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现代汉语虚词与中国现代诗歌节奏(2)

2018-12-17 09:23 来源:中国南方艺术 作者:王雪松 阅读

  而对于《琵琶行》中的四句,朱光潜认为描摹之音受制于平仄:

  第一句“嘈嘈”决不可换仄声字,第二句“切切”也决不可换平声字。第三句连用六个舌齿摩擦的音,“切切错杂”状声音短促迅速,如改用平声或上声、喉音或牙音,效果便绝对不同。第四句以“盘”字落韵,第三句如换平声“弹”字为去声‘奏’字,意义虽略同,听起来就不免拗。第四句“落”字也胜似“堕”、“坠”等字,因为入声比去声较斩截响亮。(18)

  笔者不厌其烦地引用朱光潜的分析文字就是为了说明,在古典诗词中,拟音词的独立性较差,往往负担“义”的责任,与真正的“本声”有一定距离。

  相比之下,现代汉语诗歌中的拟音词就丰富自由多了。模拟人力车铃声的有“丁——当……丁——当……”(刘大白《包车的杭州城》);模拟牛拉犁声响的有“在那里‘一东二冬’地走着。/‘呼——呼……’/‘牛吔,你不要叹气,/快犁快犁,/我把草儿给你’”(康白情《草儿》);模拟乌鸦之声的有“站在人家屋角上哑哑的啼”(胡适《老鸦(一)》);模拟燕子之声的有“灵巧的巢儿筑成了,/便呢喃呢喃,长在人家檐下呢喃”(应修人《一生》);模拟凤凰之声的有“即即!即即!即即!/……足足!足足!足足!”(郭沫若《凤凰涅槃》);模拟农村风雨犬吠之声的有“那狂风,狂风里更夹杂着/稀疏的,稀疏的吠声。/沙,沙沙沙……/汪,汪汪……/号,号号号……”(蒲风《茫茫夜——农村前奏曲》),等等。在现代诗中,拟音词绝不是点缀,不仅在音色上趋近,而且尽可能模拟声音本身的节奏形式。例如,蒲风在《茫茫夜——农村前奏曲》一诗中,根据风雨犬吠的节奏(如远近强弱,密促稀缓等),将“沙”“汪”“号”等拟音词或独立或组合,从一字组到三字组不等,穿插部署于各节之中,有二十行之多,有力地谱写了“前奏曲”。可以说,这些拟音词各具情态,极大地拓宽了现代汉语诗歌的表现范围,提升了写实程度。

  除了模拟自然界的声响外,现代汉语拟音词在模拟人声方面也比较贴近现代人语气神态。例如,“呀!霜挂着高枝,雪上了蓑衣,/……/呸!芦儿白了头/……/看哪!芦公脱了衣”(俞平伯《芦》);“——哦!春锁在这嫩绿的窗里了!/……/——咦!我竟只能微笑,屏息地微笑了!/……/——哟!甘霖地沾润了沉寂的我了!/……/——呵!伊们,管领不住春的,飞了,飞了!”(应修人《歌》);“太阳啊,我家乡来的太阳!/北京城里底官柳裹上一身秋了罢?/唉!我也憔悴的同深秋一样!”(闻一多《太阳吟》),等等。这些感叹呼告之词模拟出现代人的口吻,展现喜怒哀乐惊,合乎现代人说话时的自然状态,而自然正是“五四”时期诗歌语言的自觉追求之一。

  现代汉语诗歌中拟音词非常自由,在功能上具有独立性,以最大限度接近原声为准。它们大多充当独立语或独立句,在形式上并不固定,可以根据需要临时创造,有时虽然可以嵌入句子,但全都可以加上引号而不增加特殊含义。其中,叹词出现的频率大大增加,这在现代诗歌中极为常见。古典诗歌里的叹词,如邪、哉、呜呼、焉、嗟呼、乎、矣、耳、兮等,在现代汉语诗歌中被置换为啊、吗、吧、嘛、呢、罢了、喂、嗯、哼、呸、哎哟等,从这些叹词更迭上可以直观地感受到现代人的语气神态。由于可以根据需要临时创造,这些语词不受传统音律(特别是平仄律、音数律)的制约,既可以单独建行,也可以调剂句式(或位于句首,或置于句尾),十分灵活。中国现代诗歌对拟音词的大量采用和灵活运用,既调节了诗歌的语气节奏,也改变了语流的停延节奏,从而使语音节奏愈发灵活、多变,继而与诗歌的情绪节奏产生良好的互动。

  
  四、虚词与中国现代诗歌的语意节奏和情绪节奏

  现代汉语、西方语言、古汉语三者之间有着复杂的联系和区别,类似于古汉语那样相对自足、纯洁的语言系统在现代社会不可能存在。现代汉语其实是一种杂交的语言形态,在中西碰撞、古今转换的过程中形成,既有欧化(词汇、语法)的深深烙印,也保有古汉语的遗传基因。当使用虚词这个概念时,我们实际上已经选择用现代语法观念来看问题。

  语言学家申小龙认为,“从虚词的形成和功能来看,汉语的一部分虚词是从发声词、收声词和语间助词转化而来,是随语气的呼吸作用而自然演变的……典型的汉语虚词都同语句的声气有关,这正是汉语虚词作用富于弹性的本质所在。许多虚词的语法作用,正是语言声气作用的长期积淀”(19)。由于跟声气相连,故而可根据声之抑扬、气之短长来安排虚词,可增可删,可繁可简。特别是在古代骈文、韵文中,为了声律之需要,这些虚词可以用或不用,或单用或合用。可以说,虚词的转化和使用集中体现了汉语的弹性和灵活。但从另外的角度看,这种弹性和灵活也带来不确定性。换言之,汉语是一种模糊的诗性表达,这长期以来被认为是汉语的优点之一。

  对于那些不用关系词(主要是介词和连词)的古典诗词来说,并非不存在逻辑关系,而是这种关系失去了明显的标识,处于内隐状态,靠吟咏体味来探求感悟。由于声律优先的原则和审美习惯,逻辑性和确证性一直不是古典诗歌审美的重点。

  而欧化语法的强项正体现在明晰性和逻辑性上,现代汉语引入西方语法初期,为了准确的表达,尽可能使用虚词来标明各种逻辑关系。如过、着、了分别对应过去时、现在时和完成时;的、地、得分别引领定语、状语和补语;啊、的、呢、吧用于句尾,分别表示感叹、陈述、疑问、祈使的语气;各种关联词(不但/而且、因为/所以、如果/就)标明转折、因果、假设等逻辑关系……可以说,这些虚词成了语言单元间的铆钉,是标明各种关系的最外在的标识。在新诗草创时期,也留有这种生硬的欧化印记。如胡适的《你莫忘记》:

  你莫忘记:
  是谁砍掉了你的手指,
  是谁把你老子打成了这个样子!
  是谁烧了这一村,……
  嗳呦!……火就要烧到这里了,——

  第二、三、五行中加了着重号的“了”字在初版时并没有,是再版时增加的。其实这几处完全可以省略,但可能胡适为了刻意表示完成时态,自觉地加上助词“了”。又如朱自清的《满月的光》:

  好一片茫茫的月光,
  静悄悄躺在地上!
  枯树们的疏影
  荡漾出她们伶俐的模样。

  朱自清曾批评过“三株们的红们的牡丹花们”这类句子(20),但他早期的这首诗中,第三行的“枯树们”在今天看来并不合乎语法规范,并且“的”字若删掉则更具朦胧诗意,只是朱自清在这里更关注定语和中心语间的关系(故而用“的”)以及树的群体概念(故而用“们”),只好为求明确而取繁琐(21)。

  很大程度上,这些虚词为现代汉语诗歌带来明晰性、逻辑性,同时也强化了表达声气的功能,这似乎是对古代文气的继承,对虚词原始功能的激发。自然声气中有长吁亦有短叹,作用于语流,导致句式有长有短,不可能整齐划一。现代汉语诗歌在发轫之初,着意于对自然声气的追摹,对言文一致的倡导,讲究词类的语法意义,注重语音的长短轻重变化,语意和文法成为作诗时优先考虑的对象。而在表达语意、显示文法、导向声气等方面,虚词成为再明显不过的标识,具有先天的优越性,故而虚词大量涌入现代汉语诗歌。

  虚词的增加还带来语言的芜杂、繁琐,并且由于类似铆钉的作用,其清晰的语义指向功能冲淡了传统诗意的蕴藉。这也是现代汉语诗歌中文法、虚词乃至散文化常招人诟病的原因之一。不过,这些弊病并非虚词带来的必然后果,而是与滥用虚词有关。我们也应看到,这些虚词在冲淡传统诗意的同时,也带来了古典诗歌中少见或未有的新质。如汪静之《蕙的风》:

  他怎寻得到被禁锢的伊呢?
  他只迷在伊的风里,
  隐忍着这悲惨而甜蜜的伤心,
  醺醺地翩翩地飞着。

  汪静之《过伊家门外》:

  我冒犯了人们的指摘
  一步一回头地瞟我意中人;
  我怎样欣慰而胆寒呵。

  上面两诗中,悲惨/甜蜜、欣慰/胆寒这两对概念分别居于矛盾的两级,被虚词“而”扭结在一起。其中有并列关系,有递进关系,也有转折关系,将种种逻辑关系浓缩在一句话里,在语义、语境的离合中获得极强的张力。情绪节奏因为在两极间大幅度跳跃,带来心弦的震颤。这种表意方式,在古典诗歌中是没有的。古典诗歌往往将相对的两件事物通过对偶的方式,分别置于出句和对句,共同营造一个语义场,在彼此映衬中确定单句的意义。典型的如“野径云俱黑,江船火独明”(杜甫《春夜喜雨》),“黑”与“明”相互映衬,分属于两个单句。而在“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”(王籍《入若耶溪》)中,“噪”与“静”、“鸣”与“幽”看似矛盾关系,但“噪”与“鸣”是动词,“静”与“幽”是形容词,因词性不同,“噪”与“静”、“鸣”与“幽”虽位于同一单句中,却并不代表必然的对立。而“逾”和“更”则说明诗句是递进关系,逻辑关系单一。返观悲惨/甜蜜、欣慰/胆寒这两对概念,词性相同、词义相反,从形式到内涵都是对立的。

  古典诗歌对逻辑关系的不甚上心也使得它缺乏逻辑思维的爆发力,而更多是情思的玩味。现代诗歌则往往借助虚词来表达一种逻辑的力量,使得节奏铿锵有力,给人以震撼。如艾青《我爱这土地》:

  假如我是一只鸟,
  我也应该用嘶哑的喉咙歌唱:
  这被暴风雨所打击着的土地,
  这永远汹涌着我们的悲愤的河流,
  这无止息地吹刮着的激怒的风,
  和那来自林间的无比温柔的黎明……
  ——然后我死了,
  连羽毛也腐烂在土地里面。
  为什么我的眼里常含泪水?
  因为我对这土地爱得深沉……

  田间《假使我们不去打仗》:

  假使我们不去打仗,
  敌人用刺刀
  杀死了我们,
  还要用手指着我们骨头说:
  “看,
  这是奴隶!”

  上面引文中加点的虚词绝不是无用的赘疣,在《我爱这土地》的第一节中,用“假如”标明第一行和此节下面几行是假设关系;用冒号标明第二行和第三、四、五、六行是解注关系(歌唱的内容);而第三到第六行又是并列关系,用“着”表示进行时态,用“的”铺排对中心语的限定;用“然后”标明第七行与前面是顺承关系,“连”与“也”则标明递进关系。第一节逻辑关系很清晰:从活着时的歌唱土地到死后的融入土地,此时感情也达到了顶点。作者又适时利用空行的延宕,收住语气,另立一节,从假设转入设问,“为什么”与“因为”构成一问一答,果在前,因在后,激起情感的第二朵浪花。

  同是抗日题材的诗作,《我爱这土地》依靠外在的逻辑来作略显哀伤的抒情,《假使我们不去打仗》则借助逻辑的推演进行有力的证明。田间的这六行诗其实是一个多重关系复句的分行。“假使”标明了第一层级关系是假设关系,用探询假定的语气引人思考;“还”标明了第二层级关系是递进关系,模拟敌人的语气,用戛然而止的感叹号指出这种假设的结局不容置疑,类似于数学上的反证法。因为这些关联词的存在,全诗没有弦外之音,没有曲意委婉,只有朴素的白话,严密的逻辑,取得了震撼人心的效果。

  中国现代诗歌因虚词而彰显的逻辑并未伤害诗意,反而增强了思辨的力量。同时,因为这些虚词的存在,增多了关系层次,扩大了语义场域,在传统诗歌“偶意”(往往由两个单句构成一个语义场域,在相互关联中玩味各个单句之义)的常态之外,开辟出更广阔的表现领域,扩展了诗歌的容量,对诗意的获取也从原来的局部赏玩过渡到整体感知。这说明古典诗歌以外在的韵律节奏为主,其语词搭配灵活、语序多变,多是遵从韵律的需要;至于语意节奏(更深层的是思维的节奏)则比较粗疏,反复吟咏的体悟方式正说明了古典诗歌以兴会为主的运思特点。而现代诗歌借助虚词,语意节奏比较清晰,思维节奏绵密细致,增加了逻辑之力和思辨之美。

  虚词改变了现代诗歌的形体面貌,正如王泽龙所说,“特别是虚词成分的激增,又使它(指现代汉语——引者注)具有了与讲究严密逻辑的西方语法相生相融的便利条件。现代汉语的语法结构功能,在很大程度上导致了白话诗歌文体趋向散文化的自由体形式的选择”(22)。由于虚词激增,古代音律便无法箍住现代诗歌相对松散的外在形式,但从另一种意义上说,这些虚词又从诗歌内部节奏层面(主要是语意节奏和情绪节奏层面)提起了中国现代诗歌的精气神儿。

  在中国现代诗歌建立本土的节奏理论的过程中,尤其要注意现代汉语自身的资源和特点,虚词作为一种重要的语法现象,从语言学层面渗透到节奏诗学层面时,带来许多技术和学理上的难题。虽然这些问题一时还不能解决,但对这一问题的关注和探讨,有助于中国现代诗歌本土诗学的建立和诗歌写作的进步。

  注释:

  ①朱湘在一些作品里为了使诗歌各行字数一律,往往不惜把虚词如“的”“在”“里”“上”“下”“来”“去”“了”等生硬地删掉,弄得语句支离破碎,给人的印象非常不自然,因而招致“豆腐干诗”之讥。

  ②关于现代诗歌节奏的内涵和层级建构,参见王泽龙、王雪松《中国现代诗歌节奏内涵论析》,载《文学评论》2011年第2期;王雪松《论中国现代诗歌节奏单元的层级建构》,载《中山大学学报》2012年第3期。

  ③孙大雨:《诗歌底格律(续)》,载《复旦学报》1957年第1期。

  ④当然,这里的“音步”非西方诗歌中“foot”之意,孙大雨本人倾向于使用“音组”这个概念,并认为是他首创,参见孙大雨《格律体新诗的起源》,载《文艺争鸣》1992年第5期。由于现代诗人所用的节奏术语名称不一,有音组、顿、音尺、逗等。至今未有定论,为行文方便,本文中的“音步”特指中国现代诗歌的节奏单位。

  ⑤诗例及引语,参见罗念生《诗的节奏》,载《文学评论》1959年第3期。

  ⑥罗念生:《格律诗谈》,载《北京社会科学》1987年第4期。

  ⑦参见王雪松《白话新诗派的“自然音节”理论与实践》,载《华中师范大学学报》2012年第2期。

  ⑧诗例和相关分析,参见卞之琳《读胡乔木〈诗六首〉随想》,载《诗探索》1982年第4期。卞原文所用的“顿”“音组”也可以理解为音步,不影响原意,故在论述中为了行文方便而作了置换。

  ⑨(11)王力:《汉语诗律学》,上海教育出版社2002年版,第913-914页,第916页。

  ⑩卞之琳:《〈雕虫纪历〉自序》,《卞之琳文集》中,安徽教育出版社2002年版,第455-456页。

  (12)卞之琳:《完成与开端:纪念诗人闻一多八十生辰》,《卞之琳文集》中,第158页。

  (13)(16)邢福义、汪国胜主编《现代汉语》,华中师范大学出版社2008年版,第454页,第287页。

  (14)林焘、王理嘉:《语音学教程》,北京大学出版社1992年版,第181页。

  (15)胡适:《谈新诗——八年来一件大事》,杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上,花城出版社1985年版,第4页。

  (17)(18)朱光潜:《诗论》,《朱光潜全集》第3卷,安徽教育出版社1987年版,第170页,第170页。

  (19)申小龙:《中国句型文化》,东北师范大学出版社1988年版,第474-475页。

  (20)朱自清:《论白话——读〈南北极〉与〈小彼得〉的感想》,《朱自清全集》第1卷,江苏教育出版社1988年版,第268页。

  (21)参见刘进才《语言运动与中国现代文学》,中华书局2007年版,第170-171页。

  (22)王泽龙:《“新诗散文化”的诗学内蕴与意义》,载《中国社会科学》2007年第5期。


  文章来源:《文艺研究》 2018年05期

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