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精神秩序的汹涌:谈何灿波绘画

2012-09-29 00:47 来源:中国南方艺术 作者:孙磊 阅读

 危机四伏的世界必须坚守某些东西,一个固守的图像森林,在这种虚弱的、捉摸不定的状态下,图像是世界的最后希望。

    ——恩佐•库奇访谈

一、开始

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    今天,当艺术的层级框架被文化势力、权力系统和市场价值等粉而碎之的时候,对不同作品的不同认识就自然以辩证的方式相互渗透、冲突、倾轧。常常,我们总愿意用现象综括的方法去清理和衡量这些渗透、冲突和倾轧,对作品本体深入的分析研究越来越冠冕、粗鄙,对环绕艺术作品的微观细节的探究越来越矫饰和简约,当然这与当代生活的节奏和生存要求的速度有关,但不得不承认,艺术作品中那些活力刺激因素和精神表述力量恰恰出自巨细的视觉确证,而非观念化的面貌。因此,我们常常听到人们对已很多艺术家及其作品的怀疑和非议,从另一个角度上讲,那实际上是一种要求,一种能够对艺术微观语境进行感悟的要求,一种可识别的视觉理解的要求。那么,在这种要求下,何灿波和他的水墨艺术通过实质性的水墨修辞方式和精神内核的独特取向而得到广泛赞誉。

    面对当代绘画的复杂现实,何灿波有意用一种传统的方式来建立自己的判断和认知,实际上,在这样一个充斥着假象的世界里,他努力建构的是一种真实感,这种真实感来自他的思维与世界之间形成的各种内在关系,他将这些关系图示化、形象化,并以此为基础延展生存的力量,延展他终生致力于维护和捍卫的自我尊严的边界。反过来,生活和情感也在拷问他的天赋,那是一种血肉的生命观,它同样也指向那种真实,同样在这些凝聚的“真相”中保持他一贯矜持有效的自由。用另一句话来讲,一个感性十足的人用他所崇尚的理性发言,这就是灿波绘画的真相。

    经验的碎片来自对历史与记忆的认领,灿波对此有一个宏观的把握。作为一个地道的云南人,他的绘画显得有些“正统”,那些地域性的奇异色彩在他身上并没有过多的夸大。相反,将人作为整体的“人类”概念来表述是他秉持的基本立场,这种立场不仅是生存困境下的下意识需要,而且也是他精神输出的理智需要。因此,经验赢得的空间是升华过的巨大的形而上的空间,情感的力量属于个人记忆与历史记忆共同编织出的人性的力量。灿波在自己的思考中建立了一整套内在的淘汰机制,通过一种苛求的自我对话能力,清理杂芜的细节,汇集弋散的精神,使之更集中更强力的聚焦于一个凝结点,从而发出更大的轰鸣。

二、知解力、思想、未知力量

    何灿波绘画的思维方式是建立在对知性与智性的要求中的。知性代表某种文化内涵,往往与德性联结在一起使用,倾向于清晰、直接、深入,倾向于对本质的感知。而智性,借用陈仲义先生对智性诗歌的表述:它是艺术家“感情、知解力、智慧的集合,是感性的智力领悟和理性的形象化统一,是感性尚未彻底抽象,理性尚未完全板结的"半液化半固化"的产物,是既带有潜在逻辑印痕,又非完全概念推理判断的高度能动性理智,它具备智慧的根底又潜藏着哲思的意向。既有智力、理智等理性化沉淀‘秩序’,又有直觉、智慧、领悟等感性的穿透机动。”(1)灿波清楚地认识到,人的局限不是一种现实的局限,而是一种文化道德的局限,只有通过知性与智性的反复检验,才能真正使自己突破这样的局限,才能使人更自由。灿波的绘画就是要通过艺术的自由来体现人的自由,这不仅需要勇气,更需要知解力和智慧,以此来凝神关注自身需要呈现的东西。

    在何灿波那里,思想指向内容,思维指向方法,思绪指向感觉,三者是统一体。借助三者的力量,他将传统笔墨、形式语言、形象造型等都进行了深入的分析和考察。如灿波对主体人物形象的刻画是极具观念性的。他试图将自己画面中的人物上升到一个思想的高度,能够使观众意识到那形象是作为哲学的“人”而存在的,它的可供思考的普遍性促使人们更深入地去展开想象。普遍性意味着可提供更多的思维向度,更多的意识可能,更内在,更勇敢,更广大。实际上从绘画语言的角度上讲,这是造型对艺术家体验持续要求的结果。

    灿波力图在画面中保持一种视觉思辨的可能性,这意味着矛盾将作为他精神生活的条件在艺术呈现中始终存在。而对矛盾的表达,无论是具体形式细节上的,还是广泛主题上的都极其深在,他在画面中设置的各种对立关系都是一种相对锋利的关系,为的的是让观者始终享有视觉和情感的刺激,并对这种刺激保有足够神圣的敬畏。但实际上,他从中剥离出的是对自我的剖析,是自我精神构架的敞开。在他的画面中,有一种精神性的冷静和控制力,却充满了潜在的挣脱和爆破力,这无疑与他的性情有关,这种性情在神圣感的驱使下显得光晕十足,那些光晕不仅洒向他,也洒向被他绘画所说服的人。因此,灿波在内外两个方向上都具有类似宗教意味的述说,以保持他在智力、情感、精神上合理恰当的思考。

    在灿波身上,除了激情与智慧,还存有另外一种特质,那就是对未知事物的颠扑不灭的热情,对不可言喻的一切,对秘密、神秘、幽暗事物的热情。他内心总是怀有奇异的愿望,高于自己所认识的一切,他知道那是艺术最根本的东西之一:描述不可描述的事物。德勒兹这样谈到一种状态:“认识自己,学会思考,以世上没有不言自明的东西作为准则——即对世界感到惊诧……”(2),实际上,那种惊诧正是对不可言说事物的言说。未知的力量是一种匪夷所思的力量,它能够使暗淡突然璀璨,使绝境突现生机,尤其在画面中,它几乎是灵感与想象力的根源。在《意象诗人》这幅画中,一根诡异的红线从天空斜刺入人群,使整个画面为之震颤,那正是这种匪夷所思的未知力量。那条线是无理的、不可预知的,它蛮横地闯进早已构思好的形式图示中,正是为了展示最激越的命运之力,这仿佛一种巫术。也许,接近巫术就是接近艺术的最初本质。

    但未知的力量总有一种距离,它与经验、耐性、机遇有关,灿波总将它维持在一种混沌的状态里,以抵抗惯性的厌倦,并通过与之无意识的交流而获得补偿。所以,我们在他的画面前总有一种距离感,它适时地控制了观者的内心火焰,使之升华为思辨、判断和知解。这像中医诊断的过程,灿波扮演着医生的角色,望闻问切,然后以画面为药方,浓郁的药气将赋予你沉思的生活。

三、想象力、意念绘画

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    想象力与智慧是艺术的两大翅膀,智慧赋予我们以空间,想象力让我们有充分的自由穿行于真实与虚幻之间,艺术的感染力正是由真实与虚幻相互作用而被激发出的。何灿波谈到:“我的系列的作品,似散落在视觉四周的碎片,是一致的黑与白强弱的对比的梦的苍白,是灰色银光中闪烁的一丝精神浪漫。压抑和沉重的视觉性,它消除绝对精神的欢娱。仿佛体验的是空幻流动的永恒感觉,而时间在这里停止了。”(3)这是具有纯粹想象力的描述,是灿波有意制造的一种弥漫,在对真实处境的关怀同时让人立刻就感到处于某种玄奥事物统摄之中。这既是实境与虚境的统一,也是理想与现实的统一。

    灿波对想象力的理解与运用,更多的是将它置于一个像发动机一样的地步,想象力就是活力,艺术的活性在这里表现得相当饱满,它意味着有一种新的发现不断拓展着自身的局限,意味着不仅仅在形式上而且在精神上都对惯常的视觉逻辑有一种超越。他的一些早期绘画像《军临城下系列》等就已经极具戏剧性了,那些门廊,那些孤立的身影,那些暧昧的紫红色,处处挑逗着观者的想象力,让它在自己经验的细节中焕发微光,焕发对记忆与情感的扫描和扩印技术,时间便不断地流入真空……

    在想象力的作用下,灿波意识到他绘画的事实不是事实本身,而是一种新精神、新意念的隐喻,是一种从形象中脱颖而出的力量,并将感觉引向清晰、自在的层面。因此,他并不将自己的绘画定位于实验水墨或者文人画等范畴,而给它起了一个相当个人化的名字:意念性绘画。按照他自己的说法“新的意念绘画:它追求从现实背景中去敲动灵魂的叹息,它不仅仅是为我们提供视觉的新意趣与可能,更推动我们在梦与现实的痕迹中审视自己”。他所强调的“梦”与现实痕迹中审视其实是一种精神与生活之间的诉求。首先,灿波对主题的选择有赖于他敏锐的感受,那不仅仅是某种有意的观念表达,而且是一种意识触角随意性延伸的结果。它强调意念、体味,强调抽取、剥离,强调“图像思维的主观经验意识”和性情的结合。其次,意念是东方生活哲学精神的精华,意在笔先,随性味象,其中渗透的是崇尚自然而然的境界,灿波试图在自己的绘画中梳理出一个精神的脉络,使自我经验在思辨的各个不同层次呈现出安然沉浸的姿态,从而深化对自我的理解。

    此外,灿波对绘画风格的理解与认识是放在东西方文化形态的差异与融合中去进行的,因此,当他提出“意念绘画”这一概念的时候,也就意味着,作为视觉艺术,它更多的从背景经验出发,建立起一种具有世界性精神的思维方式,从而将我们内心流淌出来的自我意念生发成一种与世界相联的丰富情感,从而达到对“至高境界的精神关照”。

四、标题、诗、相遇

    从本质上说,灿波还是一个诗人,这在他绘画的标题中可以看出,如《进入撼动神的秘境》、《存在的形式》、《向夜暗中敞开的光水》、《透彻心扉的蓝》等等,那种诗一般的语调显而易见。但这并不意味着灿波的画是对某种诗的内容地阐释,或者对诗意的某种解读。实际上,它只存有一丝引导的意义,而且这种引导也不是为了解读,它只暗示、指引、照射,甚至更多的它在视觉的感受中加入了一种思维干预的可能,这种思维干预大部分是形而上的,这也说明了灿波对绘画精神问题的关注。标题有时与画面没有任何关系,那不是一种表面的理解,它是奇异的“理性的轨迹”,是一种试图让绘画进入思辨的表达,是试图从知性的角度,引发想象的空间,引发感性的自觉。标题与画面内容之间既对立又统一于表达,同时也意味着知性与感性的统一。让观者立时发觉某种自我“存在”的理念,并思考绘画与生活生命之间的距离,以及虚拟力量所展现的深刻现实。无疑,这也是诗人在诗歌作品中力图达到的目标。

    思想是没有边界的,精神纬度的力量极其强大,一个具有思想精神意义的标题除了上述的作用,还提示出一种思想精神与图示的相互转换,在转换过程中撕开空间、心灵和意愿,使其扩张到某种神性高度,从而提升画面形式语言的内在动力。标题的情节潜在性和叙事内力实际上来自转换过程中的相互识别,那既是一种消耗,又是一种依存。如《邻近冷山的傍晚》,画面上,山在标题中的作用呈现出一个主体意象,画面上的山却更多的是一种形式概念化的指代,是一团混沌的集合体。但“冷”字的意义提升了山的精神内涵,画面上没有“冷”,但由于标题的引导,画面中立刻呈现出某种“冷漠”、“冷静”、“寒冷”、“清冷”的感觉,画面的氤氲“冷”气来自标题的暗示,由此,画面的精神性因素一下子凸现了出来,想被水通体灌注一般。

    标题有这样一种作用,它引领观者往前走,不是给一个结果,而是给一个机会,一个与自己意念相遇的机会,你能感受到它,却仿佛很难抓住它,它促使你反复观看,实际上是反复琢磨,反复调控自己已有的艺术以及生存经验,然后再一次上路。观看意味着永远在路上,意味着一种无法间断的结构处理,一种表达完备、到位的努力与可能,而不是表达完备,这才是对艺术的真正理解和把握。“永远在路上”,就是永远在对生命和命运进行理解的路上,这才是关于“人”的艺术。

五、水墨、形式、语言

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    水墨是一种欲望,使观者总处于一种饥饿之中,对韵味、笔意、情境的饥饿,对暗涌在皴擦点染之下的一种声音和节奏的饥饿。何灿波刻意在水墨中追求一种旋律,追求水与墨的共鸣,追求交响与独奏的穿插,追求一种音符的品质,那就意味着中国底蕴的在场,意味着东方境界的价值判断的在场。因此,在灿波的绘画中,“无论我们的精神向哪个方向旋转,(仿佛)它所遇到的只是虚无,而实际上空间是满盈的,”()节奏是舒展的、极有风度的。灿波的绘画由此变成一种对音乐的沉浸。我们从中能够听到《黑灵幻觉》的狂暴,《流动的幻梦》的轻盈,《无声的古语与忧郁的启示》的沉重,《等待雨的印象》的淋漓,《一个人的幻想系列》的跳跃,《移动的记忆》的飘逸……

    水墨的节奏感是灿波绘画当代性意义的重要因素之一,其实,节奏指向的是一种画面内部的逻辑和情绪表达,它合理地构建出灿波的个人语汇,并有效地让这些语汇按照一个内心思维的曲线图作用于形式,形成词语间的运动,形成碰撞、消化、拒斥的关系,从而将精神的汹涌推向一个井然有序的、悦耳的地步。《启示的幻影》中那些疏密有致的红线像一段轻巧的小提琴协奏乐,中间深厚的人群部分仿佛鼓号,而淡墨和组线部分形成的钢琴声如泣如诉……

    怎样将笔墨的要求变成一个形式表达的基本要求本身就有一定的当代性因素,传统笔墨讲究意趣、味道、境界,而当代笔墨更注重材质、观念、可能性。笔墨的意味变成材质意味,让材质升华到笔墨的要求上来,就成为当代水墨画的一个特点。笔墨中材质因素的展开除了审美的要求以外,它还提供了新的空间张力、视觉气势和语言指向,使“笔墨”概念更复杂深邃,使“笔墨”表现更自由强大。材质表现是从西方绘画的角度对水墨语言的一种强行介入,将“视觉深度”、“层次感”等概念与中国情致的表达相结合,加上当代观念在水墨上的自觉引进,使某种东西方艺术思想语言的搏斗变成了相互激发的一种机制。

    作为实践者之一,何灿波既强化了水墨作为材质的部分,同时也保持了水墨的一贯意味,形成了极为有效的表达。但从水墨语言的角度来讲,其传统的基本特点对于当代的表达在某种意义上而言已经落伍或者效力微弱了,也就是说单纯的水墨意味已经成为中国画发展的一个弱点而不是优点。但是,没有水墨的中国画又是难以理解的,所谓的水墨当代性问题也是试图在其弱点上建立它的优点,这也是今天对水墨独特性的认识。舍斯托夫讲到“独特性的来源:一个已经没指望彻底根除自身某种缺点或者哪怕是把它向自己和他人都掩盖起来的人,会试图在这种缺点里找到其特有的优点来的”。(4)灿波似乎领悟的十分透彻,他几乎大部分作品都带有强烈的水墨意韵和形式感,例如《结构下的印象2》中,他对墨的水性把握相当娴熟,墨韵松弛淋漓,墨色轻盈淡然,从中引出一种活性的生机,并对此持续的加温,形成某种幻想的铺陈,同时,他也对形式结构进行疏导,立方体的框架构成,奇异的红色流线,增加了画面神秘气息,并十分有力地夺取了人们的视觉焦点。

    从另一个层面上讲,今天的中国画,水墨特性也不能成为不可置疑的优势,比如从色彩学的角度而言,“墨分五彩”早已经不能在颜色已经高度细化的今天成为中国画色彩语言的特点而表述了,就像闻一多在谈论诗歌写作时用“戴着镣铐跳舞”(5)这样的说法来描述其特性,其实在诗歌语言高度自由、自然、自在的今天那种论调早已经成为“八股文”,根本不能充分的描述出它的内涵。因此,灿波摆脱了水墨语言上的束缚后,其水墨的中国特性更加精神化,这也是一种水墨语言新内涵的拓展,它实际上来自于整个绘画艺术本身,来自某种世界性,至少是某种共时性的表达。

    而在灿波的绘画形式语言表述中,我们能看到有很强的理性因素,比如,画面结构、点线面的抽象表达、主体语言:人物形象的头部符号选择、水墨背景饱满化的填充等等。都是他经过理性不断分析、不断从经验中理性总结的结果。当然,艺术家语言上的敏感和自觉也很重要,但对灿波而言,那些敏感和自觉作为经验的积淀本身就是理性的过程,因此,符号化本身就自然呈现出这样的理性面貌。灿波对人物形象的确认,是一种抽象的确认,在他那里,人的表现就是抽象的表现,而力量正是从抽象所带来的对精神巨大的历史性的宏观的认识中焕发出来。

    任何一种艺术形式,其语言技术的重要性是无可置疑的,它除了承担一种表达充分到位的能力之外,还承担着艺术个性和特质表现力的拓展作用。灿波特别强调技术表达的自由与理性调控,这在技术表达方面主要采用较多实验性和可能性的方式,张扬自己的艺术个性,渲染自我的情感。那么,技术作为手段当然是一种让画面化腐朽为神奇的力量。比如,他大量采用直线和规则的曲线,直线是危险的、决绝的,存有某种割裂的深度,而规则的曲线也构成一种委婉,但它实际上是某种强化,尤其对人群的刻画,除了产生较理性的视觉效果外,还将一种破坏力强硬地植入画面,以期达到对表达进行有效的干预和搅扰,释放更多的语言和情感能量。

    在语言构成上,三角形与箱体在灿波的画面中起着极其重要的作用,三角形指向山、金字塔、屋宇、女性等等,存有某种阴性的钢力,而箱体实际上是一种禁锢的力,一种压迫,既是对人内心的建构,又暗示一种人性摧残。两者对画面都有强大的支撑作用,使水墨有了刚性,使图示表达有了冲击力。《黑灵幻觉系列》、《散落的幻想系列》、《摩登塔上的迷茫》、《月下慈行》等都或多或少地用三角形和箱体来承载画面的重量,灿波收拾好语言之间的逻辑,让画面中的空间也有了肌理,直线和曲线的变化,三角形与墨韵的冲突,自然与制作之间的对比,都给现实镜像提供了相应的画面空间与思维空间,在形式能力之外,它更证明了人内心鸣响的力量。

    除此之外,灿波的画面中仍有大量的形式因素在起作用,像《横移的方尖碑灯作品》展示了更多的可能,比如直线的侵略性和三角形的稳定性之间也有一种无法调和又必然依存的关系,直线锐利,三角形刚强,这实际上是以硬碰硬的较量。在较量中,事物显得奇异。灿波深谙其中的人性道理,着力阐释着自身的困境和人与人之间的惶恐。

六、城市、个体、群体

    灿波的绘画与城市生活有关,城市是人群聚集的地方,个人与群体的关系成为城市主要的精神结构,在经济为主导的时代背景下,今天的个体正在逐渐地被群体所消灭。生活的速度摧毁了个体审视自身的能力,城市像一个漩涡,旋转的速度和范围越大,人就聚得越多,人聚得越多,个体的独立精神就越少,而“渴望成为自己”的念头就越强烈,那么,在群体生存的现实与真实的个体自我之间就形成一种张力,这是灿波推动自己绘画主题的基本力量。

    生存的焦虑,无安全感,人与人的冷漠关系等等都被置于一个虚拟的空间,而且,人群暗示的某种秩序从画面形式上显得平静稳定,但在精神上,人们无法排除那种深在的紊乱情绪,这种图示包含着持久的自相矛盾。一方面,是混杂着危险和压力的公共生活,一方面是被剥夺的扭曲的个人生活,两者竟然相互依存,互为条件,这种城市化的生活是怎样的生活啊。灿波感到了其中个体精神的颓丧,他认识到绘画的当代性内容实际上就是“一种特别的属于现代的冲突,给生活秩序设定了界限。群众秩序形成了一种普遍的生活机器,这机器对于真正人的生活的世界是一种毁灭性的威胁。”(6)
  
    而灿波的精神也被这些种种的矛盾所撕裂,他的绘画是这种撕裂下的秩序,城市灵魂对灿波而言正是这种撕裂感,因此它也就成了这样一种人——“一般大众满足于文化与进步,而具有独立头脑的人却怀着不安的预感。”(7)——一种具有独立头脑的人,一种献身于挣扎的人。

七、符号

    形象的符号化、概念化是灿波绘画的另一大特点,这与他的形而上思考分不开,他关注人性在现实中的力量,关注从思维的角度进入形象言说,关注生命本质,关注生存理念,与今天人们关注即时快乐不同,它注重对永恒事物的理解。因此,灿波更决绝地摈弃了具体的形象,如人的面目等,这些都有碍于对事物进行哲学化的思考,进行对生命永恒的感知。

    另一方面,我们的绘画经验中,“似与不似之间” 的尺度在大众审美心理深层有一种几乎无法企及的高度,这与我们的精神史、文化史、绘画史有关,我们暂且不去更多的解释它的渊源,而只从社会学的角度去考察它,发现我们的精神经验始终有一种“真实”是在大众感知气息中的,这种“真实”要求的决不是逼真,而是经验与意念的深度融合。灿波意识到这正是中国画为什么始终不将逼真作为目的的根源。而纯粹的抽象又过于形式化,而将语义的表达置于荒废的境地,也无法进行有效的意义思辩和感知。

    那么西方现代艺术的符号化过程是怎样的呢?从服务于宗教的绘画中解放出来以后,西方绘画开始注重语言的表达(印象派),接着有成为情绪、心理表现的外化(现代派),马上转入具像写实与纯形式表达(观念艺术与极少主义绘画),随后崇尚自由、直接的艺术(涂鸦艺术等),上世纪七八十年代,一切都被解构了,语言上立刻呈现出符号化的特点,如安迪•沃霍尔印刷复制的麦当娜形象等等。而中国的表现形式不一样:中国对现实生活的表现——写实在艺术符号化领域的失语,实际上是中国传统艺术在抽象表达上的审美格式不同:传统中国主流绘画的抽象语式不是直接面对生活的,它常常来自写实经验在传承过成中演化出的抽象剥离。因此,中国传统绘画中实际上并没有从纯概念、纯现实出发形成的抽象语式。

    因此,灿波选择的语言道路,是一种“符号化”的中间道路,在这条道路上,灿波不是利用符号化语言给予我们某种特定的东西,而是要使我们变得更敏锐、聪慧、深刻。

    比如灿波对人物形象的处理,人物形象的符号化解放了对“人”细节带来的个性指认的局限性,灿波的人物形象更多的是一种概念性的形象,不强调肢体与表情。首先肢体动态有一种叙述倾向,人物会连带着具有一定的情节含义;其次,表情无疑有着极其丰富细碎表述性,能够产生非常敏锐的意义转向,那种直观的喜怒哀乐不是灿波的审美观(从另一个角度讲,肢体动态也有喜怒哀乐);在何灿波那里,符号也有表情,它是群落化、集体化的没有差别的人的符号加上形式构成背景下组织出的一种语言方式——它与记忆、历史、文化背景、空间等发生紧密的关系。另外,细节表情促成个性,概念促成共性,在人物形象的表达上,灿波明显地是在取消个性与共性关系中形成的戏剧性,让形象格式化、风格化,并将其放入画面情景的表述中,实际上就是将共性放入个性的表达上,这种反向思维的表达恰恰带来了水墨语言和观念的新的生机。

    换一种说法,如果今天的传统水墨是文言文,那么符号创新就是当代水墨白话文的重要语式。灿波敏锐地觉察到这一点,进而认识到用新鲜的当代的目光审视传统的东西,是当代水墨最基本的语言方式。

八、游走、价值

    永远在途中,对灿波而言有两层意思:一是他生存界面上的,他不断地游走于各地、各个场合、各种交流之间。一是他艺术层面上的,灿波始终是一个奔波者,从不倦怠,在他意识中,艺术是一个无限的远方,对远方的渴望就是对生命的渴望。因此,灿波无论在现实中还是在精神上都是一个自我放逐者,一个理想主义者,他的绘画也就义无反顾地指向更远更高的地方。这就造就了灿波的绘画艺术大部分是他艺术知识经验积淀的结果,而生存经历被他置于相对的另一面,“绘画让我们保持与现实的距离”,一方面,这说明他深刻认识到残酷、混乱的现实生活对艺术本体有一种干扰,另一方面,他懂得如何细致地守护住那个远方的光芒,那是他致命的、赖以存在的根。
   
    人的价值就在这种游走中,生存的价值就是对绘画艺术的一种远涉,在游走中获得的生存经验经过灿波的酝酿、提纯、升华,变成艺术经验然后展开。这是对人生的一种要求,对人的质量的要求,他要求一种高于世俗生活的、有品质的生存方式,那和思维、思想有关,那和精神有关,它构成了灿波绘画艺术的主体。因此,从本质上讲,灿波的绘画是超越材质与形式的,非水墨或者综合材料所能涵盖,它直指核心,属于真正的具有世界性通约意义的绘画艺术,属于几千年以来无数奔波者努力达成的本源性艺术。

    今天,由于全球一体化经济的影响,当代中国艺术趋于物质化、商品化、城市化,其强大的覆盖力势必延伸到生活、精神、文化等各个领域。对艺术和绘画的发展而言,它既是促生者,又是毁坏者。2004年以后,中国当代艺术呈现出“火爆”、“泛滥”的面貌,充斥着各种消费主义和娱乐主义的尽情狂欢。从另一个角度上讲,艺术的发展不论是语言上的还是观念上的,都始终伴随着“问题”的发现而向前推进。中国现代化进程所带来的各种问题:环境问题、都市化问题、生存问题、语境问题、体制问题、市场化问题……尤其是更深层面的人性与语言问题,构成了艺术表达的丰富土壤,也正是艺术的中国特性标志和其繁荣的根源。其实,当代中国艺术在现象和表达上极其复杂,系统分支也十分多样,各自独立,有各自的标准与内容,但总体而言,它无法摆脱现实语境和进程的涵盖,就是说,它仍是可诉说的、可辨析的、可反思和批驳的。在这种情景下,灿波痛惜这个时代艺术精神性內质的普遍丧失,痛惜“远方”的更加遥远。在这样一个庞杂无章的时代,他试图建立具意中有个人独特精神纬度的艺术理念和图示,

    毫无疑问是具有一定难度的,它不仅要求一个人明晰独特的判断,而且需要对艺术语言和思想进行持续挖掘的耐力与勇气。

    2007年冬

   索引
  (1)陈仲义《智力的结构与智慧的诗想》,《扇型的展开》,浙江文艺出版社,2000年
  (2)德勒兹,《时间影像》,湖南美术出版社,2004年版
  (3)(8)选自何灿波的《创作随感》一文。
  (4)舍斯托夫,《旷野呼告、无根据颂》,华夏出版社,2004年
  (5)闻一多《诗的格律》,《闻一多纪念选集》,三联出版社,1980年
  (6)(7)卡尔•雅斯贝斯,《时代的精神状况》,上海世纪出版集团,2005年
  (9)苏珊•桑塔格,《重点所在》,上海译文出版社,2004年
  《寓言世纪与意念绘画》,何灿波,1997
  《残酷戏剧——戏剧及其重影》,安托南•阿尔托(法),中国戏剧出版社,1993年

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