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中西绘画结合古今谈

2012-09-28 23:41 来源:中国南方艺术 作者:苏东天 阅读

 近代以来,中国画处在“革新”的大波动中,有的向传统学习推陈以出新,有的向西画学习标新而立异。中国画坛的现状,也仍然如此。老一代画家们,为中国画的革新积累了丰富的经验,我们要珍惜这份宝贵的“遗产”,认真的总结研究,在中国画革新的道路上迈出更大步伐,创造出更高的成就。

    中国画受到西画的影响,是随着汉代“丝绸之路”的开发和佛教传入(主要是印度佛教画的传入)而间接地开始的。在两晋、南北朝的时候,佛教画成了社会最主要的绘画内容,不仅广大的民间画工,世代从事佛教壁画的创作,就是一批著名的文人画家,如卫协、顾恺之、曹仲达、张僧繇等等,也无不以擅长佛教画而名重一时。从敦煌保留的这一时期的佛教壁画看,大都是“梵相”的,菩萨、乐伎,身躯多袒露,衣服紧窄,女性乳房硕大。北齐曹仲达佛画有“曹衣出水”之称,张僧繇在建康一乘寺作门画,近望人物宛然,远望有凹凸之形。说明他画的佛画,也有“梵相”,并采取了印度佛画的阴影法(即西方的明暗法)。可见,外来宗教画,从内容到形式,对当时中国绘画是有很大影响的。

    不过,在当时的中原地区,梵相的佛画恐怕也还是少数,敦煌第二八五窟有西魏时的中原式菩萨像壁画,衣服宽大,身体不袒露,头上满戴头饰,俨然是中原仕女和士大夫的形象。顾恺之在瓦官寺画维摩诘像,“有清羸示病之容,隐几忘言之状”。这是当时士大夫“瘦骨清相”形象的写照,是中国化了的维摩诘,这也许就是其轰动社会的原因之一吧。当时中国信奉佛教几乎到了非常狂热的程度,但对那些带有一定肉感的梵相佛画并不欢迎,这不光与当时崇尚“瘦骨清相”的社会风气有关,恐怕更主要的还是这种“梵相”不合中原人民的性格和欣赏习惯。此后,甚至连继承“曹衣出水”和张僧繇的“凹凸法”(阴影法)也没有了。到唐代初年,有尉迟乙僧画佛画用阴影法,在兹恩寺塔前作观音像,于凹凸花中现千手千眼大慈大悲菩萨,技法精妙,但他是西域于阗国(今新疆和田一带)人,是于阗王推荐来唐朝的。同时代的人物画、佛画大家阎立本兄弟和吴道子,并没有学习他的画法,仍然是承袭顾凯之传统画法。在中唐之后,随后中国佛教禅宗的兴起,佛画在社会上也渐趋衰落了。以上可以说是西画影响中国的第一个回合。

    到明朝万历年间,随着天主教的传入,西画开始直接影响中国画,曾引起中国画一阵大波动。当时利玛窦来中国传教,带来一批天主、圣母像等宗教画,中国画家曾波臣(鲸)受西画法影响,在人物“写真”画中结合西画明暗法在社会上颇有影响,开中西画结合之端绪,传其法者不少。至清初,西洋传教士来中国不断增多,流入的西画也更多,当时主持钦天监(明清两代主管天文气象的机构)者多是西洋教士,画家焦秉贞就积极采用西画透视法和明暗法画人物,继起者还有冷枚、唐岱等多人。在康熙末年到乾隆年间,有意大利教士郎世宁、王致诚等供奉内延画院,奉旨习中国画,创造了一种中西结合的新画风。郎氏水平非同一般,人物、鞍马、山水、花鸟无所不能,很得乾隆的赏识。但是其影响却很有限,皇帝似乎也只是作为宫延的一种时髦点缀,从王致诚送巴黎的信中可以知道一点内情:

    是余抛弃平生所学,而另为新体,以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所绘之画,皆出自皇帝之命,当其初,吾辈亦尝依吾国画体,本正确之理法而绘之矣;乃呈阅时,不如意,即命退还修改,至其修改之当否,非吾等所敢言,惟有曲从其意旨而已(见戴岳译《中国美术》)。

    福开森《中国画史》也说:

    王致诚初入北京,以画受知于高宗,于郎世宁为后进,高宗不喜其油画,因命工部转谕曰:“王致诚作画虽佳,而毫无神韵,应令其改学水彩,必可远胜于今。若写真时,可令其仍用油画。”

    可见皇帝并不欣赏西画,郎氏等研习中国画是“曲从其意旨而已”。当时的文人们更多讥评贬斥,如吴渔山说:

    我之画,不取形似,不落窠臼,谓之神逸。彼全以阴阳向背,形似窠臼上用工夫,即款识,我之题上,彼之识下。用笔亦不相同,往往如是。

    邹一桂说:

    西洋画善勾股法,故其绘画,于阴阳远近,不差镏黍。所画人物屋树,皆有日影。其所用颜色与笔,与中华绝异。布影,由阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁,令人几欲走近。学者,能参一二,亦具醒法,但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。

    张浦山说:

    焦氏得利玛窦西洋画法之意而变通之,然非雅赏,为好古者所不取。

 因此,一经乾隆末年严禁洋教之后,西画影响也顿时烟消云散。一八四0年鸦片战争以后,随着帝国主义列强的大肆入侵,西方文化与绘画重又大量传入中国。但从道光到光绪年间,中国人习西画法者极少,其原因恐怕是由于西画从明末清初曾兴了一阵了,人们对西画不再感到新奇;而且传入的又大多是僵化的宗教画,艺术水平有限,引不起中国画家的重视;再加上文人们讥评贬斥,所以这时候西画的影响似乎还不如以前。以上可算为西画影响中国画的第二个回合。

    西画真正在中国这块土地上立根,是在第三个回会,即近代,随着封建专制的被推翻,我国在资产阶级民主革命浪潮的推动下,掀起了学习西方科学文化的热潮,西画的影响才开始磅礴于中国,启开了中国画史的新篇章。李叔同敢为天下先,于光绪三十二年赴日本在东京学习西画。至民国初留日、留欧学习西画者络绎不绝,一时蔚成风气。在国内许多城市开设了艺术专科教学,如专门学校性质的有一九一一年周湘等在上海创办的布景画传习所,一九一三年上海刘海粟创办的图画美术院(后改名上海美术专门学校),吴梦非等人又创办了艺术专科师范,接着又有上海艺大、新华艺专等产生。北京亦有类似的中等艺术学校(即后来的“北京艺术专门学校”),林风眠等在杭州创办了国立杭州艺术院。其他在南京、成都、武昌、苏州、广州等地也都先后创办了艺专。上海、北京还特邀俄、法等国西画家来华任教。仅仅在一、二十年间,学习西画风起云涌,汇成了一股巨大的新潮流,因此而开创了中国美术史的新纪元。中国画坛从此形成了中西绘画并行发展的现状,并由此而大大影响着中国画的创新、探索和发展。

    我们应该清醒地看到,中国画传统之悠久,成就之卓越,为世界其他民族所不及,这是大好事,但也是“大包袱”,我们要发扬传统,要创新,要前进一步,着实不容易!打开一部中国画史,几乎每一个时代都是名家辈出,都有所创造,有所前进,正因为这样,中国画才得以历久不衰,蓬勃发展。直到现代,仍有如黄宾虹、齐白石、潘天寿等一批名垂青史的优秀画家崛起。我们后辈们,只要有志改革,勇于奋斗,肯下苦工夫,也一定会为民族绘画的发展作出大贡献的!

    有不少同志,特别是当代中青年画家强调革新,强调向西画学习,敢于标新立异,为中国画的发展模索新道路,这无疑也是十分可贵的!但不要忘记中国画的传统特点和气派。中西绘画各自成体系,有着各自的发展史、发展规律和独特的表现方式,各有自己的最高成就。正如潘天寿先生说的:“就如两大高峰,对峙于欧亚两大陆之间,使全世界‘仰之弥高’。这两者之间,尽可互取所长,以为两峰增加高度和阔度,这是十分必要的。然而决不能随随便便地吸收,不问所吸收的成份,是否适合彼此的需要,是否与自己的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时,必须加以研究和试验,否则,非但不能增加两峰的高度与阔度,反而可能减去自己的高阔,将两峰拉平,失去了自己的独特风格。……中国绘画应该有中国独特的民族风格,中国绘画如果画得同西洋绘画差不多,实无异于中国绘画的自我取消。”(一九五七年《谈谈中国传统绘画的风格》)郎世宁的中西结合的绘画艺术,乾隆之后就绝迹,除了禁教造成的原因和封建的保守性之外,恐怕也不能否认这种尝试性的非驴非马的新国画,确实存在着舍本求末,“笔法全无,虽工亦匠”的致命毛病。这正是有志于改革的画家们应当借鉴的。

    中国画讲究以形写神、形神兼备,讲究“气韵生动”、“骨法用笔”。唐张彦远说:“夫象物必有于形似,形似须全其骨气。骨气,形似皆本于立意而归乎用笔。”后来文人画直以“写意”名之,实在是很恰当的。“写意”也好,“写神”也好,总括有三个方面:其一是就客观对象的精神特征而言的,如苏东坡说:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。若乃画工,往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣,无一点俊发,看数尺便倦”。陈去非也说:“意足不求颜色似,前身相马九方皋。”即“得意忘象”之意也。其二是就画家的主观思想情操而言的,如恽南田说:“人品不高,用笔无法。”郭若虚说:“人品既已高矣,气韵不得不高。”古来认为“画,亦心画也。”其三是就画的诗意和文学性而言的,就是画要用诗的比兴方法,表现出诗的情思和意境。如陆机说:“比雅颂之述作,美大业之馨香。”苏东坡说:“诗画本一律,天工与清新。”欧阳修也说:“古画画意不画形,梅诗咏物无隐情,忘形得意知者寡,不若见诗如见人。”(《盘车》首诗)所以邓椿说:“画,文之极也。”这三方面在中国画创作中是浑然一体,不可分割的。

    以上所说的“写”、“意”,其实,就是文人画的所谓“书卷气”,这也是西画所根本不存在的。中国画对形的要求是服从于神、意、理的要求的,中国画讲究诗意、书法和哲理,这就决定了中国画独特的表现技巧和审美价值,在西画对中国画影响最大的时代,我们千万不要忽略了这一点。

    中国画不满足于传统,要创新、要发展,我认为要紧的在于如何“洋为中用”。我们必须以“中”为主、为体,以“洋”为从、为用,这首先要加强“主体”,内囊实,元气旺,才能更好地吸收和融化别人的东西。现在有的中西结合的“国画”,没有多少“国画”气味,其原因就在缺乏传统的工夫。不能简单地把加强传统功力看成是“复古”,也不能把向西画学习就看成是创新,更不能认为向西画学习就是在创造所谓“未来的世界艺术”‚“是唯一正确的方向”。要认识我们这个古老民族辉煌的文化,今天的中国只能是历史的中国的一个发展,今天的新中国画,也只能是民族传统绘画在新的历史条件的一个发展,新中国画只有深深地扎根在传统绘画(包括文人画)肥沃的土地上,吸收新的阳光雨露,才能茁壮地成长,开出灿烂的花朵,结出丰硕的艺术之果来!

    (原文刊于《书与画》一九八六年第一期)

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