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蒋寅:作为批评家的严羽

2017-10-12 08:51 来源:中国南方艺术 作者:蒋寅 阅读

   按照当代学者的看法,“严羽《沧浪诗话》是一部以禅喻诗、着重于谈诗的形式和艺术性的著作”(注:郭绍虞《沧浪诗话校释》“校释说明”,人民文学出版社1961年版。)。所以学者们着重讨论的都是其中的理论问题,如“别趣”、“妙悟”、“以禅喻诗”等等。近代以前人们对《沧浪诗话》的重视也一直限于“诗辨”,现有有关《沧浪诗话》的文献都是围绕着严羽诗学理论的研究。(注:林田慎之助《严羽的诗学》、船津富彦《沧浪诗话源流考》。林田文载《小尾博士古稀纪念中国学论集》,汲古书院1983年10月版;船津文载《唐宋文学论》,汲古书院1986年3月版。)。触及严羽批评的只有朱靖华《试评严羽的东坡论》(《文学遗产》1986年第3期)、穆克宏《严羽论汉魏六朝诗》(《中国古典文学论丛》第五辑)、陈庆元《严羽论谢灵运》(《贵州社会科学》1987年第2期)、蒋凡《严羽论杜甫》(《复旦学报》1987年第四期)、和田英信《唐宋两朝诗比较论的成立与〈沧浪诗话〉》(《集刊东洋学》74)几篇,而诸文因题旨所限,也并非全面讨论严羽诗歌批评。其实,就中国诗学的传统来看,无论诗法还是诗话的写作,大都是从指导创作的立场出发的。中国古代的诗论家很少有纯粹的理论兴趣,他们谈论诗歌时,首先是作为批评家发言的,所提出的理论主张也必与一定的诗歌创作背景有关——一种理论或主张的提倡总是基于对一种风气和现状的否定。诗歌史上引人注目的理论家,从陈子昂、韩愈到王士禛、黄遵宪都为熟知的例子,严羽也不例外。《沧浪诗话》的体系,套白居易的说法,实际是以“诗辨”为根,“诗体”为苗,“诗法”为华,“诗评”为实。诗辨、诗体、诗法三门加起来只有三十则,而诗评一门就有五十则,占全书比例的44%。再从写作动机看,严羽立足于批评的态度也是明显的。他的问题都产生于对唐宋两代诗的研究,他关于诗歌理想、取法途径的论断都产生于对盛唐诗的认识。正是基于诗歌史的研究,他才能提出诗歌的五个基本范畴及“入神”“兴趣”“妙悟”等一系列重要观念,提出“以汉魏晋盛唐为师,不作开元、天宝以下人物”(《诗辨》的师法主张,开两朝诗比较的风气。然而遗憾的是,《沧浪诗话》历来遭人误解最深,即如“押韵不必有出处,用事不必拘来历”二句,上句指刘禹锡不敢用糕字韵之类,下句“事”《诗人玉屑》作“字”,取意本极明显,后人尚呶呶非议未休,其它更不待论。向来倍受关注的理论部分犹且如此,他批评的业绩还能期望得到认真的对待吗?最近,在古代文论研究的学术史回顾中,这一缺陷已为研究者所意识到(注:罗宗强、邓国光《近百年中国古代文论之研究》,《文学评论》1997年第2期。)。鉴于此,本文拟从批评学和诗学史的角度,对严羽在诗学史上的意义再作一些揭示。需要说明的是,明末有严羽评《李太白诗集》刊本,似为当时严羽诗论走红之际所出伪书,本文不予征引。

   一、由对诗歌本质的理解确立批评的观念

   认真地检阅一下诗歌批评史,我们就会发现在严羽之前,还没有一位真正意义上的诗歌批评家。这里说的真正意义上的批评家,意味着对批评家的职责和任务有自觉的意识,对诗歌的历史和发展有清楚的认识,对批评的尺度有明确的理论依据。以这一标准来衡量,那么钟嵘、皎然显然还不够格。他们的诗歌批评或缺少严格的艺术判断,或缺少历史感,作为批评是缺乏深度和自足性的。在这一点上,严羽向我们展示了成熟的批评家的风采。

   首先,严羽对自己作为批评家的身份、素质和职责有清醒的意识,他在《沧浪诗话》中所呈现的完全是以矫正诗风自任的态度和勇气。鉴于江西诗派“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”,置诗歌艺术特征于度外的偏向,严羽以一介无名后辈,大胆对时风提出针砭,用他的话来说,就是“不自度量,辄定诗之宗旨,且借禅以为喻,推原汉魏以来,而截然谓当以盛唐为法,虽获罪于世之君子不辞也”(《诗辨》)。他在《答出继叔临安吴景仙书》中相当自信地说,“仆人《诗辨》,乃断千百年公案,诚惊世绝俗之谈,至当归一之论。其间说江西诗病,真取心肝刽子手。”吴景仙劝他批评应留有余地,毋直致褒贬,他回答:“辨白是非,定其宗旨,正当明目张胆而言,使其词说沈著痛快,深切著明,显而易见。”表现出批评家的责任感和无畏精神。关于批评家的素质,《沧浪诗话》开宗明议即强调“学诗者以识为主”,“看诗须着金刚眼睛,庶不眩于旁门小法”(《诗法》)。《答吴景仙书》亦云:“作诗正须辨尽诸家体制,然后不为旁门所惑。”这里的辨别体制固然是对学诗者而言,但“入门须正,立志须高”首先意味着辨别学习的对象,对历来的诗人和作品作个判断。这又何尝不是批评呢?因此可以说,“识”就是现代批评学中的判断力概念,它是决定批评家的资格及成功之可能性的基本条件。如果追溯“识”的理论渊源,当然可以上溯到刘知几,稍前于严羽的范温《潜溪诗眼》也有“学者先以识为主,禅家所谓正法眼,直须具此眼目,方可入道”之说,或许正是严羽所本吧。但严羽具体将识的培养分为十个步骤:“试取汉魏之诗而熟参之,次取晋宋之诗而熟参之,次取南北朝之诗而熟参之,次取沈宋王杨卢骆陈拾遗之诗而熟参之,次取开元、天宝诸家之诗而熟参之,次独取李杜二公之诗而熟参之,又取大历十才子之诗而熟参之,又取元和之诗而熟参之,又尽取晚唐诸家之诗而熟参之,又取本朝苏黄以下诸家之诗而熟参之,其真是真非自有不能隐者。”也就是要达到“辨家数如辨苍白,方可言诗”(《诗法》)。在答吴景仙的信中,他说“仆于作诗不敢自负,至识则自谓有一日之长,于古今体制,若辨苍素,甚者望而知之。”可见他对自己的识相当自信。

   然而,作为一位成熟的批评家,所必须具备的不仅是对身份的自觉,还要有自己明确的立场和艺术观念。这是他进入批评的前提,也是保证他批评的深度和准确性的决定性因素。钟嵘和皎然的批评所以缺乏深刻性,我觉得就在于缺乏基于独自的艺术观念而形成的理论框架。我们总认为钟嵘建立了以“滋味”概念为核心的诗美学,实则滋味一词在他书中的使用带有很大程度的偶然性(注:参看清水凯夫《〈诗品〉是否以“滋味说”为中心》,《中国文学报》第42册,中译载《文学遗产》1993年第4期。),而他对当时诗歌讲究声韵的批评又适足显出他艺术观念的滞后和陈腐。皎然对齐梁诗和大历诗的褒贬,也存在着矛盾和自相牴牾处。这都缘于他们对诗歌缺乏先进的观念和系统的认识。这当然不是他们的错,中国诗学的发展水平在他们的时代尚不能提供那些知识。而严羽的时代就不同了,唐宋两代的创作经验为诗歌美学和写作理论提供了坚实的基础,“诗学”正走到它成型的时代。所以在胡仔、阮阅和张戒后登场的严羽,就成了在理论上对传统诗学进行总结并深化的重要人物。作为诗歌的核心范畴,他提出了“妙悟”的概念。关于“妙悟”的内涵,历来有各种各样的解释,我倾向于将它解释为艺术直觉。学术界之所以视严羽的“妙悟”论玄妙难以捉措,甚至斥为唯心主义等等,是没有充分考虑到在艺术心理学不发达的古代,艺术直觉作为概念的难以表达。事实上,正是因为妙悟——艺术直觉概念的难以表达,他才选择了以禅比喻的方法:“大抵禅道唯在妙悟,诗道亦在妙悟”。如果我们承认艺术直觉在诗歌创作和审美活动中的决定性作用,那么妙悟说就意味着对诗歌艺术本质的理解和把握。

   在首先论述了“识”即判断力的问题后,严羽接着就提出:“诗之法有五,曰体制,曰格力,曰气象,曰兴趣,曰音节。”这五个范畴在后代的蒙学诗法中逐渐成为人皆可道的常识,但宋末由严羽提出时却意味着中国诗学对诗歌美学基本概念所作的初步整理。这一点也许尚未被学术界所认识到。我们在此可以简单地回顾一下古代文论的历史,最初的“六义”是关于诗歌体制和表现方式的概念,《文心雕龙?情采》的“立文之道,其理有三”(形文、声文、情文)和《附会》的“情志为神明,事义为骨髓,辞采为肌肤,宫商为声气”,则是关于作品构成的概念,《知音》提出的“六观”(位体、置辞、通变、奇正、事义、宫商)可以说是一般文章的审美范畴,并不尽适用于诗歌,而皎然《诗式》“诗有七德”(识理、高古、典丽、风流、精神、质干、体裁)还存在着内在逻辑的混乱,只有严羽的五法才是衡量诗美的基本概念,既不同于作品构成的概念,也不同于“辨体有一十九字”的诗美类型概念。它们是诗歌批评和诗史认识赖以成立的基本范畴,包括了形式范畴从诗形、风格到声律各方面的艺术尺度。在下文的论述中我们将会看到,正是由这些概念共同支撑起的批评观念决定了严羽对古代诗歌的看法和对诗歌史的认识。

   二、以对诗歌艺术特性的掌握作为批评标准

   上文论述的诗歌批评概念,应该说还只是考察、切入诗史的视角和接近、读解作家、作品的途径,而对诗歌艺术价值的判断最终取决批评家的艺术观念和艺术趣味,它们规定了批评家的批评标准。毫无疑问,历史上的批评家,无论是曹丕的“诗赋欲丽”,钟嵘的“警策”,刘勰的“风骨”,殷璠的“兴象”,都有自己明确的艺术标准。但他们对这些标准的理论前提或者说美学基础,并不一定有自觉的意识。严羽作为批评家的成熟和深刻之处就在于,他不仅能提出明确的批评标准,而且其理论基础有清楚的自觉。

   严羽对诗人和作品的判断,从根本上说,是以他们对诗歌艺术本质的掌握程度为前提的。诗人对诗歌艺术本质认识和掌握的深度不同,从而形成不同的时代特征和作家的高下等级。他用禅宗的境界来喻示这种差异:

   禅家者流,乘有大小,宗有南北,道有邪正。学者须从最上乘,具正法眼,悟第一义。若小乘禅,声闻辟支果,皆非正也。论诗如论禅,汉魏晋与盛唐之诗,则第一义也。大历以还之诗,则已落第二义矣。晚唐之诗,则声闻辟支果也(注:通行本“则”字下有“小乘禅也”四字,遂滋后人訾病。《诗人玉屑》无此四字,今从之。)。这里的“第一义”,我认为就是对诗歌艺术特征最深刻领悟,他将汉魏晋与盛唐诗视为这种境界的代表。因此,这种貌似退化论的诗史观,决不意味着是古非今,而只表明严羽对本朝诗反诗化特征的清楚认识。他说:“唐人与本朝人,未论工拙,直是气象不同”(《诗评》,后引《诗评》不再注明)。所谓“气象不同”只是一个表面化的判断,其着眼点仍在于唐宋诗歌对诗歌本质的不同理解和把握。同样,他对古代诗史的基本判断也表明了这一立场:“南朝人尚词而病于理,本朝人尚理而病于意兴,唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗,词理意兴,无迹可求。”联系到他对盛唐诗“不著一字,尽得风流”的推崇,我们完全可以理解他心目中的诗歌理想和所持的艺术标准,不过就表述的具体和清晰而言,严羽的诗人批评也许更值得我们重视。

   很显然,对诗歌本质的把握意味着对诗歌艺术特征的尊重,“须是本色,须是当行”(《诗法》),可以理解为对诗歌特有的艺术表现方式的强调,关键在于本色和当行的具体内涵是什么。考察严羽的批评实践,他关于孟浩然与韩愈的比较耐人寻味:

   孟襄阳学力下韩退之远甚,而其诗独出退之之上者,一味妙悟而已。唯悟乃当行,乃为本色。严羽在此强调的还是“悟”——艺术直觉,并且对二人的诗给予了相当个人性的评价。众所周知,孟、韩这两位诗人在宋代的遭遇很不一样,孟浩然曾受到苏东坡“韵高而才短”的批评,而韩愈则倍受欧阳修、苏东坡等大诗人的青睐。严羽没有随大流尊韩,而是发挥陈师道《后山诗话》的论断(注:陈师道《后山诗话》:“退之于诗本无解处,以才高而好耳。”“退之以文为诗,虽极天下之工,要非本色。”),可见其论诗自有主见,决非矮人观场。当行和体制本是宋代诗学的热点之一,王安石评文章即先体制而后工拙。严羽指出本色、当行乃是悟,更为透彻地说明了文体特征的依据,同时也就准确地把握了孟浩然诗的艺术特征,故深为许学夷《诗源辩体》所赞许。

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|  2017-10-12发布  |   次关注    收藏

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