Hi,欢迎光临:中国南方艺术(www.zgnfys.com)!收藏我们 [高级搜索]

霍香结:荸荠庵谈艺录

2018-02-01 08:51 来源:中国南方艺术 作者:霍香结 阅读

霍香结

  霍香结,别署蝼冢,萧乾父。七十年代生于桂林,曾就读于江西理工大学,现居京。从事文学、艺术及经学研究和自由著述。著作:1,《地方性知识》长篇小说,新世界出版社,第八届茅盾文学奖入围作品,2010年。2,《黑暗传》(第一部)现代汉语史诗,现代汉语史诗丛刊本,2016年。3,《明清篆刻边款铁笔单刀正书千字文》,学苑出版社,2017年。4,《龟堂印郛》,刊于《中国篆刻》杂志。学苑出版社,2017年。5,《灵的编年史》,长篇小说,看《收获》2017年长篇专号冬卷,作家出版社,2018年。6,《经验集》,2012年,新死亡诗歌奖;7,《进学解》,2014年,子美文库本。8,《象派》,画册,子美文库本。9,《霍香·结香》(附新时期文人画体系)画册。10,《灯龛》(诗集),北京燕山出版社。主持编撰小说前沿文库,《乌力波》(OULIPO),木铎文库·学术丛刊,十三经注疏集(与贾勤合作),现代汉语史诗丛刊(29册)等。天铎奖发起和主持人。神性写作倡导者。艺术作品间或在美、德、法、意等国展出。

1

  言志可以打成三截来理解,先是文,文心,道心,可以理解为最高追求;再是人,文人画强调人的个性,无论山水,人物,花鸟,均已浇我块垒,彪举个性为的旨,是中国绘画中最为张扬和具有深度的艺术;然后是画,画是载体,不是诗歌,也不是文字,也不是书法,是画,因为画是自足完满的。文人画由文,人,画三者构成一个统一的整体。言志,就是他表现出来的作为人的部分,文心,道心和画的形式都为着它服务。文人画之所有蓬勃不衰,是因为它从本质上是一种解放人类个性的艺术创造,也是它区别于别的艺术形式的主要特征。不远道,不远人,所谓揭橥性灵者是也。

  志,也可以写作誌。也就是绘画的言志。通俗的说,志是一种基于内在的强大抒情欲望。任何创作行为可以笼统的称作制造,或者制,为了强调书画同源的书写性,很多在题跋落款时署上“写”以别其流和对绘画的认知,而志则罕见,因为绘画本身具有极强的隐喻和象征意义,这是不言而喻的,因此不特地标明,但是恰恰区别也在此,写强调技法上的所属。但志是发展主题之外的另一维度的努力,由自然之物投射到纸上,再到自然之物的文人维度道性的提升,往往是宗教,诗性和哲学的,由此完成志的过程。这种提升往往除了因袭之外,再发展出一种新的认识便变得非常困难,所谓的创新更多的也是这里,同样的一个象获得新的阐释空间,而一种观点认为中国绘画是不变应万变,是静的,西方绘画是逻辑线性强迫推进的,事实上,中国的变是内在的变,而不是表象的变,但那个用来言志的象一直还是那一个。梵高的“向日葵”在西方绘画里面是什么?风景?还是静物?在中国绘画体系中就归属于花鸟,一旦归属于花鸟,就会赋予其特殊的象征意义。这种赋予就是中西绘画的区别,但是向日葵作为题材本身和它自身具有的象千古以来并没有变,某种画法的改变也只是技法的演变。如果像海德格尔阐释“梵高的鞋子”那样去做,就是文人画的基调:

  “从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动者步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那双寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋底孤零零地在田野小径上踽踽独行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显耀着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野是朦胧的冬冥。这双器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的颤栗。”(海德格尔《艺术作品的起源》,孙周兴译)

  任何一物,被赋予其特殊含意,就是言志。假如取消了这种意义,便与他物无异。赋予其意义是作者意志的体现,由感知发展到形而上层次,由物和物性(运动和质料)指示的物质和存在的命运。某个时候我们不妨称作暗示,或启示。将不明的事物擦亮,令其发光。

  中国画的构成是共时空间,以文人画中的山水最为显著。实际上,印象派之后西方的绘画也已经有东方味道了,尤其是中国绘画的某些显著的影子,因为,对物象的松动是二十世纪绘画最大的贡献,抽象绘画也在吸收更多的中国绘画美学。康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)的不少作品仍可看出,到波洛克(Jackson Pollock,1912-1956)的线条和滴甩画法,马瑟韦尔(Robert Motherwell,1915-1991年)等,更具有东方书法和黑白精神。他们对西方架上绘画运动的推动是意义深远的。最为典型的还有塞尚,将透视去掉,因此将西画导入立体,抽象上来,与东方的写意精神合轨。他改变了整个游戏规则。二十世纪的中国也在消费西方,但更多的是古典写实绘画,因此,中国对西方绘画的融合有一个时间差。中国绘画所谓传统画法,比如山水,在过度上仍然没有找到好的方式,没有革命性的突破。而纯粹照搬西方抽象尤其是大色块表现抽象的做法显得不甚高级。关于透视方法的争论早已经成为表象问题。

  山水布局上的空间关系只有虚实两种方式,削弱了平远,深远,高远三种视角的意义。我们不认可大色块,而容易认可泼墨,是因为泼墨是有传统的,是一种大快朵颐的抒情方式,但大色块则是一直涂沫,最为忌讳的制作。纯粹的勾线发展到没骨,前者是笔,后者是墨,实际上二者都是笔墨,但只是用其极而已。勾线是一种及其精准的自由度,而没骨和泼墨是开放式自由的精准。勾线实际上对写意而言,这个词描述是有局限性的,六法中说“骨法用笔是也”的“骨法”指出了用笔的实质,一种理解为骨法用笔,也就是中锋用笔。一种理解为“骨法,用笔是也”,以为绘画当中的骨是用笔法来达到的,而不是特指中锋用笔。妙在用笔中形成的“骨”,线要有骨,也即书法中筋骨肉的骨,笔力是也。因此,也要求腕中有龙,心中有神,眼中有鬼。方才可以笔走龙蛇,达到写意的效果。中锋用笔的骨由于深入发展,可以是篆隶用笔,金石笔法,每种用笔有包括对五体和八法的渗透衍变,故此,骨的表现方式是发散之后而凝结为个人意志的。这或许可以称作绘画的手性。手性有时候不听大脑的指挥。眼高手低说的也是这个问题。手性容易形成习惯的力量,因为手是由骨架和肌肉等物质组成的,肌肉的训练会形成一定的定式。

  过去对山水画的总体印象是意境,意境是一种恬静的混沌之美。这种恬静和混沌并非山水绘画的唯一审美方向,比如可居可游,或者借物比兴,也就是抒情的提升。不过,混沌揭示了中国绘画中山-水-空气之间的辩证关系,尤其是水和空气。就是在中国绘画当中也各有侧重,但在今天,我们不能再以南北东西来区分,而应该为言志服务。这样,我们才能破除技法对言志的束缚。

  山水画的构成元素,山,各种各样的山,山包括石,土壤,水,草木,虫鱼,兽,烟霞,以及它们的色彩(光)和声音,这是自然部分,那么,还有亭台楼阁,以及与之相关的人文部分,亭台楼阁等,还有一个被我们忽视的空气。某种程度上也可以理解为光。关于通透,灵秀等一些东西与此有关。以上所有的一切均归属于意志的统摄,凡画面中出现的一山一水,一草一木,烟霞云峦,都是某种意志的加强,和人文与宇宙息息相通的体现。没有这种“生物以息相通”,所有的事物就解体了,也脱离了文人画言志的中国思想体系。而其中的任何一个元素是运动的。一些看起来静止的事物在特地的时候或言志的需要已经变成人们所希望的样子。当我们从画面中获得某种由“水”带来的巨大震荡,气势便会扑面而来,声响也会随之产生,松林也会为之倾倒。因此,我们不是在描述一个可见的自然现象,而是一个由内升起的世界。

2

  文人画本质上是由人格上升到道体的绘画,具象世界已经全部打破,离相,是一个直观世界的硕果。正因为着象,世界的表象在我们的思维中形成了禁锢,反过来,人也被这种表象锁住,而看不到事物的本来面目,心不明,见不性。释教说:“凡所有相皆是虚妄,若见诸相非相,即见如来。”我们常说的不着象,也是这个意思。缘起性空,文人画始终在找那个甘之如饴的诗性和禅味。由思考进入的形而上层面。他要表达的那个东西始终是内心深处与绝对宇宙精神沟通的灵光片羽。除了笔墨趣味,文人画在学院绘画的教学系统之外。中国的文人画奇特之处也在这里,它是一个哲学系统,思想体系。就好比诗歌,没有一所教授诗歌写作的学校。完全依靠大量的自我阅读,思考和实践与修行建立起自己的观感世界。文人画更加本质的呈现了人的心灵,生命与宇宙的对话。我们称之为性灵的那个东西,也就是心性道体。她已经把绘画遗忘了。绘画作为一个躯壳存在。天然丹霞禅师把庙里供奉的木头菩萨用来烧火取暖,看守庙宇的和尚则被吓坏了。总而言之,文人画是在中国文明圈特有的土壤中诞生的。随着不同阶段思想的波动,也有新的发展。释教精神本土化过程也可以看作逸品这一类绘画产生的思想根源。被董玄宰厘为南宗的王摩诘、苏东坡辈均以释家为圣粮,而牧溪、梁楷,以及明清之际的八大、石涛、渐江、髡残辈则由儒入佛,或由佛入道,或儒释道互相參入,雨露均沾。时也,命也,而成就其绘画的也是时和命。这个时,是不逆。命是性天。离相这种思想是立即斩断,截断众流,让人对世界的认识以一种非常迅速的动作结束对表象的迷惑。但是易经所秉持的象,和这个相,二者是有区别的。这种象是一种内在的食物,可资内养的气,更是一种思想方式,而非表象,具象。

3

  混沌其实是关于水的运动的一种比喻,但后来成为一种哲学术语。

  抽象绘画可以概括为哲学思潮对绘画艺术的渗透,而且形而上一方占居了主导。因此,也可以说抽象绘画实际上削弱了绘画性。也因为这种偏离,因此出现了冷抽,热抽,抽表等对其修正。在中国思想中,大写意实际上也可以说是一种抽象的东西,但是对整体的象的思考本质上的把握在诗性,天人之际,以及更根本的情趣之上的,尽管它的本质是儒释道哲学思想。大写意可以看作抽象绘画的古老传统。由于受到佛教思想的感染,离相思想给文人画提供了象由具象走向混沌的基础。南宗北宗其根本还是综合了易、老、庄、禅诸宗思想。那么,在我们的时代大写意和抽象绘画当中混沌成为可以将诗性,意境,宇宙和肉身相统一的艺术表现方式。在具体的绘画当中他仍然是对生老病死,成住坏空,对世界和宇宙的终极关怀,这种关怀本身以诗性的情怀来对待,自始至终是究天人之际的,且和宇宙与之参,和谐的统一为一个整体,曾举《芥子园画传》中一句:指点寒鸦入翠微。其他的这种诗情画意甚多,“物外日月本不忙”等等。所以要读懂中国绘画中的文人画难就难在这里。因为,它不仅仅是关于光,色彩,构图的视觉艺术,而是关于哲学和情怀的艺术。她和诗歌始终统一为一个整体。就是说,文字始终也是它的光辉武器之一。在这里,我们可以理解为一切文人画实际上就是思考关于宇宙问题的一种思维速度,其丰富性常常又赋予其混沌之思。它是非线性的,非秩序化的能。使用图-文两种符号,是为了更好的抵达和传递这种宇宙混沌之思。所以,文人画不废文字。这里仅仅指绘画而言。文字也可以当作画或说符号的一种。且使用最简洁的语料来陈述。因此,文人画之根本在内业和涵养,参禅悟道,他要把他对人生,宇宙和道的领悟之后的养分呈现出来。吳漁山(1631-1718)诗云:“山水元无有定形,笔随人意运幽深。排分竹柏烟云里,领略真能莹道心。”吴渔山是一个早期的基督教精神背景的牧师。这是中国绘画中除了儒释道之外最早将基督教思想放在自己的绘画中的作者。尽管他的画仍然为中国绘画和图式,但理解的通道已经有所拓展,他所谓的道心,已经有了神的一席之地:道成肉身。恽南田(1633-1690)说:“谛视斯境,一草一树,一丘一壑,皆洁庵灵想之独辟,总非人间所有,其意象在六合之表,容落在四时之外。”因此,文人画艺术总是关于道的。

赞赏也是一种态度

欢迎转载分享但请注明出处及链接,商业媒体使用请获得相关授权。
分享到:
|  2018-02-01发布  |   次关注    收藏

最新评论 已有条评论