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南方文学

冯骥才:我终于把它写出来了,为了自己城市的记忆和尊严

2020-04-03 10:11 来源:中国南方艺术 阅读

我终于把它写出来了,

为了自己城市的记忆和尊严(访谈)

冯骥才傅小平

没有什么比单向望远镜更能够破解与说清楚

那个充满误解和误判的荒谬的时代

Q

傅小平:在我印象中,你的小说特别注重意象经营,种种意象又或隐或显地联系着你要表现的主题。“怪世奇谈”的前三部曲《神鞭》《三寸金莲》《阴阳八卦》,书名本身就暗含了某个特定的意象,第四部《单筒望远镜》也是如此。我比较好奇,你在构思小说时,是先浮现出意象,还是先确定主题?

冯骥才:其实,我不是所有小说都有意象,但我的小说形象性都很强。这恐怕与我画画出身有关。我写任何东西,脑袋里都会有画一样“可视”的形象。我也希望给读者一个清晰的形象。福楼拜写《包法利夫人》的时候,他说他连包法利夫人脸上细碎的皱纹都看到了,他虽然并没有写,但作家有没有这种思维状态,读者的感受是不一样的。契诃夫一次给高尔基回信,含蓄地批评高尔基作品中修饰语太多。他说,你写“一个神情疲惫、头发缭乱的人坐在长长的、被行人踩得纷乱的草地上”,如果我写,我只会写“一个人坐在草地上”。接下来,契诃夫说了一句很重要的话。他说“小说必须立刻生出形象”。这就是说,作家要让读者一下子进入小说的情境中。没有形象,哪来的情境?

Q

傅小平:小说里,单筒望远镜只出现了两次。第一次,欧阳觉和莎娜产生爱意时,一起通过单筒望远镜看天津这座城市。第二次,火炮阵地上一名联军指挥官,这个指挥官很可能是莎娜的父亲,他的尸体旁边有一个单筒望远镜。同一个道具出现在两个不同的场景中,蕴含了什么样的寓意?

冯骥才:单筒望远镜只能用一只眼,也就是说,你只能有选择地看对方。如果从爱的立场上选择可能是美,从人性的立场上选择则需要沟通,从文化上可能选择好奇;在战场上,你就一定选择攻击目标。第一次是文化选择,充满好奇与欣赏。第二次是作战工具,杀戮的工具。

Q

傅小平:说实在的,像金莲、八卦,还有辫子这样的意象,因为跟中国传统文化紧密相连,更为人熟知。相比较而言,单筒望远镜会让人觉得陌生一些。你选择这么一个道具,是纯粹靠的想象,还是有实际的接触?

冯骥才:单筒望远镜我有收藏。天津有租界嘛,就留下来这样一些东西,我还收藏了那个时期军官用的枪,还有哥萨克用的马刀、书籍、照片等等。通过单筒望远镜,我发现,在中西接触的初期,也就是相互隔膜、误解、猜疑甚至冲突的时代,大家都用单筒望远镜看对方。所以我小说中所有人都这样看对方。我的男女主人公用有形的单筒望远镜看对方的世界,义和团用它看洋人,所有人都用单筒望远镜看义和团。我发现,再没有什么比单向望远镜更能够破解与说清楚那个充满误解和误判的荒谬的时代。

Q

傅小平:原来这样。这部小说里,除了单筒望远镜外,还有大槐树、小白楼等意象,乃至庄淑贤给丈夫欧阳觉剥的瓜子,也可以看成一个耐人寻味的意象。以评论家杨新岚的理解,如果说单筒望远镜是西洋文明的象征,大槐树则成了本土文明的象征。你认同吗?又该怎么理解?

冯骥才:我认同。她很有眼光,切中我的本意。一棵与老城共生和盘根错节的古树,和树下欧阳一家人的生活与人文,确实被我作为“本土文明”的象征来写。我迷恋这块土地几百年养育起来的人文及其韵味与滋味。我着意诗化它,也是为了它最后被毁灭而引起读者的痛惜。

Q

傅小平:以我的阅读感觉,小说开始写大槐树部分写得很有感染力。我当时不经意翻这部小说,也是给这部分叙述带了进去。当然,这棵神秘的大槐树,似乎暗示了一种宿命感,还联系着家国命运。这个意象给我深刻印象的同时,我又想,你是不是也写得有些玄乎或者说是邪乎了?

冯骥才:你从我写大槐树,看到了一种宿命感,我很欣慰。当我陶醉在这棵大槐树下古老的文明时,也放入了种种不祥之兆,你看,什么吊死鬼来了,乌鸦来了,大树着火了,都是灾难的预兆。这个预兆在小说的结尾全部化为残酷的现实。在小说进行中,当我写义和团涌入天津的时候,我还写了一笔,欧阳觉忽然想起去年大批吊死鬼由天而降,这一笔是为了和前面呼应。对我来说,这部小说最重的是结尾的大悲剧,所以从一开始我就抓住这个“预兆不祥”。

Q

傅小平:那挺立在荒草地上的小白楼呢?现实中有这样一个楼吗?

冯骥才:是我虚构的,但有现实的依据。当年我在调查天津老建筑的时候,看到当年租界的边缘有这样一个楼,一面朝着租界,一面朝着老城。天津是个“华洋杂处”的城市,租界和老城是两个相对独立的部分,不像上海是公共租界,都混在一起的。这种建筑正好给我的男女主人公架设了一个舞台,莎娜用单筒望远镜从这里看天津老城,欧阳觉的兴趣完全在租界一边。它对于我的小说和主人公真是一种“历史的恩赐”。如果往深处去想,这不也是一种意象吗?

意象思维是在形象中放进去“意”,

抓到意象,就抓到了小说的灵感

Q

傅小平:你的写作注重意象经营,我想该是和你精于绘画有关。因为绘画概而言之,是形象在平面空间里的展开。然而,形象并不等同于意象,那形象思维和意象经营之间是什么关系呢?换句话说,一个形象怎样转化为意象?

冯骥才:那意境是什么呢,意境其实就是在空间镜像里放进诗。所以我认为中国画所讲的意境,就是绘画的文学性。中国画最高追求是文学性(诗性),即苏轼所谓的“画是有形诗”。意象思维是在形象中放进去一些“意”。意,主要是意念。这使这个形象有了象征性,有了特定的理念、意义、思想,以及暗示,甚至包含小说的题旨。意象应该是中国文化的一个传统。比如中国的诗画都讲意境。西方风景画也讲境界,但与中国山水画所讲的意境不同。这也是自元代以来中国文人画最高的艺术宗旨。

Q

傅小平:这倒是让我想起在“冯骥才记述文化五十年”系列之一《漩涡里》中,你谈到自己特别欣赏现代文人画,因为当代中国画缺少的正是中国画本质中一个重要的东西——文学性。你还批评道,中国画里缺少文学的力量。

冯骥才:近代中国绘画职业化后,文人撤离书画。我们的绘画就发生了本质的改变。这是一个重要的美术史问题。我们的古典文学里,一直有一个不能忽视的传统,是对意象的运用。比如像《红楼梦》里就有大量的意象,林黛玉葬花是一个意象,贾府门前的石狮子是一个意象,青埂峰下的石头,更是一个很深的意象。能作为意象的形象与一般形象不同,抓到了一个意象,就相当于抓到了一个小说的灵感。在思维步步推进的过程中,你会把越来越多的东西都放到这个意象里边去,于是这个意象就变得越来越深厚,并有了多重含义,有了意蕴。

Q

傅小平:意象往往给人感觉是静态的,一旦被捕捉到后就确定不变了。但实际的情况,很可能是像你说的,在没有落到纸上之前,它一直是有变化的。

冯骥才:有一次,我和陆文夫逛苏州园林,他说,苏州园林的回廊很有趣,你以为走到了头,但它一定不是一面墙,而是一个窗口,你透过窗户,又能看到一个风景,它绝对不会只有一个层次——就像小说。这对我有启发。我说就像我们吃桃子,你吃过鲜美的桃肉以后,里面还有一个桃核,待把桃核砸开以后,里面还有一个不同味道的桃仁。吃到桃仁,也多了一层快感。我们中国传统小说就像桃子,它让每个人都能吃到鲜美的桃肉,吃过桃肉还有桃核,如果你有心,还能吃桃仁。不像那些伪先锋小说,只有一个让人咬不动的核桃。意象的小说最关键还是“意”。比如《神鞭》改编成电影在天津大学放映,我随导演张子恩去了,学生们叫我上台讲几句,我就说,你们看完了,高兴了,但别忘了,你们头后面也有一条辫子。你们要把垂在头上这根沉重的有点发味的辫子剪掉。可是辫子剪了,神得留着。

Q

傅小平:你说的这个“神”指的什么?

冯骥才:自己的根脉和精华。我讲这话时是1985年。到了九十年代我就为保留这些根脉而工作了。

Q

傅小平:岂不是有预言性?你说“辫子剪了,神得留着”,我就从反向想起辜鸿铭的那个掌故,他在北大任教时,梳着辫子走进课堂,引得学生哄堂大笑。他平静地说,你们笑我,无非是因为我的辫子。我的辫子是有形的,可以剪掉,然而诸位同学脑袋里的辫子就不是那么好剪呀!他显然有所指的。《神鞭》也是,应该说体现了你对国民性或是民族劣根性的思考。

冯骥才:是的。1985年我们正在进行“五四”之后新一轮的文化反思。为什么我们会发生“十年浩劫”?一定要碰到国民劣根性的问题。在《神鞭》里,我是沿着鲁迅先生批判民族劣根性的路走。小说里傻二接连以祖传一百零八式“辫子功”打败流氓恶霸和日本武士,无往不胜,被称为“神鞭”,但面对八国联军枪炮,他的辫子功就无能为力了,被炸断了。但傻二元气不绝,变“神鞭”为“神枪”。这个辫子就是个意象,也是个象征。接下来我想,我们民族文化深层的劣根性,为什么如此持久顽固?“五四”新文化的洪流不能涤荡,“五四”之后过了半个世纪,它为何还解决不了,还恶性大爆发?我想到,中国传统文化的负面中有更厉害的东西,它是一种“魅力”。它能把畸形的变态的病态的东西,变为一种美,一种有魅力的美,一种神奇、神秘乃至令人神往的美。传统文化惰力之强,正因为它融进去魅力。这样,一些人为的强制性的东西,也会被酿成一种公认的神圣的法则。我们对这种法则缺少自省,所以中国人身上就形成了一种自我束缚力。于是我渐渐找到了三寸金莲这个奇妙的意象。

我说我们不必在西方现代主义面前烧香了,

我们中国有厉害的东西

Q

傅小平:一般的看法认为,旧社会女子缠足,是受了封建思想的禁锢。但反过来想,如果不是当时的中国人,包括很多女子普遍认为三寸金莲是美的,她们不见得主动去缠足,也不见得能忍受那样的自残。

冯骥才:《三寸金莲》出来后,很多人都说看不懂。对我批评的火力很足很猛。没一篇肯定的评论。我有一位作家朋友对我说,你怎么写那么肮脏的一个小说?我说,你说它肮脏就对了,你读了要觉得它美就糟了。但楚庄先生在一次会议上,见到我时先送给我一套民国间石印的《九尾龟》,然后对我说,近来读了你的《三寸金莲》。我听了,等着他发议论,谁知他什么也没说,只给了我一个信封,并说了一句,回去再看吧。我回去打开信封看到里边一张一尺半见方的宣纸,他在上边用毛笔写了四句诗:“稗海钩沉君亦难,正经一本传金莲。百年史事惊回首,缠放放缠缠放缠。”我读了,顿觉知我者,楚庄啊。我这小说写的当然不只是缠足的问题,虽然现在没人缠足了,但这种自我束缚力,今天依然有,未来还会有,这是我们民族性里的东西,应该说是中国文化里非常突出的,是国民性的一部分,是依然隐藏得深的东西。当然这也说明,意象性的小说不好理解,需要有心来读。

《神鞭》所写的文化的惰力和《三寸金莲》那种文化的自我束缚力,都可以说是可知的文化。到了《阴阳八卦》,我要写的是中国文化不可知的部分,即我们文化的黑箱。说到阴阳八卦,这又是一个巨大的认知系统。

Q

傅小平:是怎样的认知系统?

冯骥才:实际上,中国文化是走不出这个认知系统的,不是我想到的,是吴承恩想到的。你看《西游记》里,孙悟空无父无母,非名非相,就跟佛一样,他没有祖宗,他是从石头里生出来的。但他即使有天大的本事,能七十二变,一个跟斗翻十万八千里,却也跳不出如来佛的掌心。这还不算,唐僧还有治他的紧箍咒呢。这个紧箍咒,不单单是权力的紧箍咒,更是封建精神的紧箍咒。所以,吴承恩把几千年中国文化的束缚写到家了。你说这小说多厉害,概括力有多强。要我说,中国最伟大的小说是《西游记》。有时,我真是觉得我们不必在西方现代主义面前烧香了,我们中国有更厉害的东西。

要想让读者一口气读完小说,

就必须把时代冲突放在一个人的命运上

Q

傅小平:你这一展开,相当于对“怪世奇谈”前三部的来龙去脉做了一番梳理。有之前的这些思考,自然就会触及东西方文化碰撞的问题。而且,我也觉得,你比较多在中西方文化对照的框架里看中国经验或中国问题。这都集中体现在《意大利读画记》这样的随笔集和《单筒望远镜》这部小说里了。

冯骥才:《阴阳八怪》脱手后,我就考虑到了这个问题。所以《单筒望远镜》的构思很早就开始了,但直到三十多年后,我才动笔写它。我想,从封闭的时代走向开放,在这个复杂的过程中,西方用单筒望远镜看我们,我们也是用单筒望远镜看西方的。我记得,1977年,我们的社会也是从封闭走向开放。那时我们很多中国人也极少见过外国人,我见过一个场面,一个外国人坐在汽车里,很多人都趴在车玻璃上往里看。但在二十世纪初,天津有租界,不少外国人在这里生活,天津老城与租界之间也充满好奇与猜疑。这样一对比,会不会有点恍惚?当然,在那个时代,还有殖民者和被殖民者的对立。中西之间有交流,更多的是冲突。小说里的欧阳觉和莎娜之间,一定是一个悲剧性的结局。

在北京的新书发布会上,我说,这小说是写在近代中西最初接触的年代里,一个跨文化的情爱遭遇。很多人未必一下子就能明白我为什么用了“遭遇”这个词。因在这样一对语言不通的异国男女之间,一个短暂的意外的接触,一次情爱的碰撞,不可能有很丰富和更长久的爱情。但只有这个“情爱遭遇”才能更好地表现我要表现的“文化撞击”。所以,我只从欧阳觉的角度写,不写莎娜的角度。我只写她的行为,用她的行为写她这个人。

Q

傅小平:怎么说?

冯骥才:因为你写人物行为的时候,实际上把他的心理也表现出来了。所以,写莎娜部分,我只写行为。但欧阳觉这部分,我不只是写他的行为,也写他的心理与感受,写他的遭遇与命运。我让其他人的遭遇都与他密切相关,最后生死相关。我把其他人的命运放在他身上,读者一定要揪着心看下去的。当我完成了欧阳觉这个人物,自然也完成了其他与他亲密相关的人物。

Q

傅小平:要是不明白你这番良苦用心,或许有读者会觉得你这部小说写得有些单薄了。但要是换个角度,就像评论家潘凯雄说的那样,能在不到十五万字的篇幅里承载着这么大的主题,是一个作家的本事。不是所有作家都有这个本事在如此凝练但同时又如此开放的空间里完成这么厚重的一个思想的承载和传递。

冯骥才:当然,这么写是有难度的。这后边有重大的历史事件,有复杂的历史矛盾,义和团事件和对义和团“历史真实”的表现,有联军对天津的“屠城”。可以告诉你,我写的每一天(特别是1900年6月中旬以后),都有真实的历史依据。但我不能展开这个大背景,我要紧紧抓住欧阳觉这个人物。我一铺开写,人物这条单纯的线就被冲断了。我想做一个努力,让读者一口气把这小说看完,我就必须把巨大的时代冲突放在一个人的命运上。你想,像巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》,也就是十三万字左右,戈尔丁的《蝇王》也就是十四五万字,他们是怎么完成这短短又极具分量的杰出的长篇力作的?

从文学价值看,地域作家都是超越地域的

Q

傅小平:我看最近有报道说,你写《单筒望远镜》是续写津味小说,估计偏离你的本意了,但说《俗世奇人》是津味小说,应该没什么问题。你也说,在这部集子里,你实际上要写的是天津人的集体性格,但里面的人物倒是各有各的个性。当然这些人物也的确有共性,该是他们身上都有天津人的那股子“嘎劲硬劲戏谑劲”吧。你在《我与阿城说小说》里说,你写《神鞭》《三寸金莲》这类小说,不单写神写奇,还成心往邪处写。这因为你写的是天津。天津这地界邪乎,有那种乡土的“黑色幽默”。不邪这些劲儿出不来。一邪事情就变形了,它的包容性和象征性就大了。

冯骥才:这么看吧。人的性格分两种,一是人的共性,二是人的个性。共性,比如民族性,鲁迅先生表现过。还有一个地域人们的集体性格,比如,美国作家喜欢描写西部牛仔,阿·托尔斯泰写的俄罗斯性格,鲁迅先生写的生活在鲁镇上的人们,等等。我尤其佩服鲁迅写的地域性格,阿Q这个人物我认为写绝了。一个作家如果没有给文学留下几个独特的叫人们记住的人物,就算不上好作家。我们应当看到,鲁迅写阿Q时是把中国人集体的共性作为阿Q的个性来写,在古今的小说中,没人这么写的。我们知道,阿Q这个人在生活里是没有的,但我们每个人看这部小说时,都可以在里面看到自己的某一点影子和基因,这是《阿Q正传》真正绝妙的地方。也是鲁迅留给中国文学一笔重要的文学遗产。就是把一种共性(民族性)当作个性来写。我们写地域性是否也能这么写?

Q

傅小平:那是当然。就我的印象,你的小说故事多是发生在天津。你的部分散文作品,也是写的天津这座城市,你给这座城市打上了很深的印记,所以你一般会被认为是写天津的作家,或天津作家。吉狄马加把你和邓友梅、汪曾祺、沈从文、孙犁等作家联系在一起品评,应该考虑到这几位作家都有强烈的地域色彩。不过我想,作家写城市,写地域,却未必希望自己被看成是地域性的作家。如果是这样,就怎样在写地域的同时,写出一个更具普泛性的文化世界,你有何见解?

冯骥才:作家一般都写自己最了解的东西,像巴尔扎克写巴黎,肖洛霍夫写顿河和哥萨克,鲁迅写鲁镇,老舍写北京,贾平凹写商州等等,我写天津。是否被称作“地域性作家”不重要,关键是你是否能把一个富于独特精神的地域鲜活地放在书中。这也看你是否找到这个地域灵魂性的文化个性,是不是让它在审美层面上也立住了,同时塑造出令人难忘的人物来,那你才称得上是写地域性的作家。从文学价值看,地域作家都是超越地域的。

Q

傅小平:我注意到,你比较多写清末民初这个时间段的天津。

冯骥才:在这一点上,我受了法国年鉴学派的一个观点的启发。2000年,我到法国去做民间文化遗产的调查,在那里待了几个月,遇见了法国一些史学界的人。其中一个法国年鉴学派的学者对我说,一个地域人们的集体性格有一个特点,就是说它在某一个历史阶段表现得最鲜明,最充分。这个观点,引起了我非常大的兴趣,而且确实如此。你看,像上海,地域性格表现最充分应该是在上世纪三四十年代,就是张爱玲、周璇风头正盛的那个时期,什么旗袍啊,电影啊,时尚文化啊,都是具有上海标志性的。在之前,像小刀会时期,还有解放以后,上海味都不足了。要说北京味最足的时期应该是在清末,老舍写《茶馆》和《骆驼祥子》那个时期。在天津,地域性格突出表现在清末民初这个时间段,因为这是天津新旧交替、华洋杂处的时代,有各种各样的冲突,天津人的集体性格就被激发出来,表现得异常突出。在作家眼里,地域不是地理意义而是文化意义上的。地域性就是文化特性,地域性格就是文化性格。能找到这种地域性要靠一种文化眼光。

Q

傅小平:我印象中,你的小说大多聚焦历史,触及当代生活要少一些。除了你对那个时间段的天津更感兴趣外,某种意义上,是不是也因为天津的往事或历史更能发挥你的才情?

冯骥才:我写当代的小说,的确写得比较少一点,我以后会写,我有这方面的酝酿。一个作家愈是该写而没写的,内心的储备就会愈雄厚。但现在我不能说,我不想给自己太大的压力。

Q

傅小平:那敢情好,特别有期待。对你来说,写当代也应该有很不一样的体验。说来我不怎么了解天津,但我想,你的语言该是有浓郁的天津味的。

冯骥才:特别是《俗世奇人》《三寸金莲》这类小说,我的叙述语言,有意融入天津地方的语言,有一种嘎劲、嘲弄、戏谑。但《单筒望远镜》中没有,这部小说虽然历史生活是天津的,但在语言审美上不追求地域性。

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