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诗人之死:闻捷、施明正、顾城(2)

2017-11-07 08:46 来源:中国南方艺术 作者:王德威 阅读

   自杀的政治

   文革期间天翻地覆,自我了断的文人不在少数,闻捷不过是其中之一。而且如上文所论,成千上万的中国人所遭遇的不公不义,较诸闻捷,可能更有过之而无不及。不过闻捷的自杀却因其露骨的浪漫倾向与个人特质,而显得格外怵目惊心。我们或可再思阿尔瓦雷对“极权主义自杀”与“极端主义自杀”所作的区分。闻捷的自杀,与戴厚英的叔父以及闻捷的妻子的自杀一道,见证了一代中国文人在极左政权下最痛苦的选择。当外在的压迫已经忍无可忍时,自杀——以及随之而来的永恒沉默——成为他们最终的逃避与抗议。

   重读闻捷写于五○年代的那些热情洋溢、“金光闪闪”的诗作,我们不禁怀疑当诗人以煤气自杀的前夕,作何感想。他参与建立、并歌之颂之的新中国,曾几何时,竟变得如此酷虐?死亡成为他逃离新中国的唯一途径。我们也好奇闻捷濒死之际,是否想到自杀,就像结婚一样,倘若没有上级批准,其实是反革命的罪行。果然,闻捷的自杀绝难善了;他的死仍可派上用场,成了反面教材。各种批判活动接踵而起:“大叛徒闻捷畏罪自杀,死有余辜!”[33]

   但就算是闻捷死后仍被指控为“反党反人民”,诗人还是赢得了属于他自己的正义――他以一死挑衅了党的无上权威。用阿尔瓦雷的话说,闻捷在极权主义的舞台上,上演了一出“极端主义自杀”;他“在可能与不可能之间,刻意探求内心那一狭窄的、暴力的地带,铤而走险”[34]。这一极端主义倾向,因诗人与戴厚英的恋爱――尤其是点缀其中的“超龄”青春欲望,挫折,与死亡――而显得尤其浪漫。试想在那个时代里,人人对意识形态的禁忌避之惟恐不及,闻捷以戴罪之身,居然胆大妄为,要一尝浪漫爱情的禁果,难怪自讨苦吃。闻捷的激情从一开始就注定要以悲剧收场,但诗人却勇往直前,爱无反顾。因此当他自杀后,他所留给后人的形象便与老舍、傅雷不同,而更类似于一个生错了年代的中国少年维特。(而我们记得《少年维特的烦恼》早在五四时代即由郭沫若译成中文;那时的郭沫若年轻浪漫,哪里是后来那个无耻的毛记吹鼓手。)

   然而另一方面,我们也不必过度浪漫化闻捷的自杀行为。我以为诗人非常可能是从他曾坚信的“极权主义”教条中,汲取他“极端主义”的死亡动机。如此,他的死便为阿尔瓦雷的二分法添加了暧昧的层次。我们还记得闻捷曾是毛政权最激进的鼓吹者之一;他的热情即使在反右运动与大跃进时代,都未尝稍减。诗人曾为千百万人民书写,吟诵田园牧歌与乌托邦进行曲,而这千百万人民也将为此付出惨重代价。当他与他的审问官陷入情网,不能自拔时,闻捷罗曼蒂克的爱欲与他当年的政治激情似乎如出一辙。

   闻捷的生命与创作相互纠缠,因此不妨视为探勘毛文学、毛话语的脚注。唯我独尊的独裁主义与的舍我其谁浪漫主义在此形成诡秘的辩证。别的不说,闻捷毕竟是在毛主席的光辉(还是阴影?)下写作。而自五○年代以来,除了毛,又有谁,堪称为新中国诗人的诗人[35]?

   识者亦可从另一视角探究闻捷之死。傅柯 (Foucault) 在他的权力谱系研究里,视自杀为现代统治结构急遽变动的重要指证。对傅柯而言,统治者操纵生死的方法的转型恰与其它权力机制的改变,相辅相成。在前现代时期,统治者展示权力的方式“基本是攫取式的:攫取事物、时间、身体,以及最终攫取生命本身”;而在现代时期,权力转化成生产、培植、顺序成长的一种能力。“那曾经象征着统治者的古老的死亡权力,现在被对身体的治理、对生命精打细算的管理取而代之了。”[36]在前现代时期,自杀行为曾被视为一种犯罪行为,因为它僭越了那原本由君主或上帝来操持的死亡权力;在现代时期,自杀行为则移转到私人领域。用傅柯的话说就是,“它在权力操持生命的边缘和裂隙处,见证了个人和私自赴死的权利。在一个政治权力对生命的管理无孔不入的社会里,个人但求一死的抉择诚然是最令人惊愕的现象之一。”[37]

   以闻捷的自杀为例,识者可以见出毛主义的“身体政治”如何将傅柯的模式复杂化。当极左政权声称唯有它对中国人的身体才有生杀大权时,这个政权与封建统治或神权没什么两样。因此,自杀被视为犯罪行为,因为它亵渎了共产党监管人民生与死的特权。不过毛政体也是现代的政治机器,因为它施加权力的方式不仅靠“攫取”,也靠“培植”。凭借只有在现代技术社会方才可能的精密方式,它渗透到中国生活的每一处肌理,将国族身体培养成一个整齐有序、巍然自足的有机体。闻捷与戴厚英是这有机体的一部分。没有他们――还有千万中国人――的支持,史无前例的文化大革命不可能得逞。极左政权之暴虐专制的意志,与人民大众“志愿”追随的欲望,往往互为表里[38]。

   由此我们更可理解为什么闻捷的自杀会令党如此震怒。尽管毛主席尝言“革命时期死人是常有的事”,生和死毕竟由不得个人。闻捷我行我素,自作主张何时该一死了之,无疑冒犯了古老的威权统治的大不韪。诗人之死,标示出一种私人行为,它蔑视了封建权力“攫取”的命题,而吊诡的是,极左派正是从这一“攫取”生命的权力中,获得“培植”生命的权力。

   一旦党的身体和语义网络显出漏洞,闻捷之死便释放出多义诠释的可能。它也许投射诗人的孤臣孽子之思,一如屈原(公元前三四○?―二七八?)自沉汨罗江的先例所示。或者,它也标示出诗人无以复加的浪漫意志,最终以自我毁灭成为代价。同样可能的是,闻捷以自杀之举泯除所有诸如此类的推断,包括他自身存在的意义,并藉此批判任何历史目的论的专断。最后还有一种可能:诗人或许已然认识到他应该一死,否则无以完成毛泽东――乃至闻捷本人――所念兹在兹的浪漫狂想与集体主义热情――这是一种致命的吸引力。我们今天很难判断诗人之死究竟是僭越了党的路线,还是实践某一特别的共产主义欲望。在浪漫的死亡意愿与马克思主义殉难之间,在心理学意义上的绝望与存在主义式的自我否定之间,种种可能纷至沓来。不论如何,诗人之死毕竟否决了一清二楚的官方说法。是在这一点上,闻捷暧昧的自杀才有了真正意义。

   《诗人之死》

   尽管闻捷之死对许多人来说已是一团迷雾,其复杂的“文本性”却要等到它成为文学题材,才真正浮现出来。我们的焦点便又转回戴厚英身上。得知闻捷的死讯,戴厚英悲痛欲绝。因为没有名分,戴甚至被拒绝参加诗人简单的火葬仪式。随后数年,戴意志消沉,屈从于张春桥的权力。文革后期,“四人帮”为在上海扩大文艺战线,又起用若干文人,戴厚英便身列其中。一九七八年春,“四人帮”倒台一年多后,戴之友人高云因撰写闻捷诗论,邀她回忆往昔,付诸文字。戴下笔却一发不能自已。她在自传中这样写道:“我的感情一下子调动起来,汹涌澎湃,不能自已。我躁动不安,时不时地自个儿流泪,不论在什么场合。我觉得我还有许多感情需要倾吐,那些练习簿容纳不下了。”[39]为了纾解悲伤,也为了重探闻捷的死因,戴试着以虚构形式重写往事。这便是长篇小说《诗人之死》的由来。戴厚英仅用了两周的时间,即完成三十万字的初稿。二稿近五十万字,于一九七八年夏四十天内一蹴而成。

   《诗人之死》应是文革后第一部触及文革暴行的长篇小说[40],但因政治干预,此书直到一九八二年才获准出版。而那时候戴厚英已因《人啊,人!》的畅销,成为伤痕文学的代表人物[41]。她力争出版《诗人之死》的过程,不能在此尽详。我们所关心的要点有二:其一、自杀的“死无对证性”与自杀的“可表述性”间的对话,以及这一对话如何见诸闻捷与戴厚英间的写作“接力”;其二、共产革命的律令与革命主体发言权二者间所形成的张力。

   《诗人之死》以六百多页的篇幅,讲述了文革期间,三位女性知识分子的意识形态历练以及情感浮沉。向南、卢文弟、段超群三人曾如亲生姊妹般共同成长就学。毕业后向南与段超群成为文艺圈的干部,而卢文弟成为演员。文革开始后,三人都卷入一系列的考验,而最关键的考验是着名诗人余子期一案。小说开始前,余子期已遭构陷,从久经考验的老党员、老干部沦为反党分子。向南是文革的拥护者,恰好负责调查余子期的项目组。余的对头是狄化桥,文革最恶毒的领导者。

   即便情节概要简单如是,读者已然可以发现余子期与闻捷、向南与戴厚英、狄化桥与张春桥之间的对应关系。其它的相似处,如向南错误参与炮打狄化桥的运动而导致失势,或者余子期与同辈文人、艺术家在“牛棚”的艰难时日等,也都若合符节。而最撼人的事件是极左派查抄余子期的长诗《不尽长江滚滚流》——这是显然是以闻捷的《长江万里行》为蓝本。该诗据称赞颂那些阳奉阴违的老党员,因而背叛了党的路线。余子期的妻子因为保护手稿不果,跳楼自尽,而他们的女儿也被扫地出门。

   然而,这一自杀事件触发了向南对余子期及其诗稿的好奇。项目审查接近尾声,向南已身不由己,坠入情网。一如闻捷与戴厚英真实故事的进展,向南和余子期后被发配到同一所干校,但他们的罗曼史刚刚发芽,即被党所扼杀。幕后操纵这场迫害的是狄化桥,为狄出面的不是别人,正是向南的心腹好友段超群。

   《诗人之死》有忠奸分明的道德谱系,夸张的修辞,以及血泪泛滥的情感,读来在在像是通俗的情节剧。不过,识者仍可辩言《诗人之死》正是要以不患过而患不及的叙事力量,来救赎革命年代的情感匮乏与价值空虚[42]。而小说最大的感染力来自余子期未能完稿的诗作《不尽长江滚滚流》。如上文所言,所有对余子期的指控最终导向这部诗稿。诗稿描写共和国开国时代,先驱者牺牲奉献的英烈事迹,而在戴厚英看来,这诗稿正显现人民共和国文学之所以为文学的真谛。

   《不尽长江滚滚流》之题,脱胎自唐代诗人杜甫(七一二―七七○)的名句,这是现代作家对传诗如史(writing poetry as history)——诗史——观念的致意。但它同样也喻示着一种毛泽东式的,以诗代史(making history of poetry)的绝对浪漫承诺。试想共和国当年那史诗般的憧憬:历史可以预示一个宏伟、自足的乌托邦,而诗人的使命即在于见证修辞与历史、文本与现实之间的融会贯通。而毛泽东本人的诗作堪称为“历史”升华为“喻象”的最佳范例[43]。以上文援引的闻捷诗作为例,我们不难想象余子期(与戴厚英)最感兴趣的是什么样的诗歌。诗人、他的妻女、和他的情人不惜以生命为代价所投注的,正是那“敢把日月换青天”的巨大史识——与诗情。

   但《不尽长江滚滚流》(或《万里长江行》)从未完成。反讽的是,恰恰由于其未能完成,这首长诗成为诗人及其迫害者共同思之念之的对象。随着小说的发展,克服万难,完成诗稿,成为诗人、他的牛棚难友,还有新情人的共同心愿。与此同时,极左派项目组对手稿的搜寻,也到了歇斯底里的地步,导致一场又一场的迫害。

   尽管来路不同,诗人与诗人的迫害者其实分享了同一诠释真理的欲望(hermeneutic desire)。更可怪的是:除开诗人本人、他的妻子,以及屈指可数的几位审查者外,没有人真正读过那篇诗稿。然而似乎所有人都知道那首诗歌一定该怎样写,或不该怎样写。小说中段,诗人在情人与朋友的鼓励下,发誓要把心中还记得的诗行连缀成篇,轻易成为全书最感人的场景之一。

   小说结尾,余子期为了自己,为了诗,以死明志。当他默默与熟睡的女儿诀别,打开厨房的煤气时,小说达到悲剧高潮。

   余子期留给向南的遗书写道:

   别了,小向!我不是普希金,不会为情而死。恕我没有完全对你说出我不可解决的矛盾。我对党说了,对毛主席说了。我是没有什么可怕的了……不要以为是我们的恋爱惹了祸。不是!一切都是因为《不尽长江滚滚流》,我相信,为了它,你会坚强地活下去。总有天回地转、日月重光的那一天。[44]

   余子期的遗言也许真情流露,用辞遣字却道尽了毛记诗学和政治修辞的症结。诗人无法向亲密爱人揭示自己“不可解决的矛盾”,他的满腔心事只能对党和主席诉说。作家和他的党和领导之间的关系如此亲爱精诚,果然是欲仙欲死。而诗歌,作为语言沟通最精致的形式,堪称表达此一关系的无上媒介。然而余子期的诗篇依旧功败垂成。个中原因,不仅在于党和领袖的伟大说不尽,道不完,也更在于他还无力觅得最确切而纯净的形式,用以表达他的激情于万一。

   共和国最完美的诗篇,看来只能由主席同志,那诗人中的诗人,一挥而就。那至尊的诗作想来可以改天换地,普照华夏。相形之下,余子期之流所作的,顶多只是旁敲侧击,遥拟那首大诗的雄浑壮丽,并热切渴望着它的降临。即便如此,诗人也多半是力不从心,甚至每每以错误的形式表述那“不可表述者”,因此赔上身家性命,也就怪不了别人。这正是“毛式雄浑美学”(Maoist Sublime)的威力所在。用王斑的话说,这种审美的效果,流溢出“势不可挡的威力,以及摧枯拉朽的震撼”,以致使“主体的想象面临着玉石俱焚的可能”[45]。

   “毛式雄浑美学”涵盖了一系列情感与认知模式的转换[46],此处我所关注的是其中自我反射(reflexivity)的机制,从自我否定到自我肯定,从自惭形秽到自鸣得意,辗转反复。穿梭摆荡于两种极端间,毛派的主体以螺旋循环的形式,历经痛苦与快乐,最终竟可能以自我毁灭来完成自我超越[47]。因此余子期为未竟的诗篇而死,无非表达了领袖诗人的莫测高深,以及他及他的时代对领袖的辜负[48]。

   以上我主要从闻捷及其小说代言人余子期的视角,讨论《诗人之死》的诗学政治。不容忽视的是,这本书是戴厚英的作品。对戴厚英而言,闻捷死后七年,她回返所爱之人的死亡现场,意味着她必须重新审视创伤;更重要的,她要写出那些本该由闻捷写出的千言万语。在某种意义上,戴厚英扮演着灵媒的角色,试图为死者代言。在闻捷结束生命处,戴厚英将之重新开启;在闻捷选择永久沉默处,戴厚英则应之以喧哗与义愤。

   然而只要细读《诗人之死》,我们即可看出在生者与死者间,存在着更为扭曲的关系。在自杀成为写作的前提下,闻捷俨然是在自己的身(尸)体上,铭刻了一项终极谜题,永远有待破解。死亡有如文本,激发出(身后的)叙事行为。作为未亡者,戴厚英力图重理闻捷的生命,并为诗人作主,勾勒出他自我毁灭的原因。当年闻捷抛弃生命,以体现文革期间写作的不可能,戴厚英则伫立在后革命时期的废墟上,殚精竭虑,架构写作与死亡间的桥梁。但在她“还原真相”的努力中,戴可能已然简化了诗人之死的谜团。

   戴厚英小说的主题之一便是写作。书中几乎人人都忙于写作:写自我批评、写悔过书、写家庭材料、写小报告、写党的新政策、写批判、写大字报、写意识形态的改造与再改造……。当所有这些书面材料层层堆积,既矛盾又互补,反而使历史真相变得更加暧昧不明。

   但书写本身,不论是作为白纸黑字的符号,或是一种沟通的行为,都未曾受到诗人或官方的质疑。它也不曾困扰戴厚英。他们似乎都相信“纯粹的”书写——恰如《不尽长江滚滚流》所承诺的那样——可以毫无瑕疵地表明党的路线与历史的真相。也因此,党的一方急于想要销毁诗稿,惟恐它会污染历史的真实性,而诗人那一方则认为他的作品可以藏诸名山,超越所有的不义不公,而成为真实历史的见证。

   就此意义而言,戴厚英的小说不无吊诡意味。她笔下的英雄是在书写行为最易引起争议,也最不可信赖的时代里,企图创作一首超脱所有语言及意识形态牵绊的伟大作品;而戴厚英个人的书写行为也朝着这一目标前进。但实际上这种“语言即真理”的强烈渴望,只带来致命的后果。小说里除了余子期的死,向南见证至少四场自杀:余的妻子为保护丈夫的手稿而自杀;一位邻居的父母为抗议党的不公指控而双双自杀;向南的一个同事因背叛家庭与朋友,羞愧难当而自我了断。比起来,在一个许多人但求善终而不可得的时代,戴厚英的英雄在家里安然赴死,竟成为一种浪漫的奢望。

   诗人已死,小说家只是诗人迟来的悲悼者。当戴厚英力图想象那驱使闻捷自杀的乌托邦渴望时,她并无法复制那首长诗。无论怎样尝试,戴都只能以叙事形式,一种众声喧哗的文类,为闻捷招魂。正如向南在小说的尾声所称,《不尽长江滚滚流》不仅仅是诗人作品的标题,“我们……每个人都可以写一部小说,它的总题目就是《不尽长江滚滚流》。”究其极,作为小说,《诗人之死》毕竟只写出了一个时代诗的不可为――也不能为――的寓言。

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