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徐冰:“公共影像”与我们生活的时代

2019-10-31 09:50 来源:中国南方艺术 阅读

采访+撰稿 / 段少锋(策展人)

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艺术家徐冰执导的实验性影像作品《蜻蜓之眼》于2017年问世。这部片长81分钟的作品以公共摄像头影像为素材,其不同于传统影像的制作手法,以及艺术家表现出的对当代社会现象、技术景观的批判在国内外引起了广泛关注。两年来,围绕《蜻蜓之眼》的展映及讨论活动在纽约MoMA现代美术馆、法国蓬皮杜艺术中心、哈佛电影资料馆、德国ZKM艺术与媒体中心等机构相继展开。2019年8月至10月,北京今日美术馆举办了“世界图像:徐冰《蜻蜓之眼》”展览,将对这一作品的研讨引至更深处。

借此契机,我们邀请艺术策展人段少锋对徐冰先生进行了这次专访。二人从《蜻蜓之眼》所衍生出的“公共影像”概念谈起,涉及《蜻蜓之眼》的实验性从何而来,其与艺术家早期代表作《天书》等作品的内在联系,以及在技术时代和网络文化下的创作方法、艺术与科技的关系等话题。

徐冰,中国当代艺术的代表人物

徐冰,中国当代艺术的代表人物(图片来自徐冰工作室官网)

段少锋:《蜻蜓之眼》提出了这样一个新概念——“公共影像”。而互联网作为一个与以往现实中的公共空间不同的虚拟公共空间,它的范围变得更大了。如今,科技使图像生产和信息生产无处不在,每个人都是内容生产者和编辑者,您如何看待这种虚拟空间的公共性及“公共影像”这一概念的产生?

徐冰:我觉得现在新技术给人带来的其实是越来越多的虚拟空间,制造了这种介于真实和虚拟之间的、无法辨别的空间。“公共影像”这个概念的产生,是由于某些特殊原因要避免使用“监控”和“电影”,同时也区别了“监控”这一概念。因为我后来发现“监控”这个概念开始变得不准确,至少在今天是这样的,监控最早用于“监视”和“控制”,这是由监控最早出现时的用途和目的决定的。今天,监控摄像头技术的发展延伸出了很大一块在监视和控制以外的功能。特别是我们去走访在《蜻蜓之眼》中出现的人(编者注:制作团队寻访影片中的人物,找到了大部分人并与他们签署了肖像授权书)以后,我意识到了一个“后监控摄像头时以后,我意识到了一个“后监控摄像头时代”或“公共影像时代”的出现。

《蜻蜓之眼》截图,徐冰工作室供图

《蜻蜓之眼》截图,徐冰工作室供图

段少锋:电影的传统包括卢米埃尔兄弟的现实主义传统和好莱坞的传统,一个是还原现实,一个是创造现实之未所见。您的原现实,一个是创造现实之未所见。您的乱了,既不是反映现实,也不是纯粹的虚构故事,这种虚构和真实你中有我我中有你,我觉得这是这个作品与以往电影很大的不同之处。《蜻蜓之眼》似乎是一部“反电影”的电影。通过这次创作,您对电影工业和当代艺术创作的关系是否有一电影工业和当代艺术创作的关系是否有一个全新的认识?

徐冰:其实世界上早就不存在“全新”这一概念了。那天(编者注:2013年的一个冬日)我看到一些监控画面,我的直觉是要做一个故事长片。当然,过去我也看过监控画面,但那时才有感觉要做这个作品,一定是由于我越来越意识到我们已作品,一定是由于我越来越意识到我们已兄弟创造的电影追求,随着电影的发展而不断萎缩,而好莱坞的那一套影像追求则在不断扩张。可以这么说,现在几乎所有的移动影像都是表演的结果。我之所以要做一部剧情电影,是因为我意识到所有的做一部剧情电影,是因为我意识到所有的(《蜻蜓之眼》)这部电影,那这就是第一部或者唯一的一部其中的画面都是真实发生过的剧情电影,因此《蜻蜓之眼》的实验性已经足够强了,没有必要再显示表实验性已经足够强了,没有必要再显示表影像。

为什么说是“公共影像”呢?因为我们越来越难从这些移动影像中剥离出哪些影像是真实的记录。比如说纪录片,纪录片也带有极大的不真实性,虽然它肯定有真实的成分,但是受访者的叙述本身就带有不真实性。首先,纪录片有采访、叙述等等;再有,导演拍摄纪录片时经常说“没走好请你再走一遍”或“你把当时的情况再恢复一遍”,这种“恢复”其实就是不真实的,因为被拍摄人意识到自己在表演。这种意识是没法避免的,一定带有表演成分,所以我认为几乎所有的移动影像都带有表演成分或拍摄者的主观意图。我们现在拿手机拍照,先不要说各种各样的美图,我们一定要表现出那种“我要公布给别人”的一个状态。

当然,一些优秀的纪录片导演在某种特殊的情况下,比如战争环境、特殊灾难,或在隐藏了摄像头的状况下,有可能捕捉到拍摄对象相对真实的状态。但这里还有一个不真实的部分,那就是摄影者安排了一个他认为对象应该有的角度,这个角度里显然掺杂了不客观的成分。比如,我想让拍摄对象更高大,那我就安排一个仰视的角度,也可以相反。就像当年毛泽东从苏联回来,他就很奇怪,说我比斯大林的个子高多了,为什么苏联人拍出来的照片里斯大林都比我高?这就是摄影者的主观意图。而公共摄像头的真实性在所有的移动影像中来看是非常珍贵的,就是因为安置公众摄像头的目的不是为了表现,而是为了客观记录,也就是说考虑摄像头怎样能够覆盖更多的信息才是它的目的,和我们艺术的、文化的目的是不一样的。

段少锋:您说的这种表演是不是也指现在的全民表演?比如直播和社交网络。以前拍一个东西,因为胶片的珍贵而不可能重复,但影像制作技术改善以后,一个视频可以拍无数条,甚至直播的时候还会加一个美化的滤镜。

徐冰:我想到另外一个引申走向。你说过去底片很珍贵,由此被拍摄对象其实也表现出一种不真实的状态,就是被拍摄对象和他/她正常的生活状态相比是不真实的。以前的旧照片记录下的人像有一种神圣感、庄重感,人与镜头(机器)之间的生涩之感,这种影像透露出了人的某一种真实。它记录了这种技术和人之间在那个阶段的一种关系。现在的影像太多了,制造影像也太容易了,太没有代价了,这个和以前影像制造稀缺的时代不一样。所以现在拍照时人的表情就变得很随意,是一种又假又随意的东西。和过去不一样,现在无非是在表演之上又增加了一种“我表演”的主动意识,而由此显示出表演、炫耀、伪装的内心的真实性。

段少锋:您做《蜻蜓之眼》是在尽可能做一个真正的电影,而不是做一个仅在当代艺术范畴内的作品,也有很多团队参与。通过这个项目,您对当代艺术和电影制作之间的关系有什么思考?

徐冰:二者有很多的不同,但不同之处都是领域或者说技术方面的,其实相同的部分是本质。我这么认真地做一个电影,尽可能地往一个故事电影贴近,实际上和《天书》那个“假戏真做”是一样的。《天书》是我真的要做一套书出来,这件作品假戏真做到了一定程度以后,艺术的力度就出来了,这一点和今天的《蜻蜓之眼》是一样的。《蜻蜓之眼》确实就是一个故事电影,而《天书》就是一本书,至少大家都管它叫书,假戏真做到了一定程度就可能把人们完全吸引进去,人们产生了巨大的欲望想要读解这本书。就像这部电影,当它真的可以让你把它当成一部故事电影来看的时候,当制作它的规模就是按照电影的架势来做的时候,它本身的张力就在增加了。张力增加的来源就在于我把观众的思维逼到了一个我们旧有的思维范畴没法理解的角落,你没法解释这个东西到底是什么,你进入了这个圈套,你的思维是完全被动的,或者说失去了任何参照支点的。

《天书》在2018年北京UCCA尤伦斯当代艺术中心“徐冰:思想与方法”展览现场,徐冰工作室供图

《天书》在2018年北京UCCA尤伦斯当代艺术中心“徐冰:思想与方法”展览现场,徐冰工作室供图

段少锋:电影制作需要编剧、影像技术和美术,在这几方面,《蜻蜓之眼》似乎唯独和您所熟悉的美术最无关,而其他领域对您来说可能也都是全新的领域,您如何从当代艺术创作的思维和方法转入电影创作的协调创作?在从艺术家到导演的身份转换中,您觉得最具挑战性的难题是什么?

徐冰:《天书》的假戏真做就在于,我是彻底地按照中国的线装书的制作流程一步一步做出来的,而《蜻蜓之眼》是我按照电影的制作程序一点一点做出来的,在这一点上《天书》和《蜻蜓之眼》是平行的。其实很多时候你必须要超越旧有概念才能看到某个领域和其他领域的相似性。而关于我们对于“美术”这个概念的判断,我举一个例子,比如说,会看的人就可以看到《蜻蜓之眼》和我的版画专业的联系,版画的限定性或规定性贯穿在《天书》里,也贯穿在《蜻蜓之眼》里,同时几乎贯穿在我所有作品创作的方法里。我们说版画是一种规定性的艺术、间接的艺术,它的印痕是被规定好了的。当然,任何印痕,比如油画、国画都是痕迹,但是那些痕迹是移动的痕迹,而版画是把痕迹给规定好了,制好版以后,再通过这个中间媒介物转印出来,用一种间接的手法表达出来。《蜻蜓之眼》就是在这些被规定好了的信息碎片中去制造一个电影,一方面你不能像其他故事片导演一样随着性子去拍摄,他们更像是在画油画;另一方面,我们的剪辑过程就像写作一样,我老是说这些影像碎片像字典中的字。为什么说像字典中的字?因为字典中的字义都是给你规定好了的,正常的故事电影是导演随意制造“字符”的含义,但《蜻蜓之眼》是必须要在字典中找出已有的“字”,再来“写”东西。

段少锋:《蜻蜓之眼》更像是公共影像在文学叙事中形成的拼贴,这种方法和您创作的《芥子园山水卷》有相似之处,同时也让我联想到雷德侯(LotharLedderose)在《万物》中提到的中国古代艺术的规模化和模块化生产。我觉得《天书》《地书》和《蜻蜓之眼》这三个作品似乎都有这样的痕迹。雷德侯用书法的笔画和兵马俑举例,而面对大规模的互联网公共影像,《蜻蜓之眼》是否也是这种规模化和模块化生产的一个例子?这与《天书》和《新英文书法》恰好是一脉相承的。这种规模化和模块化是一种集体协作,也是公共性的生产,您觉得这二者之间有关联吗?

徐冰,《新英文书法:桃花源记》(2013)宣纸、墨,尺寸:330cmx490cm,徐冰工作室供图

徐冰,《新英文书法:桃花源记》(2013)宣纸、墨,尺寸:330cmx490cm,徐冰工作室供图

徐冰:我们分析雷德侯先生所阐释的有关模块化和规模化生产的理论,这些理论的核心意图其实都是为了解放生产力。活字印刷也是这个意思,即一个东西可以被不断地使用,并用最简约的形式使材料得到最大化的发挥。雷德侯先生分析兵马俑,其实用的也是同样的方法:兵马俑就是组装出来的,但是它在组装的过程中又变得不一样了。包括版画也是这样的原理。《蜻蜓之眼》的创作方法其实也是带有这种性质的,我老说《蜻蜓之眼》没有摄影师,但是全世界被上传的网络影像都可以成为我们的影片素材。我说《蜻蜓之眼》的工作方式像网约车,网约车公司在今天借助互联网形成一个打车体系,其实最终也跟兵马俑或活字印刷一样。网约车公司为了最少的付出而使用互联网作为驱动手段,最大化地使用这些车,虽然网约车公司没有车,但全城的车都在为它工作,这就等于把全城车辆多余的能量拿过来继续使用。同为一辆车,可以是私家车,也可随时变身为公用车,这和《蜻蜓之眼》的素材一样,即便我们不用这些摄像头影像作为素材,它们也在拍摄,如果没有发生什么特殊情况就不会被有关部门采集,这些素材就会被自动Delete(删除),这就是一种浪费。今天的互联网提供了这个条件,让我们可以把这部分有可能被浪费掉的影像使用起来,《蜻蜓之眼》就是这样一个结果。

段少锋:现在的“网红”和《蜻蜓之眼》里面所提到的“网红”形态已经完全不一样了。您怎么看“网红”这种现象?

徐冰:今天的所有领域就是这么有意思,总是在变异中,我们到底该怎么判断它,总有种抓不住的感觉。2015年下半年,在《蜻蜓之眼》的制作过程中,新的“网红”形态迅速发展起来,由于这与“观看”相关,我们将它纳入故事中。其实最早自“超级女声”李宇春她们那一波海选热起,这一现象核心的趋向就已经开始了。群众为什么这么喜欢她们?是因为大家把自己内心深藏多年的愿望投射到了“李宇春”的身上,她们的理想实现代表了我们的理想实现。这就把明星与普通人这种阶层的东西给打乱了,开始拉平。就像现在,公共摄像头直播技术的出现、手机功能的进步,让可能变成了现实。工具掌握在每个人手里,使用者的目的也必然千奇百怪。以前依靠技术垄断的相关领域从业者,比如电视台主播、当代艺术家、影视工作者,都一下子变得无所适从。

段少锋:现代科技打破了以往精英所拥有的文学和艺术形态,比如短视频的产生已经使视频技术的壁垒消失,公共内容生产也变得更为泛滥。《蜻蜓之眼》是否是用精英的方式对大众公共影像的转化?比如,《蜻蜓之眼》中出现了一些网络浏览量很高的事故的影像。马克·鲍尔莱因(Mark Bauerlein)在《最愚蠢的一代》一书中提到的现象似乎也正在出现,您怎么看待现代的“娱乐至死”?

徐冰:我觉得不能这么说,我的态度是没有“最愚蠢的一代”。每一代人都有每一代人的文化,每一代人有每一代人的方法。我们父母那一代是“电视的一代”,像鲁迅他们那一代甚至更早的几代是“纸本的一代”,我们这一代是介于电视和手机的一代,那我们的下一代是什么?5G?量子计算机或者人工智能?“纸本的一代”和我们这一代,和我们的下一代,你说哪一代更愚蠢?这个是没法说清楚的,因为判断的度量衡丢失了。比如说鲁迅那一代人没见过电视,那么在这个领域是他们愚蠢还是我们愚蠢?还有,今天我们每个人都带着手机这样一个有着不知道多少个图书馆和博物馆的信息量的载体,工具改变并调节着一代人的生理能力:眼界大大被打开,某些机能同时也在退化。这个真的是没法判断。而且每一代人都有他们的优点和短板。再过数代当自然人面对AI(人工智能)人时,必然会成为“自卑的最后一代”。

段少锋:这两年与“艺术与科技”主题相关的展览越来越多,讨论也越来越多。您怎么看“艺术与科技”的浪潮?

徐冰:中国艺术界特别喜欢一有话题就都来扎堆,这反映了我们思维的局限性,总在一个大的、所有人都考虑得到的范围内来思考。现在大家都考虑到艺术与科技,似乎这样一结合就是最当代的艺术了,其实我们自古以来就面对“艺术与科技”这个课题。这两年由于科技裂变速度很快,人文领域跟不上,艺术要蹭上科技的快车,国内都在策划艺术与科技的项目,这导致人们的思考又被纳入到一个很俗气的、无创意的关系中。其实我觉得,到目前为止,艺术与科技的展览只有科技,没有艺术,因为这些展览里的科技太强劲了。当代艺术是一个很虚伪的领域,虚张声势,本质是一个很萎靡的领域,表面繁荣但其实没有实质的推进。以“科技艺术”冠名的展览看起来很有意思,但都是科技有意思。这种所谓的新艺术,其实很快就会成为旧艺术。科技处于一个快速迭代的发展状态中,等下个月更新的科技一出来,你这艺术就会变成旧艺术——因为它没有艺术,只有科技。

当然,这里更深一层的讨论是,当我们谈到艺术和科技时,艺术的新手法和技术表现确实都跟科技的进展有关系。以书法为例,过去没笔没纸的时候都刻在甲骨上,后来用毛笔写在竹子上,现在连书法也没了,进入印刷时代了,你对印刷字体的选择反映了你的书法品位。科技进步让艺术改变,但为什么今天科技与艺术的关系这么别扭?其中一个原因就在于,现在的新科技都跟物质本身离得越来越远,跟材料本身离得越来越远,但传统艺术其实本质上是依托于材料形态的。所以,现在这种结合就是科技给艺术塞入了一种艺术本身不擅长的东西。另一个原因在于,大多的科技艺术都是以一种虚拟的形式呈现的,而且这种虚拟感又是雷同的,比如VR(虚拟现实)、影像、互动感应,或者建模什么的,而艺术本身的思维力度又不够强劲,因此科技艺术就变得特别没意思。大家都意识到未来的艺术跟科技是有关系的,可是现在数字形态的东西又抓不住材料。这种数字代码和算法多表现出虚拟的、无边界的时空,它越来越不依赖于具体的物质,但本质上依赖于用来证明一个东西是艺术的美术馆空间。现在的艺术要求艺术家的思想力度变得更强,这就更要求今天的艺术家有能力跨过材料这部分,看到的不是科技本身,而是科技使我们人类的思维和生活方式改变的那一部分,而对那一部分的判断就需要艺术家的思想力度以及他们对当代社会文明进程的判断能力,艺术其实不论什么时候都是超越了技术本身的。

段少锋:您之前参与过有关艺术与科技的讨论吗?

徐冰:很早以前参与过,我记得是在20世纪90年代中期,在日本NTT(日本电报电话公司,简写为NTT)成立的日本互动艺术中心(ICC)的一个美术馆,在当时来说真是高科技美术馆,他们举办了一个双年展,规模很小,就邀请了七八位艺术家,而且全是那种关注高科技的艺术家。当时展出的作品真的是那种很好玩的科技艺术。比如,展览里有个水珠的作品,水珠在空中来回跳动,但是你用手去触碰时发现其实并没有水。是这个机构最早把《天书》和科技结合起来,观众一触碰,书就会自动翻一页。同时,也是他们最早把《新英文书法》和科技结合起来,他们请了一位计算机专家编程,让英文字母自动组成方块字。美术馆布展的时候,把地板一打开,就跟把电脑后盖打开一样,里头全是复杂的线路和机器,就跟把一个飞机的内部打开的感觉一样,这让我印象特别深刻。其实十多年以前,我也参加过纽约现代艺术博物馆(MoMA)策展人巴布伦顿策划的一个有关艺术家如何面对新科技的挑战的展览,那至少是在15年前了吧。

段少锋:说到展览,我观察到近年有两种趋势:一是大家越来越愿意去看经典,比如毕加索展;二就是谈未来,带“未来”这两个字的展览特别多。您是怎么看这种趋势的?

徐冰:因为现在人类有一种恐惧和紧张吧,我也感觉到一种被动,比如说这些科技的功能怎么用。不要说比起我的学生,有的时候我还不如我家的阿姨。因为手机让知识平均化了,现在人类整体其实是处在一种恐惧的状态中的。人类将迎来一个AI人的时代,那我们自然人怎么办?我总觉得我们一直在恐惧AI人的到来,虽然在某种程度上我们自然人的某些部分已经让给了AI,比如说我们开车时记路的功能正在被AI取代,虽然我们还保持着肉身的外表,但导航已经把我们这一部分给分离出去了,那我们这一部分就在萎缩,这种例子太多了。现在有思考能力的艺术家和策展人一定会思考未来,其实是担忧未来,担忧未来这部分的思维比重越来越大。

原载于《信睿周报》第12期

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