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李建群:丢勒艺术的再认识

2012-09-28 00:22 来源:雅昌艺术网 作者:李建群 阅读

  在十五世纪末到十六世纪的转变中,德国产生了最伟大的文艺复兴大师丢勒,他代表了一代才华卓越、富有创造性的人物:他们的创作标志着德国民族文化达到新的水平。同时,丢勒也以他毕生的创作为提高、甚至神化天才艺术家的地位作出了重要的贡献。

  丢勒是文艺复兴时代的巨人之一,是和达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、提香一样学识渊博、才华出众的巨匠。他的全部创作是对于人、对于人的肉体与灵魂、对于人的理智的威力与深度的歌颂。但是,他所塑造的人物是和意大利大师创造的形象完全不相同的,他是一位德国的美术家,他的创作是高度民族化的,他所创作的人物形象是严肃的,充满反抗精神的,他们充满着内在的威力与怀疑精神,意志坚定,处于忧郁的沉思当中,与达芬奇的恬淡安静、米开朗琪罗那充满愤怒的力量相比,他的作品常常是更具有寓意的形式,他的创作往往是锋芒毕露的、紧张的、矛盾的,他的思想是用十分复杂的艺术语言体现出来的。

  阿尔勃来希特·丢勒(1471—1528)出生在纽伦堡一个手工业者首饰匠人的家庭,他从父亲那里受到了艺术启蒙教育,1486年进入当地画家胡尔盖莫特的工作室学习。在这里,他不仅学习了祭坛画的制作,也学习了为印刷出版物刻制插图。1490—94,他在德国南部和瑞士旅行。1495年访问了威尼斯,在那里,意大利艺术使丢勒感到震撼,使他受到了文艺复兴思潮的激励。

  1495年回国后,丢勒建立了自己的工作室。1496年他创作了木刻组画《启示录》,即取材于《圣经》最后一章关于世界末日的预言。其中最著名的一幅是《四骑士》,用四个骑士寓意着战争、瘟疫、贫困和死亡。在他们面前,不论贫贱富贵都将受到惩罚。画中的骑士穿着当时的服装,拿着当时的武器,由远及近疾驰而来,表现出丢勒的人文主义思想:在死亡和灾难面前人人平等。

  1505年夏末,丢勒第二次去意大利,这时他的声誉已传出德国。在威尼斯,他受到了热烈欢迎,威尼斯总督和教皇曾经亲自到他的画室拜访。在这里的德国商人还向他订制祭坛画〈〈玫瑰花环节〉〉,他用了五个月完成这一绘画。这祭坛画完成之后获得了很大成功。威尼斯人想留住丢勒在那儿长住,但丢勒拒绝了这一要求,在1506年回到纽伦堡。

  回国之后,丢勒根据对意大利艺术的认识与研究,进行内容丰富的研究工作,总结他自己的创作经验,完成了几部理论著作:〈〈用圆规和三角尺来测量的教程〉〉、〈〈筑城术原理〉〉、〈〈论人体比例四卷〉〉。

  纽伦堡于1427年就成为了自由市,是德国的心脏,也是商业和手工业中心,而且也是德国的文化中心之一,许多人文主义学者和科学家在这儿定居或访问。著名的天文学家雷吉欧·门塔努斯曾在这里工作,建立了第一座德国的天文台。在这里,充满了活跃与自由的空气。正是在这样一座城市孕育了象丢勒这样才华出众的艺术家,他常常与著名的人文主义者交往,为他们画肖像。

  丢勒象其他德国画家一样,也是一个善于思索的学者、哲学家。他的绘画带有德国人所特有的学究气。他精于解剖知识,有熟练的油画技巧,他笔下的人物也是一些勇于探索真理,从事科学研究的人文主义学者的形象,甚至他的自画像也是一个学者形象。

  丢勒是第一位创作自画像的北欧艺术家,他早在1484年,也就是在他13岁的时候就开始了自画像的创作,并在画上题名。艺术家的自画像不但标志着他艺术发展的进程,而且也能真实地记载了他作为一个人文主义者成长的历史。在1498年的这幅肖像中,他采用了人文主义时期的常见方法。在背景的窗户里表现了窗外的风景。这一年,他27岁。在肖像中,我们看到了一个充满自尊自信的成年人,这时他已经获得了事业上的成功,拥有了自己的画室。他已经去过意大利,感受过了意大利绅士的生活,穿上了华丽的服装,发式漂亮,卷发披肩,脸上已经有了浓密的胡须,眼神非常柔和,神祗带着一丝悲伤。他坚定的表情说明他已经有了坚定的信念。

  1500年是丢勒创作活动的转折点,在这以前,丢勒的创作是热烈地追求真实。在这一年,他结识了一个意大利画家雅可布·德·巴巴里,此人在丢勒面前示范很多用科学的结构来描绘人体的方法,对丢勒的吸引力极大。从此,丢勒开始对总结艺术理论有兴趣。1515——1525,他花了10年时间埋头于〈〈人体比例〉〉一书的撰写,因为他花了很多时间来探索这一秘密,在这本书中他总结了自己长期的探索经验。

  1500年的自画像是他最重要的作品之一,它标志着丢勒的创作实践达到了炉火纯青的境界。这幅画略去了任何不必要的细节和环境描写,正面表现了人物肖像,形象极为概括。在这里丢勒真实地刻画了他自己当时的惶恐与焦躁的心境:全神贯注的严肃表情当中流露出一丝惆怅的情调,脸孔旁边一络络卷发强调了他内心有忐忑不安的倾向,纤细的手指仿佛是在神经质地移动,拨弄着衣领上的毛皮。手的动作是人物心理刻画的重要凭据。这幅画虽然刻画简练,没有多余的笔墨,但都真实而生动地表现了处在这一时期的丢勒内心世界的状况。   尤其值得注意的是:在这副肖像中,丢勒在画面中头像的左侧首次使用了他的花押字签名——一个由大写的A和D组成的图案。以后,这个图案成为丢勒的标志。在一次由于版画被复制侵权的诉讼中判决:复制者不得使用这个特殊的标记。这个签名充分说明了文艺复兴时期艺术家地位的巨大改变,从无名的匠人到令人尊敬的大师。同时,在这里,丢勒首次采用了正面直视这样一种特殊的角度来刻画艺术家自画像,这也是一个大胆的突破。因为在此之前,肖像和艺术家的自画像的模式通常是四分之三侧面,只有表现基督的圣象画是完全正面的角度。这样的正面直视观众的角度在自画像和肖像中以前没有,以后也很少见。这种特殊的类似圣象画的表现手法暗示出在丢勒心目中艺术家的崇高地位。这种将艺术家的创造力等同于造物主的暗示在他的版画《亚当与夏娃》中表现得更为明显:画面中,在伊甸园中的亚当,这个最早被上帝创造出来的人,手里举着一块标牌,上面清楚地写着“纽伦堡的阿尔布雷特·丢勒制作”。这种署名的方式相当含糊,到底是艺术家“制作”了版画还是创造了亚当本人?这是艺术家有意模棱两可的表达。因为在盛期文艺复兴阶段,艺术家的地位已经逐渐被提高到了神的高度,尤其是对那些大师级的艺术家是如此。无独有偶,同时期的米开朗基罗在创作梵蒂冈的西斯廷教堂天顶画时,同样也把造物主的形象画得接近他自己的肖像。这说明:文艺复兴时期的艺术大师对自己的艺术创造力给予了充分的肯定,这相对于艺术家在中世纪的匠人地位无疑是一个巨大的进步。

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