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王家新随笔集《教我灵魂歌唱的大师》出版

2017-12-06 08:24 来源:中国南方艺术 阅读

王家新随笔集《教我灵魂歌唱的大师》出版

近期,王家新的随笔集《教我灵魂歌唱的大师》(“大家读大家”丛书,丁帆,王尧 主编),已由人民文学出版社出版。书名“教我灵魂歌唱的大师”(The Master who taught my soul to sing),原诗出自叶芝。这本书是诗人王家新对十五、六位曾对中国当代诗歌和他本人发生过深刻影响的西方和苏俄、东欧杰出诗人的一次整体性评述、回望和对话,视野广阔,论述精湛,富有精神和艺术的启示性。

目录

叶芝:“教我灵魂歌唱的大师”

“以文学的历史之舌讲话”
 ——艾略特的《荒原》及其反响

奥登:“我们必须去爱并且死”

“来自写作的边境”
——希尼与我们时代的写作

她那“黄金般无与伦比的天赋”
——我心目中的茨维塔耶娃

“我的世纪,我的野兽”
——曼德尔施塔姆的诗歌及其命运

“你将以斜体书写我们”
——阿赫玛托娃画像

“二月,墨水足够用来痛哭”
——帕斯捷尔纳克的诗与小说

“它来到我们中间寻找骑手”
——天才诗人布罗茨基

“诗的见证”与“神秘学入门”
——从米沃什到扎加耶夫斯基

里尔克:“大地的转变者”

策兰:创伤经验,晚期风格,语言的异乡

“山顶上,蓝色的海追赶着天空”
——纪念诗人特朗斯特罗姆

夏尔:语言激流对我们的冲刷

“绿啊我多么希望你绿”
——洛尔迦的诗歌及其翻译

封底介绍语:

书名“教我灵魂歌唱的大师” The Master who taught my soul to sing,原诗出自叶芝。这本书是诗人王家新对数位曾对他发生过深刻影响的叶芝、奥登、希尼、茨维塔耶娃、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、布罗茨基、里尔克、米沃什、扎加耶夫斯基、特朗斯特罗姆、洛尔迦等诗歌大师的一次整体性评述和回望。

作为“朦胧诗”后最重要和富有影响力的当代诗人,王家新被视为知识分子写作的代表人物。不懈创作诗歌的同时,也一直坚持对诗学问题进行思考与探讨,北京大学吴晓东教授曾称其以诗歌为核心的全部写作堪称一部“中国诗坛启示录”。 

内容选节:

语言的异乡

“语言的异乡”,这显然也是策兰晚期创作的一个主要趋向,这要以他1962年的长诗《带着来自塔露萨的书》为标志。如果细心比较,他在1960年所作的《子午线》演说与1958年的《不莱梅文学奖获奖致辞》就很不一样了。在《子午线》中他提出诗歌是一种“换气”。他经历的一切,都在为这种“换气”做准备。

策兰在这前后所承受的对他的“剽窃”指控和战后德国死灰复燃的新反犹浪潮,也使他不得不调整他与德语诗歌的关系。他“换气”的方式之一便是翻译曼德尔施塔姆。他不仅要更多地转向对自身希伯莱精神基因的发掘,他还要转向一个“朝向东方的、家乡的、反日耳曼的家园”,这就是他为什么要把一本“来自塔露萨的书”带在身上。可以说,正因为要摆脱西方人文美学的“同一性”和西方理性的“主宰语法”,策兰在后来会朝向“无人”,朝向“未来北方的河流”,朝向一个词语的异乡。兰波的名言是“到达陌生处”。现在看来,真正在语言上“到达陌生处”的,唯有策兰的诗歌:

可以看见,从脑筋和心茎上
还未变暗,在地面上,
子夜的射手,在早晨
穿过叛逆和腐烂的骨髓
追逐着十二颂歌。
——《可以看见》(《线太阳群》,1968)
 
这样的诗真是令人惊异,“陌生”而又“异端”。我想,这也就是为什么美国的许多诗人会为策兰的所吸引的重要原因。斯蒂文斯的诗,纵然高超而美妙,但那仍是从“阿波罗的(理性)竖琴”(乔治·斯坦纳)上发出的声音,但在策兰那里,他们遇到了一种真正的“外语”,一种真正属于异质性的东西。

而策兰的后期诗歌对于德国人呢,正如皮埃尔·乔瑞斯所说,也几乎是“一种外语”:“策兰的语言,尽管其表面上是德语,其实即使对讲德语的人来说,它也是一种外语。……策兰的德语是一种诡异的、几乎是幽灵般的语言;它既是母语,牢牢地抛锚于一个死者的国度,又是一种诗人必须激活,必须重新创造,重新发明,以带回到生命中的语言。”

弗莱堡大学教授胡戈·弗里德里希的《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》,是一本精辟的阐述欧洲现代诗歌的著作。但是它也有一个问题:好像它的作者从来没有经历过“奥斯维辛”似的。因而他所描述的现代诗的“电流般的悚栗”会发生短路。他所推崇的本恩的“绝对诗”,比起策兰的诗,也多少显得有些苍白。弗里德里希的这本书出版于1955年,他当然没有读到策兰这样的诗作:
 
弓弦祈祷者——你
不曾一起默祷,它们曾是,
你所想的,你的。

而从早先的星座中
乌鸦之天鹅悬挂:
以被侵蚀的眼睑裂隙,
一张脸站立——甚至就在
这些影子下。
…………

这是一首题为《西伯利亚》的诗的前两节。该诗可视为是一首献给曼德尔施塔姆的哀歌,因为策兰想象他有可能死于西伯利亚流放地(见策兰“曼德尔施塔姆诗歌译后记”,1959)。从艺术上看,这首诗本身就是一种“去人类化”(即对西方人文、美学传统的穿越和摆脱)的产物,在“早先的星座”中出现的,是“乌鸦之天鹅”这样一种在一切命名之外的造物。他要把生命重新置于“千年的冰风”中,就在那里,“我也/露出铜绿/从我的唇上”。

这是怎样的一种诗?这恐怕连兰波、马拉美都难以想象了。更为惊人的是诗的结尾:“那里我躺下并向你说话,/以剥去皮的/手指。”以“剥去皮的手指”对“你”说话——这就是策兰不惜一切代价要重新获得的语言,所要显现的“本质的遗骸”!

为此他艰辛地劳作于他的“晚词”里(“在你面前,在/巨大的划行的孢子囊里,/仿佛词语在那里喘气,/一道光影收割”,《淤泥渗出》)。他坚决地从人类的那一套已被滥用的文学语言中转开,转而从陌生的“无机物”语言中去发掘。当然,还不仅在于对诗歌词汇的拓展,更在于他对语言的潜能的发掘。从这个意义上,他简直是在发明一种语言。在他的创作中,他无所顾忌地利用德语的特性自造复合词和新词,比如“乌鸦之天鹅”这种“策兰式的合成物”(“Celanian composite”)。他后期的许多诗,通篇都是这种陌生、怪异的构词。不仅是构词,还有他那往往是打破常规的句法。总之,他对语言的颠覆、挖掘和重建,都到了如费尔斯蒂纳所说的“驱使语言朝向了一个革命性的边界”。

既然策兰爱用地质学、矿物学的词语,我们在这里不妨回想一下伽达默尔对策兰后期诗歌的描述:“这地形是词的地形……在那里,更深的地层裂开了它的外表”。伊利亚·卡明斯基也称策兰创造出了一个“策兰尼亚”(“Celania”)的语言国度。正因为如此,策兰的诗会成为西方“后现代诗”或“语言诗”的一个源头,虽然很多人从他那里学到的不过是些皮毛。 

除了以“晚词”“重构出从恐怖到沉默的轨道”,在其后期,策兰还要以他的“偏词”(“Nebenwort”)从德语诗歌版图中偏离。德里达曾称策兰创造了一种“移居的语言”:“他使用德语,既尊重其习惯表达方式,同时又在移置的意义上来触及它,他把它作为某种伤疤、标记,某种创伤。他修改了德国语言,他窜改了语言,为了他的诗。……他也是一个伟大的译者……他不仅从英语、俄语和更多的语言中翻译,也从他卷入其中的德国语言自身中翻译……”

这还使我想到了德勒兹和伽塔利所说的“解辖域化”(deterritorialized)。在他们看来,卡夫卡将德语带入了意第绪语的空间,这就是一种“解辖域化”。比起卡夫卡,策兰的创作更是如此。他所运用的,是一种“非身份化的德语”,一种“德语之外的德语”。他的诗歌语言,正如他在《带着来自塔露萨的书》一诗中所说,是一种“偏词”,是一种“混合诗韵”。这正如乔瑞斯所说:“他创造了他自己的语言——一种处于绝对流亡的语言,正如他自身的命运。”

策兰的后期诗,告诉了我们什么叫着“创伤之展翅”,同时也昭示着一条穿越语言和文化边界的艰途。在德里达看来,策兰的诗就是“我们这个充满移居、流亡、放逐的移居时代痛苦的范例”。他还属于德语文学吗?属于,不过这却多少带上了一丝苦涩的讽刺的意味。

正因为如此,策兰的诗在我们这个充满文化分裂和冲突的时代具有了一种重要的意义。最起码,它提示了一种特殊的、为我们这个时代所要求的语言创造力。我曾分析过策兰“隙缝之玫瑰”这一意象,它已和里尔克的玫瑰很不一样了,它是从痛苦的挤压中重新生长出的语言的标识。它指向了一种诗的未来。或者说,策兰的诗,无论我们怎样去读,都永远属于“语言的异乡”。很可能,这就是他最独特的意义所在。

而我的翻译,就是要尽力让人们能听到“他那不懈的与德国语言的深刻搏斗”,听到在那朝向语言异乡的路上“船夫的嚓嚓回声……”并力求以一种“存异”“求异”的翻译,给我们自己的语言也带来一种冲击。诗人们对此的反响就不用说了,学者孙郁在《词语书写的另一种标志》中就这样感叹他读到的这些策兰译文:“逆俗的文本穿越了词林,有了自己的所在。他们用一种本民族难以解释的词语写作的时候,诗才真的诞生了。”

——节选自《策兰:创伤经验,晚期风格,语言的异乡》

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|  2017-12-06发布  |   次关注    收藏

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