还是不难区分优劣和真假的。

三、书法高层境界的审美

书法艺术是表现作者个人精神面貌的艺术,其他与个人精神面貌无关的审美如果掺杂其中,必是虚伪和没有意义的。因此该艺术通过毛笔书写文字,并由文字的结体造型和点画的造型,结合整体的构成,来有意识或无意识地组织平面图形,从而揭示书写者生命状态的迹象。这些迹象有实质性的,也有象征性的或寓意性的,还有莫名不知所以的。如果该平面图形恰如作者所愿,进而可以探求作者人生观的抽象图形表达。当然,此时所用的应该是诗性思维和形象思维相结合的方式。

历史上所有的一流、超一流书家都自觉或非自觉在编织这个图形。当然编织的只是他们个人的图形,即个人的人生观。就说王羲之吧,他的人生观在《兰亭序》里有言及,再结合他的“东床坦腹”的故事,可以解读作洒脱不拘、脱略离群,这正与其书所给我们的感觉是吻合的。还有颜真卿、赵孟頫、杨维桢等等,其人其言其行我们都了解,一与其书对照,就感觉如出其人。最明显的莫如弘一法师,他出家前和出家后,书是截然不同的,如果说与人生观改变无关,那是不能说服人的。

再举一个有趣的例子,就是董其昌的书法恬淡至极,读他的随笔文字也都与其书合一。近来有人写了一篇论文说董是大地主,在乡间恶行满贯,几乎是恶霸。我不信!大地主是事实,但一个将内心世界表白得如此恬静的人,绝不会言行如此不一的。这些无聊的说法忽悠不了我。

四、对“丑书”评价的回应和看法

前阵子媒体上将“丑书”炒得沸沸扬扬,有人也把我拉入到里面去。对此我只能说谢谢他们抬举。前面说了书法是以表达个人精神世界为目的的。其境界本来不是取悦于人的。“二王”时期,互以信札相示,虽有取悦之意,但主要是显摆。这里的主体是作者,欣赏者是被动的。曾几何时,书法有了要为人服务的任务。这下“为人”的一方来劲了,客体成了主体,是丑是美由他说了算。当事情颠倒了就说不清了。乾隆皇帝将书置于画之上,正因书是有尊严的,画是迎合人的,特别是帝王养了画手之后。书法历来以人为尊,它是让人去理解的,不是取媚对方的。当然这些认识有些陈旧,我觉得书家还是应该我行我素,不贱人也不自贱!

文图源自“大美书画”

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