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夏志华:具有哲学之胆的法国害怕一幅油画(2)

2018-04-09 09:09 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

能够进入反复解释的《奥林匹亚》,以及《奥林匹亚》中的女子的确与《熟睡的维纳斯》和《乌比诺的维纳斯》中的维纳斯不同。《熟睡的维纳斯》和《乌比诺的维纳斯》中的女神,一个熟睡,一个醒着静卧小憩,其神态宁静娴雅,不失神的风范,也不失法国绅士们对神的期待,而马奈《奥林匹亚》中的维多琳·默兰则不同,在这幅画中,她的头要比《熟睡的维纳斯》和《乌比诺的维纳斯》两幅画中的女神的头立得更直一些,整个神态更精神一些,像是早有心理准备,要应对某种挑战一样。尤其那双眼睛直视前方,透出一道坚毅而傲慢的神情,如果一位观众走到这幅画的面前,会感觉自己不是在看画中的人物,而是被画中的人在看,被画中那双眼睛盯着慢慢品味,直到被看透深藏的心思和内心的全部秘密。试想,哪一位高贵的绅士经得起这样的眼神!而任何一位自尊自贵的绅士级观众都无不回避与她的交流,也无法回避这眼神与交流中“被看”的平等——这种平等让绅士们太不习惯了。如果一位自尊自贵的观众被女神这么看一眼,当然不会引发任何不适,而被这么一位非女神的女人用这种异样的眼光一看,似乎就把那位自尊自贵的观众看得全身一丝不挂,看得不寒而栗。被看得如此的绅士不恐慌才怪!在真实生活中,这位画中的女子,确实有许多慕名者追随者拜访者,画中女仆捧上的那一束鲜花,就是一位崇拜者的求见之物。看到这女仆捧上的鲜花,站在这幅画面前的观众很快会觉得自己就是那个献花求见之人,说不定那位向《奥林匹亚》扔手杖的绅士就是一位献花求见而曾经被拒绝过的人。“《奥林匹亚》这幅画被扔手杖”这一事件的社会意涵十分复杂,以致包含了种种可能,也不排除是真实生活中一位维多琳·默兰的献花者在沙龙上向《奥林匹亚》扔出了手杖。的确,一位绅士被女神怎样看都可以,而面对一位妓女,看到的是一幅冷傲的面孔和揶揄的眼神,何况还被画中妓女看透了自己的那点小心思,自尊自贵惯了的绅士级观众不朝她扔文明棍才怪呢。

至于媒体和学院派对《奥林匹亚》的批评,那是在受到如此刺激,冷静下来之后,在理性世界找到许多理由后才有的说辞。具有绅士身份的观众,冷静下来并找到攻击的理由只需要一分钟,一分钟之后,他们攻击《奥林匹亚》的理由可就比“可耻”二字丰富多了。乔尔乔内的《熟睡的维纳斯》和提香的《乌比诺的维纳斯》画的就是凡间的女子,可是乔尔乔内和提香却说画的是希腊女神,并冠上《熟睡的维纳斯》和《乌比诺的维纳斯》,不带身份瑕疵不具有亵神性质的凡间模特,反而拉近了人与神的距离,人们赞美乔尔乔内提香的画让人对神有了进一步地认识,赞美他们的画创造了人对神的亲近感。马奈的《奥林匹亚》画的是巴黎妓女维多琳·默兰,分明比乔尔乔内提香所选的模特更让人熟悉,可是人们不仅没有对女神产生更多的亲近感,反而产生了恐惧。因为,马奈在他的画上冠上《奥林匹亚》这一题目,如果马奈没有设定更特殊的含义,奥林匹亚首先让人想联想到的是神的住所。受那妓女眼神惊吓的人们,回过神来,发现这幅《奥林匹亚》分明画的是维纳斯,而且这幅画分明是一个比喻……,由此,被人们发觉的《奥林匹亚》反维纳斯的意味,引发人们反神亵神之类的联想,从而引发了一场从精神深处迸发的恐慌。

马奈并没有直接说他画的就是当代版的维纳斯,关键在于《奥林匹亚》这个画题泄漏了马奈创作这幅画时的一些细微但深刻的意味。奥林匹亚是一个很古老很古老,古老得颇具威严与高贵身份以及严格标准的地名,这个名称出自古希腊语,是希腊南部的一个城市,位于伯罗奔尼撒的西北,是古代厄利斯用来祭祀宙斯的宗教中心,古代奥林匹克运动会就诞生在这里。在青铜时代中期,奥林匹亚就是一个不小、且具有苏格拉底“市”的格局与形态的居民点,迈锡尼文明也在此留下过不少遗迹。瞧瞧,光是围绕着“奥林匹亚”的就有“宙斯”、“青铜时代”、“迈锡尼文明”、“伯罗奔尼撒”、“厄利斯”、“奥林匹克”、“苏格拉底”这众多古老但仍然神圣得熠熠生辉的词汇,可见这个地方或是这个名词是多么古老多么神圣。

公元前十世纪,奥林匹亚就成为一个圣地,公元前776年这里就诞生了每四年举行一次的奥林匹克运动会,奥运会在古希腊其实就是通过体育竟技等活动对天神宙斯的祭祀活动。很久很久以前,伊菲托斯到皮媞亚求询德尔斐神谕,如何才能把他的人民从战争的苦难中拯救出来,拥有预言能力的女祭司告诫伊菲托斯,要他举办竟技比赛来彰显希腊诸神的荣耀,那些比赛被尊称为奥林匹亚,运动会就在奥林波斯山下举行,而奥林波斯山就是希腊诸神居住的神圣之地,奥运会十分神圣,奥运会举行时,就连伊菲托斯的敌方斯巴达人也规定在比赛期间停止战争。比赛竞技虽然是人间活动,但也有神的儿子们参加。如希腊大英雄赫拉克勒斯就在某届比赛中获得胜利,每四年举办一次比赛就是由戴上了阿波罗桂冠的赫拉克勒斯宣布,意思就是每四年就得向希腊诸神们集中表达一次敬意。到了426年,拜占庭狄奥多西二世也看好这个奉神之地,但他禁止在奥林匹亚从事其它奉神圣事来克服希腊古老宗教的影响,以便推广皇帝信奉的基督教。不管侍奉哪种神,奥林匹亚都十神圣。马奈用《奥林匹亚》命名他的这幅画,暗示其中的人物与神的关系,可是从人物的真实性方面,又撇开了与神圣性的关系,人们只要拥有那么一点儿逆向思维能力,就知道马奈在暗示什么。

希腊众神喜欢人们的祭祀,也喜欢人们的竞技比赛,加上还有神们的人间儿子们孙子们参加竞技,而比赛就在他们居住的山下,奥林匹亚就成了神的出没地。神们即使不参加竞技活动,不是来分享人间供品,一些神也经常出没在希腊各地,比如狄安娜就喜欢在奥林波斯山周边的山区打猎,累了热了还会找一个山洞小憩一会; 雅典娜就经常来回于奥林波斯与雅典城之间而行使她对雅典的保护;阿佛洛迪忒(维纳斯)就偏爱在人间山泉冷海沐浴。希腊不像中国幅员辽阔,但希腊的神特别多,因此希腊神的密度也特别大,而神们还特别愿为人们服务,不是做这个城邦的守护神,就是司掌这条河流那个山川,神们的足迹遍布奥林匹亚及其希腊各地。那个倒霉的阿克泰翁就是因为神的密度太大,莽撞地进入狄安娜休息的山洞,虽然众位女神立即围住狄安娜,牺牲自己的身体而挡住阿克泰翁的视线,但狄安娜仍然认为阿克泰翁看到了自己赤裸的神体,一怒之下把他变成了一只梅花鹿,还让阿克泰翁的猎犬把变成梅花鹿的主人咬死了。可怜的阿克泰翁不知道看没看到狄安娜的身体,就遭到如此惩罚,被自己的猎犬撕咬时,连“我是你的主人啊”这句话都没有说出。让·费朗索瓦·德·特鲁瓦1734年创作的《阿克泰翁突然出现在狄安娜面前》呈现的就是这个神话的某个瞬间场景。

奥林匹亚就是这么一个神圣又严肃的地方,马奈画的是维多琳·默兰,却用奥林匹亚来命名,这画中的人物虽然不是维纳斯,但画中的人物就成了一个比喻。这个比喻在马奈看来十分真实十分纯洁,但在观众看来却埋伏着许多邪恶,最大的邪恶就是这个比喻消灭了人神之间必备的距离,用人的瑕疵消灭了神的神圣与圣洁。在希腊神话中,人神几乎一体,人神几乎一性,神也有许多人的坏毛病,比如赫尔墨斯爱小偷小摸,厄洛斯闲得无事老爱用金箭和铅箭惹是生非,弄得人痛苦不堪,赫拉老是爱嫉妒吃醋,就连天神宙斯也老爱沾花惹草,老爱行使特权,今次化作金币雨潜入她人的闺室,明天又变作一条健朗之牛抢走凡间的美女,而且还为神不公,总是对他的爱女雅典娜、狄安娜溺爱有加,而对他的儿子阿瑞斯嫌恶不已。即使画家常常带有崇敬之情创作的神有诸种坏毛病,但神们的坏毛病在画家们的笔下总是比人的坏毛病高贵神性,在画家的色彩中,神的坏脾气坏毛病总体来说不会败坏神的神圣性。而《奥林匹亚》这一比喻式表达,大大降低了神在人们心灵中的神格,而人们最不愿意看到的是这一比喻中维纳斯与维多琳·默兰之间的比喻,更害怕这一比喻中“谁就是谁”这一格式,这会让人产生很坏很不雅很亵神的联想。

我们人类,人的人格是依附在人们心灵中的神格位上建立起来的,人崇敬神祭祀神,在保护神格的同时建立提升自己的人格及格位,因此,人们恐慌的不是马奈在画中画了一位妓女,恐慌的是人们看出了这一比喻性表达——虽然马奈的比喻并不明朗,甚至不一定有此类比喻。人们可能会强调自己的恐慌、恼羞成怒源于这幅画的亵神性,其实这只不过是一个冠冕堂皇、可以为公众接受的理由,以此理由掩盖自己的自私以及内心深处不那么大器、光明的心理活动。在法国,像洛特雷阿蒙这样的亵神者都没有引起人们的恐慌,可见,在十九世纪,只要是关乎神的事,而不关乎人的事,大多不会引起恐慌了,因为,文明人对神的敬意与对神的声誉的保护,已经大大不如从前了,如今的中国更是这样。不仅如此,神有时也会成为人交易中的一环,却不关乎神倡导、提供、保护的公正性。

人失去敬意之际,许多东西就会提前到达。这不是某一位画家的问题,而是整个人类都要面临的问题,只不过马奈早于他人敏感到了并表达出来了,因此他表达的不是他个人的意思,而是整个人类的问题。马奈的《奥林匹亚》暗示了这么一个时代已经来临,除了通过主题来暗示,更为鲜明的还是通过艺术风格和技术手段来暗示。乔尔乔内的《熟睡的维纳斯》的空间是自然空间,提香的《乌比诺的维纳斯》的空间是室内空间人工空间,有人说马奈的《奥林匹亚》是二维的,没有空间,其实相对于乔尔乔内《熟睡的维纳斯》的自然空间和提香《乌比诺的维纳斯》的人工空间,马奈的《奥林匹亚》中的空间是一种心理空间。乔尔乔内的《熟睡的维纳斯》的自然空间和提香的《乌比诺的维纳斯》的人工空间平静稳定,马奈在学画期间经常去卢浮宫观摩研习这些名画,而一旦到他提笔开始创作时,他面临的是他那个时代的当代性,让所有原来可以在一个客观空间在一片风景中就能解决的问题,全部进入并集结到人的内心,全都在人的内心制造焦虑与挣扎。马奈既临摹过乔尔乔内的《熟睡的维纳斯》、提香的《乌比诺的维纳斯》,也临摹过西班牙画家弗朗西斯科·德·戈雅·卢西恩斯特的《裸体的玛哈》(1798-1805年),戈雅的《裸体的玛哈》对空间进行了虚幻处理,这种虚幻性恰好保留了多种想象多种体验性空间。当戈雅通过《裸体的玛哈》把一种精神从宗教裁判所、从宗教看守所、从人的内心释放出来之后,从1805年到马奈创作《奥林匹亚》的1863年,这近六十年间,其变化在于,艺术家试图释放出来的东西,艺术家一直以为是宗教制造的问题、社会制造的问题,完全转变成人自己制造的问题,当人自己制造的问题开始在人的内心挣扎,人的人性再也不是神的居所,人的内心再也不是神的镜子,人的血液再也不配做神的祭品,画再也不是能复原神的光辉原形的镜子,诸多问题在人的内心挣扎之际,把神的形象映照成非神的形象,折腾成扭曲的形象,人内心的挣扎导致画这面镜子把神折磨成了妓女。

人对事物的体与量、人对事物的内心映衬发生如此大的变化,如果是库尔贝,用一个惊世的题材就可以表达出来,但那绝对不能尽然表达马奈的那种感受与体验,马奈选择用一种艺术语言和一种艺术意味相结合的方式,用二度平面就能展示人内心受到挤压的程度。“杖弹”事件之后,人们开始称赞马奈打破三度空间,强调绘画的平面性,认为是马奈首先强调绘画的平面性,这个发展趋势开启了未来的画风,带来了新的艺术风尚和全面绘画面貌,但是人们却忘了马奈的形式意味中的深远暗示。人虽然拥有了更多空间,但越来越物质化实际上让人的精神空间越来越小。宗教裁判所取缔了,没有了精神枷锁,人彻底解放自由了,人所遵守的是人自己拟定的法律规则,是人心甘情愿尊崇的道德伦理,一切都是人自己、一切都是人为了自己自由而制度的规则,但是,人拥有了更广阔的空间了吗?马奈用《奥林匹亚》所开启的,就像是奥林波斯山上的神所不愿透露的预言,“当代性来临”,让人恐慌得向《奥林匹亚》扔出了手杖。

绘画是人造之物,当人失去了敬意(不仅仅是对神的敬意,而是整体敬意心理),绘画就会让一些问题水落石出。在这个世界上,人是唯一拥有物性、兽性、人性与神性的生命;人也是唯一不知道什么时候使用物性,什么时候使用兽性,什么时候使用人性,什么时候使用神性的生命。当《奥林匹亚》的全部内容在物性人性兽性与神性之间摇摆时,一个被《奥林匹亚》式的眼神所惊动的观众,他所看到的只是妓女,那么,这位观众兽性早泄就玷污了自己记忆中的人性,进而唤醒神圣的愤怒,但是,人的内心过于偏平,二维性的心灵因缺少更多精神呼应,致使这神圣的愤怒缺少坚定的根据,因此,神圣的愤怒坚持不了多一会就演变成了人性恐慌。

一个号称文明的且是绅士的人何以被一个不该进入《奥林匹亚》的熟人吓得掷出象征文明的手杖呢?一幅画何以引发一场人性恐慌呢?其中一个重要的原因在于,一个人在看到这幅画的那一瞬间,感觉到一种异于传统的、以往人们见识中从来没有过的当代性正在从一只潘多拉盒子悄悄爬出来,维多琳·默兰一下子幻化成了神的对立面。有了这异样的感觉,人们看马奈的《奥林匹亚》就像看到一只潘多拉盒子,人们细细观赏马奈的这幅画,就像观看维多琳·默兰正在打开《奥林匹亚》这只潘多拉盒子一样,这个潘多拉盒子里比传说中的东西多了许多,其中包括当代性。的确,在此之前,从来不曾有哪一幅画像《奥林匹亚》这样,从主题、观念到表达技巧都具如此鲜明的当代性。

当代性不管一个时代是否具有接受它的文化和社会基础,也不管一个时代的人是否具备了知识和心理准备,它都以粉碎性的气势,碾压式的姿态,无孔不入的周密性席卷而来。相比于近代性现代性,当代性的各种表现之间更加没有价值关系,更谈不是共同价值。共同价值是一块明矾,丢失了共同价值观,这个时代就像是一碗无法澄清的浑水,也像一碗没有时间消化各种不良气体和杂质的浊水,泥沙俱在,氮氟氨硫瘴俱存,具有一种重返浑沌性的趋势。当然,水有自洁性,那是在水中起自洁作用的物质大有害物质的情况下才具备的能力,而一旦起自洁作用的物质小于有害物,水就成了污水死水,社会也是一样,当自洁物的功能尤其是共同价值观的力量人为的退化之后,由当代性引领的某个国家看似生机勃勃、鲜亮艳丽、活力四射,其实这样的社会和那失去自洁功能的水没有两样。当代性就是那种不分好坏、自身不带判断、不具自洁功能、没有健康因子的一种不带正确方向的力量,它甚至比夏尔·波德莱尔所意识到的现代性更甚,具有易变性偶然性,而总是试图让瞬间的易变的不具完成形态的事物发挥永恒作用,总是试图将短暂易变的东西变成永恒。可是,这些易变的事物因其短暂而层出不穷,各种表现之间充满矛盾性,但是,当代人往往会忽略这些,而近时近势就地取材,从当代性支配的事物和现实中抽取判断标准,抽取价值观念。强调当代性的社会,用于社会的判断标准永远不会来自历史、经验、知识与真理,哪怕总是此一彼一时,但仍然将瞬间的东西当作标准当作永恒。这往往让人在选择中失去标准,但标准又会层出不穷,让人在建设中丢失参照,但参照永远会令人眼花缭乱。

每个时代都有属于每个时代的当代性。尤其是在马奈生活的十九世纪,当代性以一种英雄般的韧劲和智者般的眼光,寻找、发现、策反、塑造属于它的英雄,马奈就是当代性从传统阵营里成功策反者之一。对于当代性,这是一个良好的开端,当代性在艺术创作中蔓延开来,一切禁忌在人的敬意消失之际被破除,《奥林匹亚》的出现,暗示人类命运的走向不再那么吉祥,同时也为艺术提供了一次关乎命运的选择机会。从《奥林匹亚》这只潘多拉盒子面世,至今过去了150多年了,艺术的命运并不比以前好多少,这表明艺术的选择曾经出现过问题,或者因为人类,艺术有不可逆转的命运。这样一来,称《奥林匹亚》是开启了艺术的当代性的潘多拉盒子,就不是那么毫无根据了。其实,没有必要这么强调,只把这个说法当作一个比喻,说明一些问题就够了。何况,即使到了二十一世纪,关于“杖弹事件”,人们仍然不能确认是《奥林匹亚》错了呢,还是那根击打这幅画的手杖错了。另外,不必强调的原因还在于,一些真理像路灯一样熄灭,一些谬论又像路灯一样在另一个黄昏亮起来,好与坏,正确与错误的标准互相转换,很难确定人类是在一直向前走,也无法确认一直向前就正确,因此,谈论一幅油画遭遇“杖弹”,不是为了评判艺术的好坏,也不是为了确定击打艺术品这一行为的对与错,只是为了寻找引人恐慌的原因。

有人把库尔贝和马奈进行过比较,认为频频引起社会愤怒的库尔贝,只是资产阶级的叛逆者,是一位革命的思想家,但不是革命的画家,只有马奈彻底地与传统一刀两断,完全拥有了当代性和当代意识,完成了库尔贝不可能完成的大胆革命,马奈才是一位真正的开启绘画新时代的革命性画家。马奈的确“开启了绘画新时代”,但我认为这个“新时代”之新已经在马奈之前就出现了,并展现其趋势与力量,马奈并没有用画制造一个新时代开端,只是用画记录了一个新时代的到来,而在马奈的《奥林匹亚》之前,那个时代已经完成了所有清障工作。人们对《奥林匹亚》的亵神已经充耳不闻,熟视无睹,对其中展示的审美观念的漠视,对其展示的多元性的漠然,看起来是马奈的《奥林匹亚》带领人们冲破了一切阻障,其实早在《奥林匹亚》出现之前,人们已经消灭了这些障碍,因此,说《奥林匹亚》是一只潘多拉盒子,是因为那个时代已经具有了灾难漫延的基础,即潘多拉盒子里面的东西包括当代性早已存在于社会。在已经存在但人们还没有清醒地意识到的情况下,《奥林匹亚》让人们看到无法预判其好坏的未来性,这惊醒了人们的恐慌之源,因此,人们原先强有力的愤怒变成了恐慌,从鞭笞之怒转变成掷杖之慌。在路上,手杖可以抵御崎岖,手杖是人的第三条腿,是人保持平衡不摔倒的外来力量之源,任何情况下手杖都不会轻易脱手,而观众面对《奥林匹亚》的这一掷杖之举,肯定是感觉到了比摔倒还要令人恐慌的恐慌。

消逝的时光什么都没有留下,只给人留下历史的眼光,的确,过往的时光让人具有历史眼光,站在我们这个时代,种种人类迹象让我们更有根据理解《奥林匹亚》给150多年前的那个时代带来的恐慌。《奥林匹亚》之后艺术界流派纷呈,绘画不仅仅是绘画而且变成了艺术,绘画脱离绘画而衍生出许多艺术形式,人类提前透支了未实证的当代性给予的可能性。而透支当代性的艺术只是人类某个方面的写照,在其它方面,比如哲学、科学、社会学、政治学、经济学对于艺术恰到好处的附汇,让艺术的发展似乎拥有了证据,而实则是艺术丢失自己的本质与根据之后的慌乱表现。但是,当代性在很大程度上将人们的慌乱装点得五彩缤纷,花枝招展,当代性让人类穿上文明花衣,但是,科学缩减了实证的过程,原来被提防的当代性就成了受欢迎的当代性。康拉德·洛伦茨在1973年出版的《文明人类的八大罪孽》中,就以与自己赛跑,情感暖死亡,抛弃传统,核武器为话题,提醒过人类要注意当代性以及当代性危机。

当代性利用人类嗜新症,机智地迎合人类文明要求,在人类还不具备心智基础的情况下,加快了历史进程。或者人类嗜新症本身就包含有当代性,人的嗜新症就是一种当代性表现。当代性是在某种东西后退,另一种东前进并占领的情况下,渐渐发挥其作用并显示出特征的。当代性能僵化某些正在作于社会的东西,并过早地促进某些正在发挥积极作用于东西成为传统。这让人类像熊瞎子掰玉米,掰一个扔一个,刚掰了一个还没来得及吃下充饥获取营养,看见另一个更大,就扔掉了那个刚掰下的玉米。当代性的唯一的口号就是“前进”,这个口号所唤起的社会行为就是不顾一切地前进。当代性蔓延到艺术领域,艺术家的嗜新症,表现得比科学家还要明显,因为科学家嗜新,还得受知识、物理条件、科学实验、检验和结果的制约,而艺术家嗜新、创新基本上不受限制。这十分吻合艺术以及艺术家追求自由的要求。但是在实际的创作行为上又表现出与所追求的东西相反,比如放弃想象性,驱逐理想美。

艺术家几乎在无意识间就成为当代性忠诚的支持者,保持理想性与想象力,热衷想象美,似乎是对当代性的不忠诚。许多画维纳斯的画家和雕刻维纳斯的雕塑家,有哪位画家或者雕塑家那么有幸见过维纳斯呢?古希腊的普拉克西特列斯塑造了一尊《克尼多斯的阿佛洛狄忒》(公元前350年),希腊一个城邦俾西尼国王尼科米德斯被这尊雕像迷得神魂颠倒,他下令用勾销全克尼多斯人的一笔巨额公债来换取这尊雕像,可是克尼多斯人断然拒绝了,因为这尊雕像成了克尼多斯的象征。人们赞美这尊雕像,惊讶这尊雕像中维纳斯的美,其中一首赞美诗中有一句:这位女神自己也惊讶地问道:“普拉克西特列斯究竟在哪里看到我光着身子呢”?女神的追问道出了艺术家们的秘密,他们画的大都是凡间女子,但人们认可他们画的凡间女子就是维纳斯。《克尼多斯的阿佛洛狄忒》这尊雕像中的女神也说普拉克西特列斯没有见过她,乔尔乔内的《熟睡的维纳斯》和提香的《乌比诺的维给斯》,这两幅画的模特肯定不是维纳斯,而是凡人,但人们相信那就是神的卧姿与仪态,其卧姿、神态甚至那眼神、颈部长度、头的倾斜度都成为后世经久不息临摹的经典,马奈就临摹过这些经典。我想这些经典作品中的凡间模特,也只听过有关维纳斯的神话而没见过维纳斯,因而她们不知道怎样模仿她们要装扮的神,但是这些不会模仿维纳斯的人却在画家的笔下成为经典,这大都是因为画家的理想化情愫排除了这些人间女子的俗尘之气,聊发人们的想象力,让人们从中认识到女神的美,让人们在画中见识到高于人间的美。

马奈的《奥林匹亚》的主角是维多琳·默兰,就这幅画的标题名称,以及从一些经典作品中化得来的姿态来看,马奈是将维多琳·默兰当作维纳斯来创作的,但是,马奈没有让维多琳·默兰更美一些,没有像乔尔乔内和提香那样,让他笔下的人物像神一样美起来,而是忠实于现实,马奈见到的维多琳·默兰是什么样,他就画下了她的真实形象,理想主义色彩被马奈的画笔抹除得干干净净。对想象的否定并不完全始于马奈,有人想请居斯塔夫·库尔贝画一幅天使画,库尔贝却说,请您把天使带来我看看,我再给您画。其实,现实主义也并不完全拒绝想象,因表现民众疾苦中国比较推崇的现实主义大师米勒,即使表现人的劳作与痛苦,也不全然是扭曲与挣扎,《播种者》那舒展且富有韵律的动作,就来自想象与赞美,想象让这个播种姿态在艺术中成为劳动的标准姿式,以致让梵·高爱不释手经常临摹。即使像库尔贝这样特别爱标榜自己是一位纯粹的现实主义者的画家,也并不绝对摒弃想象。库尔贝对想象的否定大都源于他的个性表现,当然,库尔贝衷情的现实主义艺术观也在发挥作用,但是,库尔贝却在《早安!库尔贝先生》(又叫《路遇》1854年)这幅画中彻底地启用了想象性。有时候库尔贝对想象的否定一般是需要现实主义服务于他的个性表达,但这仍然可以归纳为库尔贝对想象的否定源于现实主义。马奈的《奥林匹亚》完全否定了乔尔乔内和提香那样的想象性,但他对想象对理想的否定不同于库尔贝,不是源于现实主义,而是源于已经将现实主义彻底肢解了的当代性。马奈的《奥林匹亚》显现的当代性,彻底背离蕴含在历史背景深处的且无害于存在的传统,把一种当代的可能是短暂的东西当作永恒来认真对待,并试图使短暂的变成永恒。艺术家试图建立永恒的动机,促进一些大多数人还在享用获益的东西快速成为传统。而人们在那一种“被动失去”的感觉中,好像被艺术家生生抢走了本来属于自己的东西,好像被艺术家生生地刨去了存在的根据一样,这当然会引发社会恐慌而向《奥林匹亚》投掷手杖。

令人投掷手杖的当代性不仅否定理想和想象对现实的修饰与弥补,也势必解构人们的经验与知识结构——即当代性成活、茁壮与否与人的知识结构有极大的关系,它迎来的也是经验、知识这些敌手,即经验与知识是当代性的最危险的敌对方。马奈的《奥林匹亚》以神的姿态将一位妓女狠狠地嵌入人的视线,让人在对“敬”的排除过程中,看清楚了美的本来面目,而此时的美,对于拥有了当代性意识的艺术家来说并不纯粹,即此时的美并不完整,《奥林匹亚》这幅画被投掷手杖,正好说明具有当代性属性的美缺少关联性,缺少知识常识基础。而对于当代性而言,纯粹的美具有独立性,不必依附其它事物,包括不必依附于人的想象能力,不必依附于人的审美功能,也不必依附人的对美的敬的态度。这就意味,当代性要把一种本来处于关系式中的东西剥离出来,让其独立发挥价值作用。而实际上呢,所有事物的价值都是在关系体系中体出来出的,得到关系以及体系的验证后才能完成价值转移,离开这个关系式,美或者其它事物基本上不产生价值作用。《奥林匹亚》满足了当代性的这一要求,但是出现的问题却是,一幅姿态和神情完全类似于经典作品的《奥林匹亚》,怎么就因为画中的维纳斯式主体是一位妓女而就不美了,并且引发最有修养最有知识最有文化的法国绅士投掷手杖呢?

显然,美的道德伦理成份起着不可估量的价值作用,脱离了一种关系式,失去了道德伦理成份后,美产生的作用肯定就不是美先前的作用了。这或可说明,一幅《奥林匹亚》引发那么多人指责,并不是美自身在起作用,也不是美自身的作用在起作用。令人信服的德拉克洛瓦不是说艺术就是全身心地服务于美吗?艺术家的这一信条是人们知识结构稳定的体现,而一幅《奥林匹亚》就引发人类少有的对于艺术的指责,显然说明,艺术家完完全全只为美服务是不够的也是做不到的,同时说明,人们批判的美或者推崇的美中不是夹杂许多杂质,就是存在许多欠缺。最有修养的绅士向《奥林匹亚》投掷手杖这一事件,让隐含在艺术与当代社会中的问题水落石出,代表社会文明的绅士以及受他们影响的人群有关美的概念中含有道德伦理杂质。道德伦理本身如同美一样伟大并且不可非议,但如果让美不再纯粹,那对道德伦理的利用以及有关道德伦理的知识,就成了美的杂质。《奥林匹亚》让美、道德、伦理等相关概念有了独立的意识,也让艺术是选择表达美还是选择服务于道德伦理这一问题突然苏醒,并以耀眼的光芒剌入人们的眼睛与心灵。《奥林匹亚》也让人看到,当代性中包含的独立性、分化性、小概念化趋势,正在解除人类存在已久的道德关系伦理关系,以及关系中各环节的相互性。人类关系式中的相互性成为被解除的东西,以往认为让美更具有价值的道德伦理,被当代性意识渐强的人当作一种障碍来对待了。《奥林匹亚》让人产生了这些新感觉,突现出当代性中毫不犹豫的颠覆性,这势必触及人类知识结构以及依赖于知识建立起来的日常经验体系。让人看到这些新东西的一幅画,让人看到当代性中的颠覆性的一幅画,当然会引起社会震动。

对于《奥林匹亚》这幅画,人们恐慌的是其当代性,如果人们恐慌有一个外因,这个外因也不是《奥林匹亚》伤害了美、道德、伦理,而是人们看到《奥林匹亚》中的某种颠覆性时,最先想到颠覆的对象可能是道德伦理。实际上,《奥林匹亚》以及所有艺术作品涉及的美,它比道德伦理更为显在,行为力量更加鲜明。哲学家说,宇宙就是一个关系式,各个生命体和非生命体都是这关系中的一环,美就是宇宙关系中产生相互性的关键。但是,一旦当代性中的颠覆性,以及当代性中的分化性,让各个环节日趋独立,让这个大关系中的相互性日趋萎缩,让这个关系中的各个环节的相互良化性渐渐减弱,不仅美的作用,道德伦理的作用,科学技术的作用,法律法规的作用,政治手段的作用等等良性作用也会随之萎缩。关系中的相互性良性化减弱,一张优化的网就势必变得疏漏,人类的一些宿命性问题势必会乘虚而起。艺术是有态度的,再忠实于客观现实再纯粹的艺术作品,人们都能从中看出其态度。波提切利的《维纳斯的诞生》,乔尔乔内的《熟睡的维纳斯》,提香的《乌比诺的维纳斯》,安格尔的《泉》,在一种固有的气氛中,以敬的态度让人享受美营造的良好相互性。杰洛姆的《芙里尼在法官们面前》阐明的是历史对美的态度,以及人类社会对美的敬对美的依赖,因为美有着神的力量,《芙里尼在法官们面前》美让法律退场,有那么一种自然美让位于人工美的意味,所谓的神无非就是自然力量的美的体现。《奥林匹亚》预示对美的这类态度将不复存在,也预示美将不再以此类力量与方式作用于人类,人类将随着当代性的步伐而陷入宿命。当年虽然没有人清清楚楚地看透这一点,人们对《奥林匹亚》的愤怒也很模糊,但是,当灵感式的意识触动像神启一样在那个沙龙闪现,还是有人感觉到了这种趋势的可怕而不寒而栗。欧洲人向来就害怕预言,整整一部古老的希腊神话就是围绕着预言与命运与告诫展开。

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