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谈肖鲁:情感的启灵

2019-01-09 09:14 来源:中国南方艺术 作者:魏静静 阅读

情感的启灵 | 谈肖鲁

文/魏静静

艺术家肖鲁

艺术家肖鲁

“有些作品看起来前不着村后不着店”,肖鲁这样形容自己的行为,谈话中隐约透露着自嘲。相对于主流意识中,创作要秉承合乎逻辑、有理有据、一脉相承而言,她的创作大多不给自己的意念上刑。不担任一个“有为法”必须当前的创作者,或者提早为还未出生的作品构筑出虚构的端倪。肖鲁的行为艺术中包涵不可控、因地制宜的成分,过程中的去表演、临时性、偶发的特征让行为本身难以进行二次实施。实践分很多种,显然多元的方法论不能被一概而论。作品的内涵与形式随着作者和年代一同成长,明显地,它们散发了艺术家个人的完整气息,并接二连三的贯穿于一个有机的生命体。可以说,她的行为跟生活不能断然分割,那些行为作品关于情感的、现实的,因而也是社会的。

中国美学上阐发文学的创作,对于洞察现实与创作实践的关系,用了一个普遍性的词语来传达其本质:缘事而发。是说诗歌来自民间,因而思想充实。艺术的表达同样也具有这种风格的理性辨识,肖鲁的很多作品富有真情实感,体现了现实主义的自然气息和浪漫主义的悲剧感。在阅读观看她的行为艺术和现场遗留物时,作为观者本人,从其中读出了一些时代性的信息、记忆和刺点(刺痛观众心理的地方)。阅读和赏析从感动出发,因此也做出某些真实与感官的思考。

肖鲁《对话》,装置/行为

肖鲁《对话》,装置/行为,材料:特质铝合金电话亭、黑白照片、红色电话机、玻璃、镜子、水泥板、手枪、子弹、写有墨迹的小广告、PP背胶。1989年2月5日上午11点10分,肖鲁在“中国现代艺术大展”开幕式上,举枪向自己的装置作品“对话”连击两枪,“枪击事件”导致展览闭馆。照片提供:温普林中国前卫艺术档案。


一、不可化简的情感与可化简的创作

这里想探讨的是创作的真实性问题。艺术本身并不具备这个属性,但它在观众那里获得了生命力,或者说行为艺术本身传达给观众一种心灵的激荡,产生出客观的反应。观看作者的行为视频(若是没有机会亲临现场的话),为了弄清楚艺术家思想的现实逻辑,我们不得不对影像做到尽可能的凝睇。观看的方式决定了思考的角度。

肖鲁作为一名女性艺术家,在这个以男权为主的艺术领地中,为何她要直抒胸臆,某方面又毫不掩饰地描述一个个体的事件。仿佛她做了一种再现的行为。在她个人的论述中,以1989年中国现代艺术大展上的“对话”为极端例子:出于一种情感的爆发和自我救赎。“对话”的时候,肖鲁还是一个26岁的青年,枪声之后她自己也吓怕了,在其2010年出版的小说里,描述自己那时躲在公交车上,来回坐了几个小时(枪声之后现场一片混乱)。她不知道如何为自己情感的精神“爆破”去埋这一单。事件过去这么多年,现在重读那件作品(通过小说和档案照片),仍然能感受一个弱势青年艺术家(女孩)的恐慌和精神空白。在那个时候,她的脑子是一片空白的,不可描述。这情感的不得不发泄,在年轻的心灵中只有粗暴的武器能舒缓她内心的反复逼问,最具有直接性,肖鲁采用形而上的自我救赎。

近作2017年的《圣水》,在威尼斯圣马可广场上,面对上帝无形的凝视,她自我意识的强烈拷问到达了激情和无力的高潮。唯有无意识(醉酒)能见证这一诘问,艺术家本人选择“上帝死了”,自己救赎自己,并最终与上帝和解。这两件作品时隔28年,但在情感的终极追问上,演绎了意识判断力上的异曲同工之处,都作为“人”的社会属性的内在反应。隐形的、深渊式的情感暗涌,对于现代人的面具而言,显露出的谈吐面貌只是人感性世界的冰山一角。肖鲁在这感性的深渊中,插上了她探索的旗帜,以至于中国当代艺术史的写作中不得不封存1989年中国美术馆的那一枪。而继枪声之后,肖鲁本人也被推进了社会对作品的参与(其实大众的参与才是真正感性的、直接的),是集体性参与中的一员,唯一特殊之处就是她作为了事件的“制造者”。

社会参与或者集体性参与是个体难以逃离的时代气候,处于1989那个年份,活跃的“85思潮”之后,每个人的关注与思索都无法越过那个特殊的时间结点。肖鲁成为她第一件行为装置作品社会性的主要人物,仿佛一个作者面对自己的作品却产生了无名的陌生感。在某个时间的节点上,我们仿佛都变成了异乡人,自己与自己脱离,并进行着各种荒诞的行为。在那具有历史意义的年份,好像没有事后美术机构、警察、观众的集体反应,就难以在完整性上去重温那件作品。所以从这个角度来说,那是一件最具有开放性的作品。这行为的缘起,仅仅发于作者的私人情感,在那个性压抑时代的不停的自我质问,并极度焦虑地踩在道德的传统纲线上。多年以后,艺术家在自己生活的“巢穴”(斜屋-2012)中找到了心灵的平静,她说:“年轻时,总是纠结正与斜,对与错,黑与白,这些绝对的概念,左右着我的思维判断。当这个建筑物的正斜并置在一起时,我突然发现它们是一体的。”斜屋作为一个建筑物,从创作者的整个时间进程中看,它像一件开悟性、判断力之始的标志性作品,从它之后,艺术家的创作开始走向显著的社会批判风格。这儿的“判断力之始”并不切入对过去艺术行为思想的否定,而指向那艺术作品整个创作脉络的风格节点,带有一种对过去风格解构的意味。

肖鲁本人曾说,2010年之后的作品基本无关情感了。不过面对2017年的《圣水》,她看到影像中的自己无意识状态下的表现,说灵魂深处的情感是困扰她一生的魔障。作为事后的观者去尝试阐释那些行为的文本时,它们从哪里来已经不甚重要,面对自我终极又现实的问题,阅读过程本身大于文本的答案。

2003年的《15枪……从1989到2003》可以看做女性(开始具体于“个体”的概念)的一次情感爆发,肖鲁面对过去15年的爱情的一场抉择。它同样是不可化简的、现实的思考的直接举动。15张终结式的照片,与之后缘起情感的其他作品,它们在物性的体现上,都是被化简了的精神遗留物。审视那些遗留物,成为我们观看行为艺术的第二个入口。


二、被射中的伤口

阅读一件作品,能够引起我们持续性观看的理由是作品的某个地方打动了我们。这种打动引发多种情绪:惊讶、回忆、愤怒、认知等。总归要有一个具体的理由,引发我们对一件原创的思考,内在性、外在的或者自始至终的形而上。这三种属性是一件作品的各个面貌,就像说审美的和智性的不可分割,它们都要达到某种严肃的美学。打动我们的地方,就像箭射中了目标留下的穿孔、裂痕、迹象,目标瞬间产生了变化,或者飞过的什么东西留在事物身上的影子,轻描淡写却也见证了一种存在。形象或有或无,但本质是先验的。这儿可以把变化的形象称为:被射中的伤口。它作为异点,存在画面中任何可能的地方,等待着观众的审视和驻留。

肖鲁不可忽略的一件早期作品《静观》(1986年),是一件综合材料。显然对于学生时期的作者来说,那时还具有实验性,从照片上来看,散发着初始的先锋意味。80年代的、父辈式的前卫印象。男人的背影带有肯定又含蓄的厚重感,体现着作者对生活经验的敏锐力,那图像的气息本身就像一个目光,勾住了观看者的眼睛,透露了照片式的实证,又产生了无限的遐想。这遐想从异性的角度来看,是暧昧的、过往的,在自身成长的范畴之外,对某种异性的联想使得本我与被联想的对象产生了不可逾越的距离。在过去,它永远处在想象之中,并随着想象的死亡而被遗忘。在当下,一个图像的出现又将往事重新点燃,《静观》因而比它的过去更具有可读的意义。肖鲁在学生时期的作品就已经隐含了某种凝固的气息,不可回避的视角:严肃、深渊又诗意。一张上来就成熟的面孔,像一个18岁就已经老了的孩子,在之后的生命中,灵魂便停留在那个时间上。

《对话》的现场视频尤其有个引起“我”注目的地方。第一枪到第二枪之间的时间空隙,目光便反复于那个空隙之中。视频本身是没有计划的,像临时录制,或者更准确的说是“抓录”了一个作案现场,它的不全面、生涩、费周折,引起事后的观众对影像进行着重复审查。观众亲自校验一件作品,体现了某种对作品的特殊情感,这是深层的参与。创作在这个时候已经不仅是创作者个人的事。对于一个1989年的行为录像,能对它有什么过多的要求,不论怎样,它的意义已经将我们引入了历史的档案。行为艺术家肖鲁,那个时候她在犹豫吗?开枪的时候是如何作想的?第一枪和第二枪之间,显然没有经过事先安排,因为动作不是那么自然而然的持续,否则就成为了表演。那是一个平常女孩的身影,没有过分的像电影中的镇定自若,因为情感上的镇定自若还带有排练感。肖鲁那个时候看上去再普通不过。她好像思虑了瞬间,接着开了第二枪。从影像上看那思虑的瞬间,持枪者动作的轻微变化,使得开枪的原始理由闪现了短暂时刻。思路将我们带回了那个年份和发生的重要事件,也重温了当代艺术在中国的始端,对于理解当下时候的一些艺术现象有着理性的辨识意义。

2006年的《精子》和2009年的《醉》有着渲染力上的反差。《精子》呈现了更加的开放,作者面对镜头时有某种感知,从神态中可以得出。镜头的拍摄成为作品的一部分,有着情绪上的暧昧互动,但又绝不是刻意为之。这个时候我们容易观察作者本人的表情。导演也即演员,我们想从她眼睛里看到一些信号,但得到的总是不确定的。肖鲁那个时候面对镜头还没有一种轻车熟路,反而这更加真实了,众多参与者对她的语言诘问,使得最终我们在她身上看到了无力感。《醉》的气氛是内敛的,由外而内的凝聚着作品的精神内核,艺术家这时不再理睬镜头,镜头好像并不存在。观看电影时,我们从不想象拍摄的角度和拍摄者(《精子》相反,拍摄者更像是同谋)。这种视觉上的对比思考,让前者具有了历史感,后者成为了一种进步(摄像的分工)。《醉》的行为异点,还在于女艺术家呕吐的刹那间发生,它作为一种美学的现象,在于行为的自然发生和并未引发观众的不适感。更直接的说法是,它不是现实中的,现实的呕吐让人产生恶心的感受。而艺术中的这个行为,引发了母性、河流的联想,散发了浪漫主义的感染力。

《情书》和《更年》都倾向于生命中的某些仪式,前者完成了告别式,后者走向重生。被中药涂抹的宣纸信笺像是经过了火的焚烧,辨不清楚信笺上的具体文字和内容,不能简单地说只与“他”有关。中药的第一次也是大面积的出现,承载了时间的遗留物——情书,表达了对死亡的祭奠和肖鲁作品中重复出现的“无能为力”,它勾起我们对童话中死亡美学的记忆。旧事的逝去既明确肯定,又流露出超脱的意义。创作让这意义变得完整又忠实,之后的《更年》更加升华了这种人性的超脱和力量,肖鲁将日常生活中的书法作品(用中药书写)直接呈现到观众眼前。以颜体用笔,行草结合,让人想起颜真卿唐乾元元年的《祭侄文稿》,情感饱满,用笔没有丝毫的矫揉造作,一种不加雕饰也不掩饰的自然美。时间的流逝,面对无意义生命的觉悟,萨特说“人是无用的激情”。艺术家肖鲁看到这无情的虚无,却表现了她自身的温情,体现出哲学上积极的虚无主义。

《皮纸间》作品影射到大众的窥视欲,肖鲁翻转了这种窥视,将被看的目标赋予了宗教性的意义,如果平凡肉身的修行可以看做一种宗教精神的话。观众透过小孔凝视皮纸空间里艺术家的所作所为,像通过小孔成像的原理展示了电影的流动和不可逆转的特性,小孔强化了观看目标对象时的自觉与专注。这是艺术家继《恶之花》之后又一内省式的创作,《合一》将这内省的理性认识直接上升到激烈的思想表达:墨为阴,水为阳,阴阳合一,天地之道。2016年的《诗译》在与浩渺的大自然对话中,以身作则式地展示了人与大自然的合一关系,河流声、巍峨的远山、烟雾萦绕,将观众的心灵感受带进了生命的本真体验,反衬现代生活中人的碌碌无为和极度分工。《诗译》在生命的原始感受和人完整性的启发上,达到了综合创作的极点,以中国古典的精神,将身体直接回归到山水之间。


三、状态处于将发未发的时刻

整体来说,肖鲁的行为艺术在表达的极限上从没表现出一种歇斯底里。在凝视她对事件、感受、故事的重述时,艺术家还是带有一种温文尔雅。

米开朗基罗雕刻一些具有悲剧情节的故事,人物无论如何悲伤至极、惊恐绝望,面部的表情却从不“失态”,米氏赋予人物一种高贵的心灵,在他作品中,即使地狱中的鬼魂,那描述也透露了文学的理性。对欲望的实现同时也在心灵深处留有一处善的净土。米氏将外部的灾难记录在人间的凡体上,却没有扭曲人的高贵精神,被毒蛇缠身的“拉奥孔”父子便是个集中的体现。肖鲁的《圣水》也反映了人性中的克制。在意识和无意识的临界点上,她不会偏离作品观念的轨道太远,作为一个热爱冒险的创作者,她对这种临界点有着深层的信心。虽然她本人并不知道现实的画面会是什么形象,但作为作者,她还是能内在性地把控那个精神的导火索。这也吊起了观众的心理好奇,或许在审视她的行为过程中,我们会产生片刻的侥幸念头。她会不会失态,在创作的途径中越过艺术的界限,露出生活的粗糙容貌。于是一般性的普通观看,就变成了政治性的审视。

在某个片刻,“我”想看一个女人是否在歇斯底里地露出马脚,虽然知道结局都是一种悲剧的美学,对人性的深层挖掘。但好奇心和负面心理的原始驱动力,还是会让人产生一种“侥幸”感。这种感觉每当艺术家偏离创作观念的轨道一点点时,它的程度就增加一分。最终,好像“我”的本能被作品的形象照见,“我”看到自己不那么体面的本性,或者滑稽的灵魂。(这里想起网络传播《清洗》中一件肖鲁被打码的照片,好像刻意把眼神引到女性的私密部位)当行为结束时,一个平日不怎么喝酒的女艺术家喝下第五碗贵州茅台,她的癫狂,在酒神的驱动和启灵下,终于将我们提心吊胆的内心引向了回念和松懈。短暂的行为让我们回顾它的意义,也回顾人物表现的无意义。宗教之于个人,在历史的长河重负下,是否会将人引渡到精神自由的国度,对真理和美的自由。肖鲁在作品《圣水》中抛出了一个历史的问题,也是女性个体的问题。

《极地》将人与社会的问题进行了巧妙的结合。学生曾问萨特:什么是哲学?萨特说:哲学是自我的表达。“自我”作为一个包容、完整、多面的结合体,它自身不可分割。面对外界对肖鲁作品的众多争议,从这个角度来看,《极地》也没那么糟糕地脱离形而上的逻辑表达。争议无非没绕开老话题,围绕“情感”的私人化、肤浅,认为思想不够深刻。它处在一个男权的话语上。不过面对深刻性,肖鲁本人曾坦言:“在50岁前,我的作品是关于情感的,那时我没那么高的觉悟,50岁之后才走向了社会性。”这反而触动了旁观者。

作为一个有心的听众,想起了杜拉斯的《情人》,一部伴随80、90后一代情感成长的小说,或者爱情滋生的危险区域。阅读“情人”我们同样伴随一种心理的窥视欲,将诗意的画面进行了无数次少女情怀的联想。离开普遍的情感问题,回到《极地》的个人表达上。极地的创作背景是肖鲁去了趟挪威,看到北极的冰川,随之深受感动。随后在异国他乡的一家商店中,又看到一把(或多把)很喜欢的刀,回家的路上头脑中就闪现了冰与刀的强烈画面。

肖鲁本人一开始并没有设计手被割伤的片段,从事后影像的定格中,可以看到手被割伤瞬间的本能生理反应。其迅速的生理反应先于生理感知——疼痛,疼痛的信号是手本能地瞬间缩回时,看到血液的流出后才产生的。她看了几次自己的手掌,又继续凿冰块。偶发的属性在作品中偶然诞生了,也是行为艺术作品灵光闪现的时刻。它展示了现象学,不顺应剧本地连带深刻思想的那种,偶然事件的产生正是考验了作品本身的生命力,在那一瞬间,行为的语言消失了。作品预先设计的结果也被解构,整个画面艺术家的表现都被完全合理化,不被指责方案的改弦易辙,我们看到了另外的“剧本”。面临肉体的疼痛,右手割断三根筋和一根肌腱,她坚持凿冰30多分钟,冰块没有完全破裂。肖鲁被救了出来。危险的出现和对临时情境的直觉把握,使得画面的不安感最终滞留在那大的冰槽上,情绪被搁置了。

最新作品2018年《纠》(“灸”的谐音),行为过程中展现一个创作者与观众的密切互动,在作者感知力的强烈反应下,观众的行为受到了信号的指示。随着艾灸燃烧后烟雾的弥漫,其密度在有限的亚克力盒子中越来越大,肖鲁叫喊、哭泣起来,观众不得不加快更换艾条的速度。这在行为作品的语言上产生了分寸、量化与质变的问题。她的手竭力支撑在亚克力板上,难以忍受这突如其来又不可违抗的现实,将荒诞与不幸的命运极端化。浓重的烟雾作为外来的压力,将盒子里的人成为被注定的角色,悲剧的面貌和过程无法被掩饰。观众的心理随着艺术家的剧烈反应而愈加惊慌,行为进行下去的节奏不能被打乱,像一个危险的试验,暗示现代社会中人的受控与失控。

创作与现实的关系,在当下变成了作品是否成立和思想性确立的重要尺度。这尺度在衡量的意义上是作为物性的,但其不可量化又决定了它的形而上涵义。不可绝对定义的对象容易将对象引入神学的圣坛,对创作的经验也存在这个问题。杜尚的“小便池”让艺术飞入寻常百姓家,其中也利用了大众对熟悉物件的绝对经验。对作品思想性的争议,主要处在经验的分类上,主流的主观分类:什么样的经验是重要的,什么样的是不重要的。面对一个权力的话语体系,对边缘角色的包容也是衡量这个体系开放性的另一尺度。将一个事物看做重要,而另一个事物看做不重要的行为,本身也是肤浅的。中国古典美学《汉书·艺文志》中,班固提出了一种创作的观念:自孝武乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发。班固重述了艺术产生与现实经验的关系。

2018.12.21


来源:99艺术网 文:魏静静

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