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王家新:翻译与中国新诗的语言问题

2018-05-15 15:12 来源:中国南方艺术 作者:王家新 阅读

  当初次听到波德莱尔,洛尔迦,茨维塔耶娃……的音节,一代中国诗人已经在感谢——这严厉岁月里创造之手的传递。词语,已在接受者手中直接成为命运。
  诗,以其瞬间就能击中的力量袭击我们,在击中处,我信此力也能从我们传递回去。
  自此,我的国界只是两排树。

  ——多多“2010年纽斯塔特文学奖受奖辞”

  一

  在读了诗人多多的这一段诗歌告白之后,我们已可以隐隐感到一个中国现代诗人的语言位置以及翻译之于他们的非同寻常的意义。也许,在李白、杜甫那个时代,诗人们生活在一个相对自足的语言文化体系内,但到了二十世纪,诗的国界上就出现了“两排树”,神秘的语言气流、创造的活力就在这“两排树”的枝叶间相呼相唤地穿行。如果离开了另一排树,这一排树就将枯萎。

  这也说明我们愈来愈趋向于歌德所说的“世界文学”的时代了。如今,任何一个国家的诗歌都不可能只在自身单一、封闭的语言文化体系内发展,它需要在“求异”中拓展、激活、变革和刷新自身。在这样一种全球语境下,我们已进入一个“互译”(intertranslation)的时代。

  这也就是为什么在上个世纪初期,就在庞德他们把目光投向古老的中国的同时,中国的诗人会把目光投向西方诗歌。在这方面,仍要从胡适谈起。作为白话新诗的倡导者,胡适最初写诗用的仍是五、七言形式,后来他也觉得别扭,痛感于“无论怎样大胆,终不能跳出旧诗的范围”。这种困境,到1918年早春他翻译美国意象派女诗人Sara Teasdale的“Over the Roofs”(他放胆把它译为“关不住了”)一诗时被打破了。通过该诗的翻译,他一下子知道新诗怎么写了。因为是“翻译”,他不必拘泥于中国旧诗那一套,新的活生生的语言、感受和节奏涌至他的笔下,他“自由”了!他甚至称这首《关不住了》是“我的‘新诗’成立的纪元”。(胡适《尝试集》自序)

  由这个例子,可见翻译对五四新诗的重要意义。文学和诗歌的变革往往首先是语言形式的变革,而这种变革需要借助于翻译。尤其是在五四前后中国古老的传统经受前所未有的内在危机、文言的生命变得衰竭,而新的语言力量挣脱和涌动之时,翻译对于中国新诗,正起到一种“接生”的作用。

  在谈到翻译时,德国汉学家顾彬曾这样说:“翻译在任何社会的、精神的和学术的变革中,都是一个至关重要的执行者。”[ .顾彬:《翻译好比摆渡》,《中西诗歌翻译百年论集》,海岸选编,上海外语教育出版社2007版,第623页。]翻译之重要,在中国新诗的历史语境下,更显得如此。很多中国现代诗人都曾表达过他们对自身语言文化的有限性和封闭性的痛切认识,穆旦在早年的《玫瑰之歌》中就曾这样写到:“我长大在古诗词的山水里,我们的太阳也是太古老了,/没有气流的激变,没有山海的倒转,人在单调疲倦中死去。”诗的最后是:“一颗冬日的种子期待着新生”。

  这颗期待着新生的“冬日的种子”,也就是中国新诗语言的种子。

  对于五四前后中国新诗语言所发生的剧烈振荡,郭沫若1920年间在日本所写的《笔立山头展望》是一个有力的例证。在该诗中,诗人以一种“发了狂似的”的惊人创造,以一种前无古人的想象力、气势和语调,对现代文明和“生的鼓动”进行了礼赞。它对中国新诗的意义,正如王佐良所说:“这不是译诗,而是创作,然而这气派,这重复的叫喊,这跳跃的节奏,这对于语言的大胆革新……这在现代城市里发掘新的美的努力(多么新鲜的形象:海岸如丘比特的弓弩,烟筒里开着黑色的牡丹)……在五四以后的几年里……在一切奔腾、开放的思想气候里……汉语这个古老的文学语言也在他的手上活跃起来。”[ 王佐良:《论诗的翻译》,江西教育出版社1992版,第99—100页,第4页,第1-2页。]

  王佐良主要是从对中国语言的大胆革新和激活这一历史眼光来看这首诗的。如果不持这样的眼光,那就很可能得出其他的评价,诗人余光中就在《论中文之西化》中这样说:“郭沫若的诗中,时而Symphony,时而pioneer……今日看来,显得十分幼稚”。[ 《余光中谈翻译》,中国对外翻译出版公司2004版,第85页,。]

  的确,该诗中直接出现了两个扎眼的外文词“Symphony”(“万籁共鸣的Symphony”)及“Cupid”(“弯弯的海岸好像Cupid的弓弩呀!”)。但我想这都不是在故意卖弄,而是出于语言上的必要。这不仅因为当时还没有出现相应的汉语词汇,可能更在于诗人有意要把一种陌生的、异质的语言纳入诗中,以追求一种更强烈的、双语映照的效果。

  《笔立山头展望》并不是一个个别的例子,五四时期许多诗人在他们的诗中都运用了“洋文”,或者说,都曾将“翻译”带入到自身创作的语言结构之中。这不仅体现了他们对自身语言文化匮乏性的认识,也体现了某种对“语言互补性”的向往。在引入外来语和“翻译体”的过程中,虽然也留下生硬或“幼稚”的痕迹,但总的来看,它出自一种新的诗歌语言“强行突围”和建构自身的历史需要。

  重要的是,当语言的封闭性被打开,当另一些语言文化参照系出现在中国诗人面前,无论在他们的创作中还是在翻译中,都自觉或不自觉地体现了一种语言意识。这种语言意识,用多多的话来讲,就是:“自此,我的国界只是两排树”。

  这种作用于一些中国现代诗人的语言意识,已很接近于本雅明《译者的使命》[ Walter Benjamin: The task of the translator, Illuminations, edited and with an introduction by Hannah Arendt,Schocken Books, New York,1988. 文中所引译文为笔者自己所译,并参照了张旭东译文《译作者的任务》,见《启迪:本雅明文选》,三联书店2008年版。]中的语言观了。对本雅明这样的西方思想家来说,在巴别塔“变乱”之后,语言便成为一个失落的总体,人们生活在各自有限的语言中,翻译也便成为人类的宿命。他在该文中提出的“纯语言”(reine Sprache/pure language),即指向语言的失落的总体,指向那种先验的使语言成为语言的“元语言”。在本雅明看来,“纯语言”是译作与原作的共同来源,它只是部分地隐含在原作中,在翻译的过程中,在不同语言的相互映照中,我们才得以窥见它。对“纯语言”的发掘和显露,或者说,使“纯语言的种子”得以成熟、生长,这便成为“译者的使命”,“译作最终正服务于这一目的,即表现语言之间的至关重要的互补关系。”具体到翻译本身,本雅明还这样说:“甚至连最伟大的译作也注定要成为其语言成长的一部分,并最终被吸收进语言的更新之中。译作远远不再是那种两种僵死语言之间了无生机的对等,以至在所有文学形式中它承担起了一种特殊使命,这一使命就是密切注视原作语言的成熟过程并承受自身语言降生的阵痛。”

  中国的诗人们虽然还不具备这样的玄思,但当整个世界在他们面前打开,他们对语言的有限性和互补性也就有了直观的认识,叶公超当年在《论翻译与文字的创造——答梁实秋论翻译的一封信》中就曾这么说:“世界上各国的语言文字,没有任何一种能单独的代表整个人类的思想的。任何一种文字比之它种都有缺点,也都有优点,这是很显明的。从英文、法文、德文、俄文译到中文都可以使我们感觉中文的贫乏,同时从中文译到任何西洋文字又何尝不使译者感觉到西洋文字之不如中国文字呢?”

  这也就是为什么自五四以来,会有那么多诗人关注并致力于翻译。这和中国语言文化的内在危机和变革自身的需要都深刻相关。朱湘1927年发表的《说译诗》,就谈到译诗之于“一国的诗学复兴”的重要性,他甚至这样痛切地说:“我国的诗所以退化到这种地步,并不是为了韵的缚束,而是为了缺乏新的感兴,新的节奏——旧体诗词便是因此木乃伊化,成了一些僵硬的或轻薄的韵文”。

  因此,对于中国新诗史上一些优秀的诗人翻译家,从事翻译并不仅仅是为了译出几首好诗,在根本上,乃是为了语言的拓展、变革和新生。深入考察他们的翻译实践,我们会发现他们其实正是那种本雅明意义上的翻译家:一方面,他们“密切注视着原作语言的成熟过程”;另一方面,又在切身经历着“自身语言降生的阵痛”。正是以这样的翻译,他们为中国新诗不断带来了灼热的语言新质。在梁宗岱1936年出版的译诗集《一切的峰顶》中收有里尔克的《严重的时刻》一诗:“谁此刻在世界上某处哭,/无端端在世界上哭,/在哭着我。”“谁此刻在世界上某处走,/无端端在世界上走,/向我走来。”“谁此刻在世界上某处死,/无端端在世界上死,/眼望着我。”这首译作今天读来也令人惊异,它不仅透出了一种优异的对里尔克式的“存在之诗”进行感应和把握的能力,译作中的三个“无端端”,也以其迫人的节奏和语言的活生生的姿态一步步抓住我们,而最后的“眼望着我”显然也比照原文直译的“望着我”要更好,它一下子拉近了“垂死者”与“我”的距离,具有了无限哀婉的力量。

  这样的翻译,刷新了我们对诗和存在的认知,也充分呈现了现代汉语的诗性表现力。正是以这样的翻译和创作,中国新诗进入到一种“与他者共在”(正如里尔克这首诗所昭示的,“此在在本质上就是与他者共在”)的语境,想把它从这种“共在”中剥离是不可能的了。这一切,正如诗人柏桦所说:“现代性已在中国发生,而且接近百年,形成了一个传统,我们只能在这样一个历史语境中写作,绝无它途。世界诗已进入了我们,我们也进入了世界诗”。[ 柏桦:《回忆:一个时代的翻译和写作》,《今天的激情》,柏桦著,上海人民出版社2006年版,第10页。]

  的确,从新诗的历史建构而言,有了自我或自我意识的觉醒,也就有了他者。而他者的出现,正伴随着翻译,也有赖于翻译。这种翻译,不仅是对他者的翻译,在根本上乃是对我们自身存在的翻译。翻译的“奥义”,也就体现在这里。

  30年代初中期,是新诗发展一个异常活跃的阶段,也是中国新诗“去浪漫化”而转向“现代主义”的阶段,这在创作和翻译的领域都是如此。与梁宗岱的《一切的峰顶》同年出版的,是卞之琳的《西窗集》。这同样是一个以“现代性”为其艺术目标的译本。除了英法诗人的作品,卞之琳还极其出色地转译了里尔克的长篇散文诗《旗手》,它给中国新诗带来了一种陌生的新质和一种神启般的语言。因为是散文诗,卞之琳在翻译时没有像他后来在译西方格律诗时那样刻意讲究韵律,而是更注重其语言的异质性、雕塑感,更着重传达其敏锐的感受力,比如当全篇结尾,旗手独自突入敌阵,“在中心,他坚持着在慢慢烧毁的旗子。……跳到他身上的十六把圆刀,锋芒交错,是一个盛会。”这一个“跳”字来得是多么大胆,它使语言的全部锋芒刹那间交错在了一起!

  这样的翻译,本身就是对“现代敏感性”(modern sensibility)的唤醒和语言塑造。它对那时的诗人和文学青年们的刺激,我相信,正如诗人自己在40年代前后所译的几首奥登《战时》十四行诗一样。也可以说,这样的翻译为40年代中国新诗对“现代性”的追求做了充分的艺术准备。

  新诗语言在40年代的刷新和成熟,我仍想以穆旦和冯至为例。王佐良在《谈诗人译诗》一文中,曾引证了穆旦《诗八首》中的一节:“静静地,我们拥抱在/用言语所能照明的世界里,/而那未成形的黑暗是可怕的,/那可能和不可能的使我们沉迷”,然后这样说:“一种玄学式的思辨进来了,语言是一般口语和大学谈吐的混合。十年之隔,白话诗更自信了,更无取旧的韵律和词藻”。

  的确,穆旦不仅给新诗带来了一种新的更强烈、奇异、复杂的语言,也留下了更多的“翻译体”的痕迹。甚至可以说,这是一位完全用“翻译体”来写诗的诗人。这当然和他对英美现代诗的阅读、接受和翻译有关,更和他执意走一条陌生化的语言道路有关。问题是怎样看待这一切。江弱水说“穆旦照搬奥顿的惯技,有时到了与我们固有的写作和欣赏习惯相脱节的程度”。[ 江弱水:《伪奥登风与非中国性:重估穆旦》,载《外国文学评论》2002年第3期。]的确,穆旦的“欧化”语言会让一般读者很吃力,但只要我们“读进去”,会发现它发掘了语言本身的潜能,也增大了诗的艺术难度和容量。也可以说,正因为这种“脱节”,汉语诗歌呈现了一种新的可能性。诚然,他留下了诸多生硬、不成熟的痕迹,但他通过他的“欧化”,找到并确立了一种更适合他自己和现代知识分子的诗的说话方式。如果说他的语言尚不成熟,那也是一种充满了生机的不成熟。他的不成熟,那是因为他在经历着一种语言降临时的剧痛和混乱。

  至于冯至,与受英美现代主义影响的诗人有所不同,他主要是通过对里尔克的译介以及他创作的《十四行集》,给我们带来了一种德国式的“存在之思”,一种超越性的精神性的语言。更进一步讲,冯至对里尔克的译介,在中国的语境中是一个精神的事件。在他的翻译中,汉语的历史命运被揭示出来了。我曾在《汉语的容器》(载《读书》2010年第3期)一文中谈论过对荷尔德林的翻译,并提出在我们翻译时我们“汉语的容器”能否承载那样一种“神的丰盈”的问题。在该文中我还提到海子,正是在读到荷尔德林后,海子不仅感到了一种“令人神往的光辉和美”,还意识到了我们自身语言文化中的匮乏,在《太阳》一诗中他就曾这样写道:“汉族的铁匠打出的铁柜中装满不能呼唤的语言”。

  为什么不能呼唤?响应一种怎样的呼唤?我想,这很可能也是冯至在翻译里尔克时面对的困境和问题。两种相异的语言跨时空的遭遇,犹如两道闪电,不仅照亮了一个“中国诗人”的宿命,还将迫使他不断审视、调整和发掘他的母语,以使它成为“精神的乐器”。

  不过,如同我们看到的,由于冯至那种深受儒家影响的精神性格,他在“陌生化”的路上并没有走太远,他也没有全力去译里尔克后期的两部代表性作品。他接受的里尔克,主要是早中期的里尔克。不过,冯至的成功却在于他找到了他的切入点。本雅明在《译者的使命》中认为:译作被呼唤但并不进入“语言密林的中心”,“它寻找的是一个独一无二的点,在那里,它能发出回声,以自己的语言回荡在陌异作品的语言里。”的确,冯至的成功就在于他在面对里尔克时,找到了这个“独一无二的点”,一种精神的语言由此展开并生长。在他的《十四行集》中,我们就明显听到了这种奇异的既熟悉而又陌生的“语言的回声”。或可说,正是在这一点上,他把里尔克与杜甫结合为一体,把诗与思结合为一体,把对苦难人生的深入和超越性的观照结合为一体,这使他的诗(甚至包括他在那时的散文和小说)和他的翻译,真正成为了一种对存在的诗性言说。

  二

  美国著名学者韦努蒂在《译者的隐形》[ 劳伦斯·韦努蒂:《译者的隐形——翻译史论》,张景华 白立平等译,外语教学与研究出版社2009版。]中,曾把翻译分为“归化的翻译”(domesticating translation)与“异化的翻译”(foreignizing translation )两类,前者迎合本土读者,往往以“通顺”和本土的语言文化规范为翻译标准,后者则力求存异、求异,让翻译本身成为一种异质性的话语实践。

  如果说百年来中国对西方的翻译也可分为“归化的翻译”与“异化的翻译”两大类,显然,以现代性为艺术目标的诗歌翻译家,大都坚持以后者为主要策略。他们不仅有意选择最具有美学挑战性的文本来译,他们的翻译,从语言结构到修辞、运思方式,也都尽量“存异”,甚至有意识强调、突出西方诗的异质性;他们不惜打破本土语言文化规范和审美习惯,以使其译作成为“现代性”的载体。

  深入来看,“归化”与“异化”这两类翻译,往往显现了同一种语言文化内部“向心力”与“离心力”相互牵制的运动。在中国,这种情形不仅更为复杂,相互间的争执也更为尖锐。这里,我们不妨回顾一下30年代一场和鲁迅联系在一起的翻译论争。这场论争,不仅体现了那个时代文学翻译中的一些焦点问题,在今天看来也有着它的“现实意义”。

  说到这两类翻译,鲁迅显然站在后者一边,这和他变革中国语言文化的立场完全一致。虽然那时还没有这类术语,但他已很清楚地看出了这两类不同的取向,在《“题未定”草》(1935)中他这样写到:“还是翻译《死魂灵》的事情。……动笔之前,就先得解决一个问题:竭力使它归化,还是尽量保持洋气呢?”而他自己的取向依然是:“它必须有异国情调,就是所谓洋气。……我是不主张削鼻剜眼的,所以有些地方,仍然宁可译得不顺口”。

  鲁迅最重要的,是他1932年发表的给瞿秋白的回信,在这篇长信中,鲁迅全面阐述了他对翻译问题的看法和主张:“我是至今主张‘宁信而不顺’的。……这里就来了一个问题:为什么不完全中国化,给读者省些力气呢?这样费解,怎么还可以称为翻译呢?我的答案是:这也是译本。这样的译本,不但在输入新的内容,也在输入新的表现法。”[ 鲁迅:《关于翻译的通信》,鲁迅《二心集》,人民文学出版社1980版,第205页,第195页。]

  鲁迅的目的,就是要以这种尽量保持异质的“硬译”来变革本土语言文化,在这封长信中他还这样说:“中国的文或话,法子实在太不精密了。……换一句话,就是脑筋有些胡涂。……要医这病,我以为只好陆续吃一点苦,装进异样的句法去……”为此,鲁迅还举出一例:“譬如‘山背后太阳落下去了’,虽然不顺,也决不改作‘日落山阴’,因为原意以山为主,改了就变成太阳为主了”。

  在翻译问题上,瞿秋白虽然有着他具体的文化政治目标,但在通过翻译来改造中国“死的言语”上,他和鲁迅颇为一致。他痛感于中国的语言“是那么贫乏”和“野蛮”(即“未开化性”),在这种情形下,他甚至认为翻译是一场“创造中国现代的新的语言的斗争”。对于严复的“信达雅”,他一笔否定,“其实,他是用一个‘雅’字打消了‘信’和‘达’”;而对“赵景深之流”的“宁错而务顺”的翻译,在他看来“这当然是迁就中国的低级言语而抹杀原意的办法。这不是创造新的言语,而是努力保存中国的野蛮人的言语程度,努力阻挡它的发展”。

  鲁迅给瞿秋白的回信,要老练多了,也幽默多了。他对严译的评论是:“最好懂的自然是《天演论》,桐城气息十足,连字的平仄也都留心,摇头晃脑的读起来,真是音调铿锵,使人不自觉其头晕。”接着他又指出严译的问题所在:“中国之译佛经,汉末质直,他没有取法。六朝真是‘达’而‘雅’了,他的《天演论》的模范就在此”。

  鲁迅并没有完全否定严译的历史作用,他要“打击”的对象是那些附庸风雅者,是那些在翻译中也来“铿锵一下子”的“名流”。在给瞿秋白的回信中,他特意提到了严复在《天演论》序例中的一句话:“什法师云,学我者病”。

  这真是耐人寻味!我们在这里回顾了这场翻译之争,因为它抓住了翻译和语言创造领域里的一些我们在今天仍在面对着的问题。这样的问题,也有着它的普遍性。在《译者的使命》中,本雅明就曾引述了一位德国学者的这样一段话:“我们的译作……往往从一个错误的前提出发。它们总是要把印地语、希腊语、英语变成德语,而不是把德语变成印地语、希腊语、英语。我们的译者对他们自己语言的惯用法的尊重远远胜于对外国作品精神的敬意。……译者的基本错误是保持他自己语言的偶然状态,而不是让他的语言受到外来语言的有力影响。……他必须通过外国语来拓展和深化他自己的语言。”

  这样的话,用来描述我们这里的情形和问题也正合适。这里,我们还不妨回顾一下歌德的一首抒情诗《流浪者之夜歌》在中国的多种不同的翻译。以下为梁宗岱、钱钟书等人的翻译:“一切的峰顶/沉静,/一切的树尖/全不见/丝儿风影。/小鸟们在林间无声。/等着罢:俄顷/你也要安静。”(梁宗岱译)“微风收木末/群动息山头/鸟眠静不噪/我亦欲归休。”(钱钟书译)

  钱钟书不是一个职业翻译家。他以五言的形式来译这首诗,并且显然也把歌德译成了陶潜。这也许会让一些中国读者感到亲切,但这还是一首德国诗吗?尤其是结尾一句,把原诗的“你也要安静”(“Ruhest du auch”)变成“我亦欲归休”,这不单是人称的变化,这样译,取消了原作中的双重视角和生命对话的性质,把它变成了一首中国传统的隐逸诗。

  既然如此,翻译的意义何在呢?中国自身的传统中不是已有很多这样的隐逸诗吗?我想,还是梁宗岱的译文显现了翻译的意义。这样的翻译,才使我们真正认识到这首“德国抒情诗中最深沉最伟大之作”(梁宗岱语)。在这样的译文中,我们才有可能感受到那“黄昏”的强大威力。这样的翻译,给我们带来了德国抒情诗中那种深沉、肃穆的音质,使我们真正进入到生命与语言的严肃的领域。

  看来翻译的问题,远远比它表面涉及到的要更深刻。德国汉学家、翻译家顾彬在谈翻译时这样说道:“在德语中,翻译这个动词,是uebersetzen,它有两个义项。它的第二个意思是‘摆渡’。……从此岸送达彼岸,从已知之域送达未知之域,连船夫自己也参与了这种变化。……翻译也意味着‘自我转变’(self-transformation):把一种外国语因素中的未知之物,转变为一种新的语言媒介,在这种创造性的活动中,我的旧我离世而去”。

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|  2018-05-15发布  |   次关注    收藏

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