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夏志华:有关罗丹《思想者》误解分析(2)

2017-09-06 08:47 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

   在一个大多数人莫名其妙地忙于忧郁、忙于莫名其妙的生计的城市,《思想者》虽然在克利夫兰停下来了,但它多了一个流浪汉身份,它是在摧毁中结束流浪的,它又多了一个被毁灭者身份。“因此,人们记不得他的名字很正常,不被他的姿态吓一跳也很正常,加上他远离地狱之门,人们完全可能——也确实把他看成一个静物了,完全把他看成类似于任何月份中的一只苹果。何况,它喑哑的颜色,与季节没有任何关联,季节也不会在它身上显示任何生长与成熟的特征。”13但是人们没有想到,这个没有引起公众文化足够重视,也没有引起大多数人关注的静物,却因思考而制造了恐慌。“这个静物引起了美国反理智主义者们的恐惧,他们代表生活潮流发起了一次暴行。理查·霍华德说,炸毁雕像具有一种新的针对性。在生活的伤口上,美国人流露出一种思考,摧毁一种思想就得建设另一种思想,那么,反理智主义者们唯一战胜《思想者》的方法就是树立非思想的象征。”14

   为什么要选择炸毁罗丹的《思想者》而树立非思想的象征呢?对于罗丹的《思想者》,摧毁者真正恐慌的又是什么呢?令克利夫兰人意想不到的是,本来想消灭思考,可爆炸拯救了思想,毁灭引发了思考。

   罗丹的《思想者》和他的所有雕塑一样,没有半点神秘,不需要人们过多的猜测,它没有为探秘留下一根线条,也没有为猜想留下半片空白,它就像它的物理形态一样,实实在在就是“一个思考”或者“一种思考”,这个思考并不比世界这个巨大的思考大多少。自但丁之后,《思想者》并不以主题的深刻性取胜,更不耸人听闻,因为《思想者》是《神曲》的思考与精神的一个物理性延续,当然也是一个当代性延续,一个适应多个时代与多个语境的版本,它起初的目的就是想把但丁的思考以物理的有形的更永恒的方式延续下来,以雕塑对思考的固执性跨越不同时代,因为《思想者》认为每个时代都需要思考,因此,它要把思考带到每个时代来,送到每一个语境中去,它要把那一单纯的思考姿态送到人们痛苦的时刻,送到人们幸福的时刻,镶进人们欢欣鼓舞的时刻,嵌进人们失意迷茫的时刻。但它不做普罗米修斯,那迷茫中的火光仍然需要人自己点燃。这尊《思想者》把所有可能因人类的复杂性、时代的奇异性而生发的语意压缩到最小,因此《思想者》这尊雕塑重大但最好理解,它就是“思考”,如青铜和大理石般固执的思考。

   唯一的奢望就是希望人不要忘记思考。它沉重的身躯掂量出了思考的份量,它弯曲的身躯像天平一样称得出思考可能产生的倾斜,这份重量和这份可能的倾斜是一个《思想者》沉担不起的,需要“众人”来承担,它弯曲的身躯除了告诉人凡思考都沉重外,哪怕像罗伯特·勃莱对贫穷与风声的思考,它都不会去点明、不会去代替人类思考。每个时代有每个时代的问题,每个人有每个人需要思考的重点,它奢望人不要忘记思考,也希望人思考自己的重点,希望一个城市思考自己的方向。因为它几乎从《神曲》之际就诞生并开始向后来的时代迈步,开始与人类同步。它诞生得不太远久,但《思想者》是人类的一部思考史,可是它并不希自己过于沉重过于老态,而将思考留在它曾经经历的时代与地方,将思考留给第一个看到它的人,留给第一个在它面前驻足的人,留给第一个听到有关它的传说的人,直至所有听到它的人。因此,《思想者》把所有内涵都分发下去了,成为人类生活的一个标题,成为人类的一个生命功能,《思想者》和理性一样,要成为人类的一只坚定的锚。

   一尊雕塑含义这么简单是因为它接近了母题,一尊拥有母题的雕塑可能比主题深刻的雕塑能解决更多的问题。一旦一尊雕塑简单到可以忽略技巧的程度,那它承担的就只是艺术的责任,那它就可以面对人类难题,当然,也更容易遭遇难题。罗丹从第一件雕塑作品诞生之日起,因为他贯穿了思想与理性精神,就开始面对人类难题,对一些难题他并不一定都能回答,但他为回答难题提供方式与态度。这是罗丹作为艺术家承担的责任。同时罗丹也明白,人类问题无法与上帝分享,上帝也无意与人类分享他的预言,因此,罗丹的雕塑远离《圣经》与希腊神话,在人们都还站在上帝的这一边时,它站在思想的这一边。“罗丹的《思想者》在地狱之门上,思考着十分折磨人的宇宙形式,这个思想者是一个兼具智者和诗人身份的人。历经天堂、炼狱、地狱都没有思考完的问题,这是一个值得永久思考的思考,雕塑家想用一种永恒的形式把这一思考固定在一个界线上,加固在人间与地狱之间。因为,人太爱狂欢与遗忘,因为人太容易极端与反对,同时人也太喜欢革命与摧毁。雕塑家想把这个永恒的思考留在人类,并且不与地狱中的魔鬼和天堂上的上帝分享自己的思考。”15虽然人们把他的《思想者》当作流浪汉,但是漂泊的《思想者》一踏上克利夫兰,就开始注视这座城市,就开始思考这座城市的繁华与兴旺。思考就是罗丹面对人类难题的方式。碰到难题也不会向上帝和魔鬼伸出求援之手。

   直到《思想者》被炸毁,《思想者》才证实理性从克利夫兰流逝,直到《思想者》被炸成碎片,《思想者》才证实了思考的必要性,以及它的象征“理性”的重要性。而此时的克利夫兰成为人类文明标签,此时的克利夫兰出现了对一种严格的信仰的冥冥之中的审判的恐惧,克利夫兰也先于其它城市发现一个时代的痛苦在于它的几乎所有矛盾冲突都无法提前看到。缺乏理性就会丢失预判能力。罗丹的《思想者》为这个城市的恐慌揭示了一个原因,或者说罗丹的《思想者》让这个城市陷入恐慌的原因鲜明起来,而在《思想者》面前,这个城市已经病入膏肓,但《思想者》仍然坚着它的疗救,仍然坚持思考不是人类发展的障碍,理性也不是人类文明的绊脚石。而它的预言性还在于,一旦人类丢失理性与思考,一旦人类发展不再将理性思考当作一个整体,人类不愿看到的那扇门将会打开。对于这类话题,戈雅体会得没有这么深刻,但是戈雅以预言的力量和形式展现了对这一社会现象的思考,米歇尔·福柯说,“这确实是那种《理性的沉睡》的一个问题——戈雅一1797年创作的这幅画已经成这个‘口头禅’的第一幅肖像。这是一个关于黑夜的问题,无疑是关于古典主义非理性的黑夜、使奥瑞斯忒斯沉沦的三重黑夜的问题。但是,在那种黑夜中,人与自己的内心最隐秘、最孤独的东西交流”。16福柯所说的口头禅是指戈雅这幅画的题目所包含的一个最准确最透彻最司空见惯最熟视无睹最难以抗拒的下半句,以及一个缺少前者或者后者就不完整的意思,即理性沉睡,魔鬼就醒来。发生爆炸的克利夫兰是这个口头禅的映证,而罗丹的《思想者》和戈雅的《理性的沉睡》,都重新发现了非理性虚无的秘密。

   福柯借助萨德的分析,用“在这些地方”指代那些理性沉睡的区域,就其特征来看应该包含克利夫兰这样的城市,《思想者》在这里被炸毁证实了这一点。理性沉睡之后,“在这些地方,人又重新发现了被他遗忘的而又昭然若揭的真理:欲望是自然赋予人的,而且自然用世上循环往复的生生死死的伟大教训教导着欲望,因此,欲望怎么会与自然相抵触呢?欲望的疯癫,疯狂的谋杀,最无理智的激情,这些都属于智慧和理性,因为它们是自然秩序中的一部分。人身上一切被道德、宗教以及拙劣的社会所窒息的东西都在这个凶杀城堡中复活了。在这些地方,人们最终与自己的自然本性协调起来。或者说通过这种奇特的禁闭的道德,人应该能够一丝不苟地忠实于自然本性”。17布朗消说,这是一项严格的要求,一种永无止境的任务,如果人太怯懦,不敢固守自然本性,那么自然本性就会永远离开你,如果人伤害或改变了自然本性,那么人就必须通过一种责无旁贷的、精心计算的复仇来弥补这一损害,布朗肖强调,大自然使我们所有的人生而平等,如果说命运喜欢扰乱这个普遍法则的安排,那么我们的职责便是制止它的胡作非为,时刻准备着纠正强者的僭越行为。有一个古代皇帝极爱向他的父亲以及一些圣哲学习,但他的总结和领会总是比他的父亲和圣贤们深刻,他说在这个世界上,低等的东西是为了高等的东西而存在的,无生命的存在是为了有生命的存在而存在的,有生命的存在又是为了理性的存在而存在的。“那来自命运的东西并不脱离本性,并非与神命令的事物没有干系和关连。所有的事物都从此流出:此外有一种必然,那是为着整个宇宙的利益的,而你是它的一部分”。18在一个巨大的关系式中,“你只是它的一部分”,这种确认确定了人类的行为前提,也确定了人类的理性基础。这位皇帝离我们实在是太远了,这位皇帝对理性的理解与阐述十分朴素简单,却让我们当代人感到陌生与深刻,这正好说明我们当代人离理性有多远。

   人类远离理性后,就像福柯描述戈雅的《理性的沉睡》那样,就涌现出许多人类疯癫的产物,其难题在于,“人类疯癫的产物不是属于自然本性的表露,就是属于自然本性恢复。”19福柯强调,在非理性的虚无中,大自然的语言已永远消亡,这种虚无已成为一种自然本身和反抗自然的暴力,以至于自然最后会野蛮地消灭自己。《思想者》的爆破者看到克利夫非理性的虚无性后,他们仍然采用的是非理性的行为。在对《思想者》进行爆破发出爆炸声的那一刻,罗丹雕像毁灭者,被那一声爆炸声和自己的行为同时吓倒了,吓倒摧毁者自己,倒不是因为他们意识到了暴行,而是爆炸声中突然意识到他们的行为没有根据。

   克利夫兰人从罗丹的雕像那里看到了《思想者》对他们的思考,也看到了被思考面临的危机,而克利夫兰所处的那个时代,正如戈雅的《理性的沉睡》所预示的,非理性既镇守人们的黑夜,也守卫着人们的白天,人们感觉到了但它恰恰在一种警戒中获得了新的力量,“它一度是非存在,而现在则成为毁灭的力量,通过萨德和戈雅,西方世界有可能用暴力来超越自己的理性了,有可能恢复超出辩证法允诺的范围的悲剧体验了。”20罗丹的《思想者》被炸毁,划分出人类的一条界线,一个时代想不出更好的办法,而用暴力征服理性,这个时代以及这个人类就开始进入疯癫状态。

   罗丹的雕塑被炸毁,这是人类对《思想者》的一次拒绝,比较而言,罗丹的其它雕塑作品被艺术沙龙拒绝,那些都只是一些小小的玩笑。那些小小的玩笑,大都来自艺术领域,凡是超出艺术这个领域,就不是玩笑了。克利夫兰代表人类拒绝《思想者》,显示出人类命运多舛的前兆,或者克利夫兰代表人类拒绝《思想者》,这一行为来自人类无法摆脱的宿命。而深深嵌入人类宿命中的非理性成份,无异是人类一切弱点的领袖,感性无异是人类一切疾病的领袖,这疾病起始于理性沉睡或者垂死,戈雅用《理性的沉睡》这幅画对理性沉睡后社会会怎样进行了确认。艺术家之间的联系是人类问题,艺术之间如果有呼应,也是因为对人类之事有着共同思考。而罗丹的《思想者》之于戈雅的《理性的沉睡》,不只是一种艺术上的呼应。弗朗西斯科·戈雅虽然与罗丹相隔世纪之遥,但他们面对的其实是一个共同的问题。不过,戈雅与罗丹面对的这个问题,并不只限于他们两人,戈雅创作《理性沉睡》之前,他创作了另一幅作品《疯人院》,面对戈雅的这幅画,福柯说他“肯定体验到了某种与时代氛围有关的东西”,戈雅体验到的某种“与时代氛围有关的东西”,不仅罗丹在面对,创作《愚人船》的博斯,以及创作《杜尔·格利特》(又名《疯女玛戈》)的布鲁盖尔,也因有所体验而在面对。

   在福柯还没有说明戈雅、博斯、罗丹等艺术家体验到什么的时候,我们也不知道炸毁《思想者》的人害怕什么,我们也不知道克利夫兰或者那一个时代出现了什么问题,更不知道福柯所说的疯癫离我们还有多远。福柯说,疯癫不是一种自然现象,而是一种文明产物。这句话呈现在我们眼前的时候,我们只知道某种东西产生于人自身,只知道某种东西已经来临,但仍然不知道它具有什么特征。因为我们不知道其特征,我们也就不知道是否已经浸入我们的肉体与精神,直到罗兰·巴尔特作了解释,我们才知道罗丹的《思想者》思考的是什么。罗兰·巴尔特说,实际上,福柯从未界定疯癫:疯癫并不是认识对象,其历史需要重新揭示;可以说,它不过是这种认识本身;疯癫不是一种疾病,而是随时间变化的异己感;福柯从未把疯癫当作一种功能现实,在他看来,疯癫纯粹是理性与非理性、观看者与被观看者相结合所产生的效应。而在罗兰·巴尔特的解释让我们明白起来之前,理性与非理性结合起来的产生的效应“疯癫”,就已经“既把时间连接起来,又把时代分开。它把这个世界编织成只有一个黑夜的链环。当时人们对这种疯癫还是感到十分陌生”。21而在人们对疯癫还感到陌生的时候,它就把古典主义非理性的那些几乎听不见的诉说虚无和黑夜的声音传递给那些能够接受它们的人了。比如阿尔托,比如尼采,尼采就喊出它传递给尼采的声音——上帝死了。而后,尼采、萨特、海德格尔、福柯等思想者的头­,就像罗丹《思想者》的头­一样,支撑着这个问题的巨大重量,描绘出疯癫对文化的控制形式,以及疯癫的文化表现形式。

   尼采的“上帝死了”是理性的临终遗言的一个标题,矗立在克兰夫利的《思想者》则是理性临终遗言的宣读者,虽然我们看到的是宣读完毕进入沉思的状态,但它宣读完这一遗言后,才感到理性的临终遗言的份量,因而陷入了深深的沉重思考,罗丹的雕塑保留了这一刻。在其沉重中,克利夫兰让它更加沉重,让它沉重得有点无可奈何。在《思想者》所在的克利夫兰这个现代化工业城市,在《思想者》越来越感到沉重的时刻,这个城市越是生长出文明的翅膀,在《思想者》的头­越是低垂的时候,这个蒸蒸日上的城市越是用一双非理性的翅膀振翅飞翔,以至连从这个城市的工厂里跑出来的锤击钢碇的声音,也增加了这一作品的内含,甚至连这个城市的灰尘,以及这个城市的空气和繁华,也站到了这个思考者的思考队列。《思想者》这个本是理性临终遗言的宣读者,最后就成了一篇理性临终遗言。

   至于理性的遗言说了些什么,每个时代看到的具体内容都不一样,每个时代的每一位思想者对其内容的感受也不一样。不过,不是所有的哲学家和艺术家都能听到理性的临终遗言,理性终结之际,帕斯卡尔看到的是人的自爱——自爱与人类的自我,其本性就是只爱自己,并且只考虑自己。“他发现自己所处的这种尴尬,便在自己身上产生了一种人们所能想象的最不正当而又最罪恶的感情,因为他对于在谴责他并向他肯定了他的缺点的那个真理怀有一种死命的仇恨。他渴望消灭真理,但既然是摧毁不了真理本身,于是他就要尽可能地摧毁他自己认识中的以及别人认识中的真理”。22人对真理充满仇恨,既向别人也向自己遮蔽自己的缺点,使人不再渺小而显得伟大正确。关于“只爱自己”,丹尼尔·贝尔认为一种叫做资本主义的社会文化和社会制度让欲望走上前台,让自我、自由、贪婪、欲望、利益、自利成为社会的轴心原则,人追求的自由来自它的轴心原则,“就是要不断表现并再造‘自我’,以达到自我实现和自我满足。在这种追求中,它否认经验本身在任何边界。它尽力扩张,寻觅各种经验,不受限制,遍地掘发”。23(美国 丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》三联书店1989年5月版第59页)。让-雅克·卢梭看到的则是,理性沉睡后,科学与艺术不仅不能有助于风俗日趋纯朴,反而帮助谬误勃勃生长,人会看不见万物的真相,灵魂与肉体之间无法沟通而无法像各个时钟那样互相符合,“人是喜欢做恶事的,如果人不幸生来就是有许多知识的话,他们还会做更多的恶事”。24理性死亡后,人们尊敬的学者反而做不出令人尊敬的事,“自从在我们这里出现众多学者以后,好人就被埋没了。在此以前,罗马人是厉行美德的,但是,自从他们开始研究美德以后,美德反而全都消灭了”。25失去理性,人对自己的错误行为失去羞耻感而更为放纵。

   理性消失后,艺术家看到的内容与哲学家看到则不同。,艺术家戈雅在创作《狂想》之前,是一位新古典主义画家,当他创作出《理性沉睡》,他在理性临终遗言里看到的是理性沉睡造就恶魔,看到的是理性消逝后一些可能的情况,看到的是一种警戒。罗丹是艺术家,理性临终罗丹看到的景象却和哲学家一致,只不过少了一些哲学的抽象。由于艺术必须在感性领域表达自己,虽然黑格尔把艺术和哲学、宗教排列在一起,但终究把艺术置于哲学之后,类似于谢林所说艺术是哲学的工具。在罗丹的创作中,艺术并不从属于哲学,反而是哲学帮助他的创作进入更广阔的领域以及深入到艺术在一般情况下难以探及的深度,因此,人们把罗丹称为思想型艺术家,或者称为哲学艺术家。他的所有作品几乎都是思考性的,在理性垂死之际,他看到的景象以及可能的结局比哲学判断的更具体更现实,并且提出了具体的解决方式,那就是理性思考,并把这一方式一直贯穿在他的整个创作中,通过思考让理性复苏。这一点在他创作《青铜时代》时就十分鲜明。

   《青铜时代》是罗丹从意大利旅行回来,于1876年在布鲁塞尔创作的一件作品。这件作品以青年士兵奥古斯特·奈伊为模特,作品中的青年左手握着棍子向前行进,突然,他看到令他惊愕的事情而被惊呆,情不自禁地收住了脚步,右手揪住头发而用仅剩的理智控制着自己的惊慌,不仅动作与表情,这件雕塑浑身上下都充满了惊慌的细胞。《青铜时代》中青年手中原本有一根棍了,因为这件作品被反复攻击,最后罗丹在朋友建议下取消了这根棍子。其实,这件作品中的青年手中握着的不是一根普通的棍子,摄影家高登佐·马可尼拍摄到的一张《青铜时代》的摄影作品中,这位青年手中握着的是一支长矛,起初这件作品也不叫《青铜时代》,而是叫《初醒之人》,并且还有另一个名称叫《被征服者》。从作品的三个名称的产生过程,可以看出罗丹的思考过程,而在这个思考过程中他突然发现了令他惊愕东西,《青铜时代》保留了一个思想者惊愕的瞬间表情。直到罗丹清醒地意识到他惊恐的是什么后,罗丹才确定了这件作品的名称,他才确定这件作品叫《青铜时代》。

   希腊神话中有黄金时代,白银时代,青铜时代,英雄时代,黑铁时代之说,青铜时代意味着人类启智的开始,这个年代的人不如金黄时代白银时代的人那以纯朴自然,他们比前两个时代的人多了一些欲望,和实现欲望的手段与工具,也不再敬服神因而有了更多的冲动与自我主张,这让这个时代的人陷入了纠纷战争与好斗的泥淖,即使后来有一整个时代的英雄对其进行拯救,但还是滑向黑铁时代,黑铁时代一直延续到我们现在,罗丹将他的一件雕塑命名为《青铜时代》,以及集中所有手段表现那一错愕表情,意味着吓人的事情并没有消失,冷不丁还会与人迎面相遇。

   而这件作品中的人物和罗丹具有大致相同的身世与经历,或者说这件作品中人物表现与叙述的其实就是罗丹的身世、经历与感受。1870年普法战争爆发,已经三十岁,在那个社会寻觅人生真谛多年的罗丹,怀着民族主义情绪入伍参战,可是他的爱国主义情怀以及青年人远大的志向还没有来得及施展,他就因病退伍回家。《青铜时代》中的青年,手持长矛雄纠纠气昂昂大步进前,在他的人生经验还没有为他准备好足够的胆量时,这位青年突然发现令他惊愕的战争令他惊愕的人类的非理性,如此,一个涉世不深、经验不足的青年,露着惊恐与难以控制的表情与动作实在是难免。《青铜时代》这件作品记录下了这位青年的那一瞬间的表情,这表情就像伊甸园里的夏娃受到启智,眼睛突然亮了,发现自己赤身裸体而张大嘴巴发出一声惊呼一样。每个时代都有戕杀理性的不同方式,每个时代都有理性牺牲的不同事件,理性的临终遗言在每个时代都有每个时代的内容,罗丹《青铜时代》中的那个青年看到的是那个时代的理性面对着人类锋利的矛尖,他很想听清理性的临终遗言,但因为过于年轻,发现这一事件后过于恐慌,还没有听清理性的临终遗言就被惊呆了,这让罗丹陷入长长恐慌与深深的沉思。

   每一位艺术家在每一个时期或者每一个转折点上,他所听到的声音看到的东西也不一样——罗丹创作《吻》时,就与他创作《青铜代代》时看到的东西不一样,但这需要这位艺术家是一位思想者,否则他就难以听到他那个时代理性临终遗言的真实内容。罗丹《吻》中的男女来自但丁《神曲》,他们就是苦难的命运已经不能再加害,只能在传说和诗句中苦苦挣扎的弗兰切丝卡和保罗。这两个人的故事与悲剧有许多源起,其中之一是拉文纳的贵族基多出于政治动机将女儿弗兰切丝卡许配给里米尼领主的儿子乔凡尼·马拉泰斯塔,马拉泰斯塔丑陋,而且还是残疾,跛了一只足。马拉泰斯塔自知丑陋,就派弟弟保罗前去迎亲并代行婚礼,弗兰切丝卡当时不知婚礼上的保罗不是她的丈夫。婚后弗兰切丝卡经常与保罗一起读书,因一起读书最后萌生爱意,坠入爱河。弗兰切丝卡的丈夫也就是保罗的哥哥发现了他们的感情后,用剑刺死了二人。

   在《神曲》中,但丁在地狱的第二层碰到了这对苦难的有情人,并把他们召唤到自己身边,听他们叙说,《神曲》中有这样的场景。

   当大风把他们吹到我们身边时,
   我立即喊道:“啊,备受折磨的幽魂啊!
   倘若别人不反对,请到我们这边来叙谈一下!”
   犹如两只被情欲召来的鸽子,
   心甘情愿地展翅翱翔天际,
   随后飞到甜蜜的窝里;
   这一对脱离了狄多所在的那个行列,
   透过那黝暗的气流飞到我面前,
   随之而来的一声呼叫是如此响亮而亲切。
   “啊!慈悲而和善的灵魂!
   你在昏天黑地中游荡,
   来拜访我们这用鲜血染红世界的一双,
   如果宇宙之王对你友好,
   我们愿求他保佑您平安无恙,
   因为您对我们的邪恶之罪抱有恻隐心肠。
   你们喜欢听什么,谈什么,
   只要狂风像现在这样减弱,
   我们都会与你们攀谈,向你们诉说。
   我诞生的那片土地坐落在海滨,
   波河及其支流倾泻入海,
   随即变得平波如镜。
   是爱迅速启示我那高贵的心灵,
   使我得知他爱上那美丽的身躯,
   但这身躯却被人无情夺去,至今我为此仍在唏嘘。
   是爱不能原谅心爱的人不以爱相报,
   他的英俊令我神魂颠倒,
   你可以看出,至今这爱仍未把我轻抛。
   是爱使我们双双丧命,
   该隐环正在等待那杀害我们的人”。26

   文艺复兴时期的大师、阿力盖力·但丁的同乡薄迦丘认为,但丁于1300年(也有一说但丁1307年开始创作)放逐拉文纳时开始创作《神曲》,直到1321年客死拉文纳也没有写完这部诗。而这个时期的意大利,产生了人们歌颂不已的最伟大进步的变革“西方文艺复兴”,其最鲜明的特征就是歌颂世俗、蔑视天堂,标榜理性,反对神启,提倡人性反对神性,倡导个性自由而反对中古时期的宗教桎梏。文艺复兴从十四世纪跨越到十六世纪,其漫长过程说明理性存活的艰难性。在理性、思考以及这些思想真正能够校正世界的漫长过程中,出现过许多绞杀理性、理性思想垂死的惨案。乔尔丹诺·布鲁诺就因为坚定的捍卫哥白尼的日心说,于1592年被捕入狱,并被宗教裁判所判为异端而烧死在罗马鲜花广场。但丁《神曲》中有关弗兰切丝卡的诗句,既是罗丹《吻》这件雕塑的思想源头,也是《吻》的全部注释。但丁在《神曲》中对弗兰切丝卡的描述,将神性作为人性的参照而区分神性与理性差异,用弗兰切丝卡的悲剧把神性从虚幻与构想中剥离出来。但丁在《神曲》中复述的与弗兰切丝卡的对话,就是但丁听到的那个时代理性的临终遗言。

   那个时代或者稍早前的那些时代的理性临终时的遗言,因为但丁的《神曲》一直在人们耳际飘荡,一直在人们的目光上盘旋,一直在时间上游荡,一直在各类书中传递,一直在占领各类艺术创作,直到十九世纪,罗丹还能听到那个时代理性的临终遗言。

   “我们一起阅读时,
   这使我们情不自禁多次含情相望,面容为之失色;
   但是,其中只有一段令我们无法解脱。
   就在我们阅读时,那被渴求的、嫣然含笑的嘴唇
   终于得得到这如此难得的情人的亲吻。”27

   罗丹的《吻》表达的就是弗兰切丝卡和保罗受到“书”的启示,情不自禁相拥相吻的情境,直至到了罗丹那个时代,《神曲》中的诗句才开始凝聚,罗丹才将这理性的临终遗言转换为一个坚定的物体,原来一直在文字在语言在心灵中的一段悲剧,才变成可视可触可感的悲剧,以物理特征和精神标志深深地镶嵌在一个时代乃至整个人类的视觉深处心灵深处。

   在罗丹的《吻》这件作品中,我们可以看到有一本书从保罗左手滑落,这本从保罗手中滑落的书,正是弗兰切丝卡和保罗一起阅读的那些书中的一本。在罗丹的《吻》中,书从手中滑落是受到了情智萌动的打扰,情智的生发又是受到书的启示。“书滑落”在这尊雕塑中不是为了开启一个故事,不是为了渲染一份情感的浪漫、真挚与纯洁,“书滑落”完全是为了证明了一个悲剧由何开端、怎样弥漫。《吻》这尊雕塑对“书滑落”这一细节的刻画,比《神曲》的描绘更具体更真切更永远,让“书‘滑落’”处于一个永恒的过程,其启示在永久中慢慢扩展开来,除了让弗兰切丝卡和保罗享受这一启示外,罗丹还要让更多人更远时代的人享受这一启示。弗兰切丝卡向但丁诉说,“我们一起阅读,这使我们情不自禁含情相望,面容为之失色”。这本书让他们俩“面容为之失色”,这本书对他们的启发十分巨大,就像伊甸园里的那只苹果对于夏娃的意义,弗兰切丝卡和保罗共同阅读的这本书,实在是与伊甸园的那只苹果一样,有着同样非同凡响的启智性。人类喜欢用传说、故事、预言或者寓言来隐晦地说明人类发生转折出于何种契机,人类首次启智源于亚当与夏娃的故事,人的理性苏甦源自一只苹果,而在《神曲》和《吻》这两件伟大的艺术作品中,理性垂死既源于一本书被阅读,也源于一本书从人的手中滑落到地上。罗丹的《吻》虽然是一尊雕塑,但比其它艺术更具有变化性、递进性,我们既然生活在当代,就不要停留在故事的过去性上。过去时或旁观者,永远会让人对重大灾难充耳不闻或者事不关己。

   这本书在《吻》中处于滑落状态,这不是罗丹为了一个细节的生动性,罗丹让这本书永远地处于滑落状态,让它永远地成为一个开启思想的钥匙,供人思考弗兰切丝卡和保罗悲剧背后,还有多少应该思考的事件还无法到达《吻》的现场。在《吻》的周边,有一个听者代表,还有一个智者代表那就是诗人,对于这个悲剧,我们除了偶尔听到听者(但丁)的感叹外,听者身边的诗人几乎没有提供一个眼神,没有提供一个表情,诗人即使对听者偶尔提供了某个解释,那仍然是模糊的,诗人的态度在哪呢?。在但丁的《神曲》中,贝阿特丽切象征着信仰、纯洁,被但丁称为老师的诗人维吉尔像征理性与智慧。耶稣诞生之年称为元年,在此之前出生的维吉尔和许多古希腊古罗马的智者贤哲一样,他们不是基督教徒,他们都是一些没有更多复杂身份的纯粹的智者,他们仅有一份使命就是代表理性,是一些理性主义者,反蒙味与启智是他们的一贯信念。诗人其实就像那个告诉夏娃吃下那个苹果的智者,为了隐瞒身份或者不暴身份他在启智时变成蛇,后来不知怎么了,人的眼睛亮了能看到不雅事物之后他被称作撒旦,而后“撒旦”“变成”了贬义词,启智者伟大光辉智慧之后更是全面地拥有了贬义。伊甸园的故事告诉我们那是人类拥有智慧的初始,就是说非理性面前首次出现了敌人,撒旦使夏娃知道了“人”,知道了“身体”,知道了“羞”,知道了人与万物的“关系”,世界出现理性与非理性的区分,伊甸园中的夏娃“知”羞和《吻》中的弗兰切丝卡“知”爱一样,“知”总是理性与非理性对峙的产物,对峙中不管何方失败都有“知”这个为人类追求忠爱的事物出现。撒旦从智慧的播撒者成为引诱者,人间就有伟大的苏格拉底因播种知识而被赐予一杯剧素,撒旦因为破坏了另一位尊者的伟大秘密而拥有许多不雅的称号,如引诱者、敌人、魔鬼、幽灵,并成为阴谋、诡计、败坏的化身,那些曾经从他那里获得智慧的人也神云亦云地称他为魔鬼,他在民间也获得不了更多理性的同情,获得更多的反而是感性的憎恶,他更不可能像那个盗火者普罗米修斯,让人们久久歌颂久久歌颂最后歌颂成为神,那样地让人们普遍地歌颂他的伟大。

   撒旦拥有贬义的过程,理性也开始经历垂死的危险。撒旦成为“魔鬼”,意味着人类用理性的智慧服务于非理性的感性的需求的开始,在《吻》中那本书的永远的滑落过程中,人类出现巨大转变,脱离蒙昧的人类进入《青铜时代》,由感性服从理性,转变为理性与智慧服从感性的需要。虽然不能说所有感性都是非理性的,但在人类发展过程中,直至工业化时代的到来与成型,人类理性几乎完服务于感性的需要,即使人类社会还存在理性,也是一种功能理性,即这是人类需要才允许理性存在的服务型理性。几乎可以说是一种象征的美国城市克利夫兰,就是在人类社会的理性向非理性的逆转中辉煌起来,克利夫兰也成为人类逆转的一个标志,在这样一个标志性城市,充满理性与思考的《思想者》,自然会引起反理性主义者们的窘迫与害怕。炸毁《思想者》的真相在此,但是,同人类其它伟大悲剧一样,爆炸声盖过了真相,人们并没有从反理性主义者们对《思想者》的爆破声中,听到《思想者》的临终遗言。

   在罗丹的《思想者》还没有被炸毁之前,在还没有炸药逼迫《思想者》吐露理性的临终遗言之前,罗丹的《思想者》本来只是一个界标,一个信念,一种气候的锋面,让人们了解人有许多不可疏离的东西,人离不可疏离的东西已经有多远,一种危险气象离人还有多远。或者《思想者》本来只是一个强调,强调着一个因果,让人不要忘了思考,让人们在生活中时刻注意理性与感性的正确比例,但是,日渐复杂的社会让它的承担不断加大,让它承担了太多语义,发达的克利夫兰或者说整个资本主义社会让它承担了比一个界标、比一个信念,比思考还要多得多的责任,比一个活生生的克利夫兰市民应当承担的还要多的担忧,责任之多负担之大在那青铜头­上的工业粉尘中可以细数得出来。试想在克利夫兰这么一个欣欣向荣,人人热情澎湃的城市,人们冷不丁地瞅到一个万物沉醉它独醒的独醒者,这的确让人害怕,让人毛骨悚然,好像只要他存在,其它都是错的,好象只要《思想者》还在思考,整个克利夫兰都是一个错误。而幸福的克利夫兰人看到他在高大建筑的缝隙里,在繁华的阴影中,在碧绿的树荫中冷冷地瞅着他们,这眼神与姿态实在让人们不自在,让他盯久了,人们觉得自己似乎有些荒唐,人们觉得《思想者》看出了他们幸福的破绽,自以为幸福自以为过着幸福生活的人们不愤怒才怪呢!黑暗掩护暴行,正义与阳光为伍,可是,与爆炸相伴的不是阳光,爆破不是在阳光下理直气壮完成,摧毁是在黑夜的掩护下完成的,这也值得思考。

   在《思想者》诞生前后,的确有许多雕塑作品一直做着它的引言和补释,这不是在强调《思想者》这一雕塑的伟大,经得起爆破的雕塑不需要强调伟大,而是说《思想者》也在做其它艺术作品的注脚的同时,许多艺术作品已经在不分先后地顽强地表达着一个人类需要急切关注的问题。福柯说“戈雅的《白痴》尖叫着,扭曲着肩膀,力图逃出桎梏着他的虚无。这是第一个人首次奔向自由的行动,还是最后一个垂死的人的最后一次抽动?”28福柯一问压缩了疯癫与人的距离,这是何等令人不寒而栗。“博斯的圣安尼所在的沙漠生灵遍布;即使是愚人想象力的产物,回荡着《愚人的呼喊》的画面也显示出一种完整的人类语言,而在戈雅的《修道士》中,尽管那只猛兽趴在他背后,爪子搭在他肩上,张着嘴在他耳边喘气,但修道士依然是一个畸零人,没有透露出任何隐秘。呈现在人们面前的只是那种最内在的、也是最狂野不羁的力量。这种力量在《大异象》中肢解了人的躯体,在《肆虐的疯癫》中为所欲为,令人触目惊心。除此之外,那些面孔本也形销骨立。这种疯癫已不再是《狂想》中的那种疯癫,后者戴着面具,却比真实面孔更为真实。而这种疯癫是面具背后的疯癫,它吞食面孔,腐蚀容貌。……”。29福柯的哲学让这些艺术作品背后的现实面孔,成为文明的注释,那些可怜的面孔只怕就是某种东西比如疯癫的受害者了。但是罗丹的《思想者》从但丁时期悠悠而来,把有关某一个主题的思考串联起来,一直串联到人们可以真正称之为现代文明的时代,那么,只要现实展露出某一丁点儿与这些艺术相符的特征,“这个现实”就是《思想者》的含义,并随着现实、时代的变化而变化,《思想者》上落下了多少文明的灰尘,粘上多少工业尘埃,它就包含着多少旷日不倦的含义。

   这些含义一度全部集中在发达文明的克利夫兰,而罗丹的《思想者》作为一尊雕塑,因为这些含义而与克利夫兰产生了千丝万缕的联系,它不再是可以让人觉得可有可无的静物,何况,即使塞尚的一幅有关苹果的静物画,它也与伊甸园的苹果与牛顿的苹果有着诸多历史、哲学、科学与自然法则上的关系,即使因为人类文明了,有人想把《思想者》放入历史的抽屉,它仍然既是历史的也是现实的,仍然既是克利夫兰的,也是全美国全人类的,因此,克利夫兰是《思想者》这尊雕塑的一部分,人类文明也是《思想者》的一部分,任何一尊经得起反复摧毁的雕塑,破坏者就是它的一部分,环境是它的一部分,时代也是它的一部分,哪怕炸药将它炸成齑粉,它仍然因为环境因为炸毁它的城市因为那一声爆炸而高高矗立,因此,被炸毁的《思想者》修复后的名字应该叫做《克利夫兰》或者《克利夫兰·思想者》。

   “《思想者》被炸毁”也是一个思考行为,展示了一个思想过程,如果被炸毁的《思想者》修复后叫《克利夫兰》,那么这尊雕塑的真实部分克利夫兰这个城市就是一个思想的消费者,克利夫兰就是一个命运的挥霍者。这个城市对命运对理性与思想的挥霍程度,福柯不只给了“文明”“疯癫”这两个尺度,奥地利哲学家康拉德·洛伦茨所总结的“文明人类的八大罪孽”也是福柯的这根尺子上更为具体的刻度。用“文明人类的八大罪孽”这根尺子可以量出,人类文明了多少也就是人类野蛮了多少,人类文明了多少,也就是人类反文明多少。在《思想者》面前,克利夫兰不再是克利夫兰,是指所有城市,是城市文明的代称,也是疯癫文明的代称。克利夫兰挥霍着人类命运,这是罗丹的《思想者》让克利夫兰人看到的一部分,也是《思想者》让当代人害怕恐慌,并投之以炸药之所在。

   克利夫兰是文明的,也是疯癫的。它因缺少理性与冷静而快步接近了文明与疯癫,任何一个相对贫穷的城市不可能有《思想者》到来,也不会有炸毁《思想者》的事件发生,因此,在美国的克利夫兰,炸毁罗丹的《思想者》是一种资本主义的文化表达,是资本主义文化的一次精神表达。克利夫兰有着鲜明的资本主义特征,它领先于其它地区甚至领先于时代的繁荣发达与现代,导致克利夫兰的各个领域呈断残裂的状态。而每一个资本主义文化十分发达的工业化城市,其起初似乎都得益于理性主义在各个领域的深入,而又不可左右地迎接虚无主义的降临,这就是丹尼尔·贝尔所说的“虚无主义是理性主义的瓦解过程”,也是资本主义化的克利夫兰不可回避的命运。

   这一表现在古希腊以及古中国就令众智者警惕,因此苏格拉底开创了对文化以及文化趋势的破坏与损害,苏格拉底在他们理性思考中引进距离与质问,启发人们去怀疑狂热和梦想,促进人们抑制想象,包括艺术从形式到内容的想象。同时他让人们发现自己最大的快乐在于揭露事物的过程,并从中证实自己的力量。具有悠久历史的中国,有许多历史转折点,但其安平乐道的精神一直贯穿在核心文化中,富不致奢,贫不致穷,理性意识与经经制度中的节制意识相生相伴,促成了这个民族的悠久性和文化的持久性。在《思想者》被炸毁的克利夫兰,其发展过程总是让理性处于被利用被抛弃被不断折磨的境地,理性被折磨的过程,只有智者也就是只有理性主义者才发现,人的自我意志不断地摧毁自己的过去,控制自己的将来,这种极端的虚无主义的到来,摧毁了理性主义的根系。具有思想者和艺术家身份的约瑟夫·康拉德意识到了这一点,贝尔说康拉德在艺术领域“将文明看作是一层微薄的保护物,以抵挡无政府主义冲动和生活中的返祖趋势,这些暗流在生存表层之下巡逡往返,不时会冲决而出。尼采声言,人只有靠权力意志才能获救。可在康拉行看来,恰恰是权力意志威胁着文明”,30自此,矛盾性自始至终伴随着一种文化。

   在美国的克利夫兰,资本主义摸索和校订方向的早期,资本主义文化矛盾还是各种对立冲动的粘合剂,那个时期的克利夫兰,理性对于人们的欲望还有其可利用的价值。然而,克利夫兰的资本主义确认了它的方向与结构之时,一种人类关键事象也就逐渐清晰起来,那就是社会不再是一个自然撮合物,而是一个人造结构,而且这种人造性越来越明显。康拉德在他的艺术作品《特务》这部小说中,藉借社会的现实事物如爆炸事件、街头滥杀具有富人派头的行人的事件、摧毁艺术品事件等等,思考人类对理性的依赖是否还存在可能。贝尔明确地说,“由于社会如此脆弱,一个举动,一颗炸弹,便能把文明撕成碎片,摧毁所有规定,将人剥得只剩下本能。这就是无政府主义者有关行动的一贯思维公式,他们相信浪漫行动能一举改造社会”。31非理性主义作为一种打倒所有传统习俗的文化动力的最终产物,在社会的经济-技术、政治、文化上发挥绝对重要作用,并让自由获得所有人喜爱,自由无论在什么时候无论在什么层面都拥有根本保障,贝尔问这是否就是人类注定的命运呢?克利夫兰炸毁《思想者》发出的爆炸声就是回答,而且是肯定的。在对《思想者》施行的爆炸声中,那些还有一定的粘合意义的矛盾性完全消失,矛盾体不再让两个或者多个事物具有相对性,而是让所有相对的事物具有独有性,让所有事物具有对立性。丹尼尔·贝尔说这就是资本主义文化矛盾性,并指出资本主义矛盾来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂,社会不再是统一的,而是分裂的,甚到资本主义社会三大组成部分经济—技术、政治、文化也是断裂甚至相互对立。“整个社会分解成经济—技术体系,政治和文化。它们之间并不相互一致,变化节奏亦不相同。它们各有自己的独特模式。正是这种领域间的冲突决定了社会的各种矛盾”。32当代社会虽然用政治掌管着合法的暴力,并在权力的竞技场上用合法的暴力调节各种冲突与矛盾,但当代社会的轴心原则拥有越来越的权力,社会功能理性、利益理性指导着所有社会行为,整个社会日趋感性。在发达的克利夫兰可以看到这样一种景象,“经济体有着自己的测量尺度,即实际效用。它还有一条简单的变革原则,即不断更新产品或生产流程,因为只有这样对才能确保自身的最佳效益,遵守少投入、多产出的生产要求。这一体系本身是具体化的世界,其中只具角色,不见人。……社会交换只在角色之间进行。人因而变成了物件或者‘东西’”。33这不能说资本主义社会或者企业家缺少人性,而是因为任务的执行必须服从组织目的,人变成物件或者东西,这是社会的决定。《思想者》显然拒绝社会对一些事物的身份的重新定义,包括这尊雕塑他不愿意做一个物一个装饰物,不愿被消灭身份,不愿被消灭其艺术性与思考性,《思想者》就成了资本主义文化与资本主义精神的一个不愈的伤口,时不时让资本主义文化流出一点儿鲜血。这就积累了恐慌。

   资本主义社会的组织目的带来的冲动力,寻觅新奇的精神,以及社会效果,让马克思大加赞扬,在《共产党宣言》中,马克思赞扬资产阶级在它不到一百年的统治中所创造的生产力,比起过去一切世代所创造的生产力还要多,还要大。但是我们发现,在社会的其它方面的变化也十分巨大,这些变化背道而驰违背人类初衷。在巨大的生产力下,柏拉图所说的好的存在不受嫉忌的干扰这句话已失去了真理的身份,个人良知已不能遵奉为判断的源泉。“有关个人的含义经历了从‘物件’到‘自我’的深刻变化。同样重要的变化是原有的自我约束消失,认可了个人冲动的正当性。”34资本主义社会特征或得说克利夫兰与众不同的特征逐渐显露出来,“它所要满足的不是需要,而是欲求。欲求超过了生理本能,进入心理层次,它因而是无限的要求。社会也不再被看作是人的自然结合——如城邦和家族——有着共同目标,而成了单独的个人各自追寻自我满足的混杂场所。”35人再也没有固定的信仰,如果说还剩余唯一信仰,那就是对利益的信仰,但是,克利夫兰人却根本无法发现道德理想再也无法革除倔强的物质欲望和特权的遗传,理性死亡,人的沉思意识消失,整个社会其实就只剩下为欲望服务为欲望奋斗了。资本主义、社会主义、现实主义、浪漫主义什么主义其实都是欲望的主义,发展、进步、改革、革命,其实质都是欲望。值此,问题就不仅仅出在资本主义身上。人们把与炸毁罗丹《思想者》事件的关系推得干干净净,说是反理智主义者炸毁了《思想者》,实质上欲望法理化之后,欲望进入心理层次精神层次,整个人类的每个毛孔都充满了欲望,《思想者》的摧毁者就无法以某一个特定的身份,或者某一特定的政治团体来锁定了。

   在克利夫兰的资本主义社会环境中,文化不再是道德意识对人的思想对人的行为不断干扰不断折磨不断过滤的产物,文化及其包含的艺术小于劳动,文化演变成为一种象征,仅仅只是一种象征,“像绘画、诗歌、小说或者由祈祷、礼拜和仪式所表现的宗教含义,这些都试图以想象形式去开挖并表达人类生存的意义”,36这必将导致各执一端的艺术出来,如波德莱尔的批判和拜伦的浮夸。可是,置身克利夫兰的《思想者》并不只执一端,它显然超越了资本主义文化仅剩的想象形式,在失去了沉思意识的克利夫兰保持着独有的思考姿态和客观的思考。只是,因为它在克利夫兰这座城市看到了欣欣向荣的真相,听到了理性的临终遗言,因而他要比在其它地方比如法国巴黎比如地狱之门上显得更加沉重,因而不得不用手技撑着他负担极重的头­。在一个已经不具备沉思意识的城市,当有人突然发现一个沉思者,这真会吓人一跳。而《思想者》在克利夫兰听到理性的临终遗言,这就像被外人识破了人类的一个极大的秘密一样,确实会让人惊慌而恼火。克利夫兰午夜一爆,那爆炸声泄露了为什么要炸毁《思想者》的所有原因。

   里尔克说,“围绕罗丹产生的误解是非常多的,澄清这些误解,是一项长期而艰难的任务”。37我认为,围绕《思想者》的确有许许多多误解,唯独克利夫兰的这一声爆炸不是误解,而是一次彻底地理解,因为只有真正理解了《思想者》在思考什么,克利夫兰人才会恐慌。对罗丹的《思想者》由误解到理解,并由理解引发爆破摧毁,各人有各人的思考,有些人能从爆炸声中听到理性的临终遗言,有些人并不能听到。比梅尔说,“我们在艺术中看到的,不是人的一种任意的表现,也不是人的一种必然的表现,亦即不是人为了保存生命而必须实行的各种活动,而是某种非同寻常的东西”。38熟悉罗丹《思想者》的中国人并不少,对《思想者》理解说不定比其他国家的人还要深刻,而且除了了解《思想者》的深刻主题以及全部内函,甚至还知道更多相关的趣闻轶事,但是中国人永远只把《思想者》当作一件外国作品,永远只把它当作艺术,永远与它保持着距离。其实,《思想者》中那种非同寻常的东西,早已经拉近了中国与理性临终遗言的距离。对于一件艺术作品,只热衷于其趣闻轶事,只逗留在概念层面,只保持着知识层面的理解,这才是一种比斧劈比爆炸比摧毁更致命的误解。

   当今中国,许多城市弥漫着克利夫兰式的非理性狂热与疯癫,但是许多疯癫的中国城市并不会像克利夫兰那样害怕《思想者》。忽略《思想者》中那非同寻常的东西,面对一个沉思者而不思考,不是出于胆量与智慧,而是因为思想贫瘠。以贫乏的思想面对《思想者》,这是比爆炸更冷酷的摧毁。“一种没有艺术的生活是完全可以设想的,但它同时或许是人类存在的一种堕落了”。39克利夫兰的反理性主义者用炸药摧毁《思想者》显然是一次真正的理解,但是,在中国,即使是误解,现在也没有谁来承担里尔克所说的那项艰难任务,看来在这个世界上,还有一个国家在用整个命运,承担误解《思想者》带来的恶果。

   注释

   1、2、3、4、5、奥地利 莱内·马利亚·里尔克《艺术家画像》商务印书馆2012年4月版第186页、第185页、第186页、第120-121页、第124-125页)。
   6、《西方雕塑艺术史》宁夏人民出版社2000年11月版第248页。
   7、美国 丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》三联书店1992年3月版第64页。
   8、熊秉明《罗丹:以大理石凿出哲学》。
   9、10、11奥地利 莱内·马利亚·里尔克《艺术家画像》商务印书馆2012年4月版第116页、第119-120页、第116页)。
   12、美国诗人罗伯特·勃莱的《反对英国人之诗》,王佐良先生翻译。
   13、14、15、夏志华《艺术的虚拟价值》江苏人民出版社2015年11月版第279页。
   16、17、法国 米歇尔·福柯《疯癫与文明》三联书店1999年5月版第261页、第263页。
   18、罗马 马可·奥勒留《沉思录》中央编译出版社2014年7月版第15页。
   19、20、21、法国 米歇尔·福柯《疯癫与文明》三联书店1999年5月版第263页、第261页、第262页。、
   22、法国 帕斯卡尔《帕斯卡尔思想录》天津人民出版社2007年7月版第50页。
   23、美国 丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》三联书店1989年5月版第59页。
   24、25、法国 让-雅克·卢梭《论科学和艺术的复兴是否有助于使风俗日趋纯朴》商务印书馆2011年7月版第22页、第20页。
   26、27、意大利 但丁《神曲》。
   28、29、法国 米歇尔·福柯《疯癫与文明》三联书店1999年5月版第262页、第261-262页)。
   30、31、32、33、34、35、36、美国 丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》三联书店1989年5月版第51页、第52页、第56页、第57页、第64页、第68页、第58页。
   37、奥地利 莱内·马利亚·里尔克《艺术家画像》商务印书馆2012年4月版第113页。
   38、39(德国 瓦尔特·比梅尔《当代艺术的哲学分析》商务印书馆 2012年9月版第276页、第276页。

   2017年8月19日 北京

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