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张强:“91”中国新文人画展暨研讨会述评

2013-01-11 09:33 来源:中国南方艺术 作者:张强 阅读

    文人文化的润泽
    ——“91”中国新文人画展暨研讨会述评

    张强

    选在4月5日清明节于山东临沂举行新文人画展暨研讨会这一行动本身,对举办者与参加者而言都是饶有深意的。它不仅在“节气”上暗谶阳和清明的中国传统文化的现代意义,在中国革命的老区,她的后代们同时也向这块洒血的土地奉献上自己的奠祭与文化润泽。

    当在临沂展览馆那空旷的大厅中被介绍与朱新建相识时,一种悚然惊心之感油然而升。我怎么也难以想象这位自诩活得快活、玩得快活和画得快活的潇洒画家,竟会有如此一幅凝滞面容和忧患的表情。随着我们交谈的深入,他对自己作品的诚恳解剖,对同行的真挚评点,我愈发觉得在画家的理论与实践之间,有着一种莫名的障眼法,作为研究者,我们会不自觉地发生误会——这尽管并非画家个人的初衷。

    在未开展前的展厅中,我得以有一个宁然的心绪与朱新建对展出作品及文人画的发展进行了随意而坦率的讨论:

    文人画在当代文化中已成为一股无法漠视的潮流,正如陈绶祥所断言,它将无可争辩地被载入中国当代美术史。

    对于山东美术界来讲,无论从创作心态抑或是整体语言上,新文人画都不无借鉴意义。山东(包括北方文化圈)的气度主要体现在宋代以前的恢宏上,随着宋室南迁,它已显示出一种无法挽回的断层。特别是文人画,又主要是在元以后才进入真正的自律轨道。

    元代以后的文化潮流很快由宋前的儒道思想扭转到禅宗意识之上。对于染尽红尘的反照回光,它更体现在市民文化的深刻发展中。对此看做是人性的解放抑或是堕落己都无关于其“文化现实”这一宏旨。而朱新建在绘画上的文化意义是迄今所有新文人画家所难以超越的,其原因便在于他紧紧地系在明清市民文化的本质特征之上。从绘画境界上,他又可以体现禅宗的真正底蕴,即:历劫红尘之后的玩赏不恭。在绘画语言上,他把南宋所推崇的逸笔萧逸化为软质的柔韧。因而,在一个随意而漫不经心的深化中,包涵着朱新建对江南文化的深刻判断和预谋的体现。这是—种来自文化与视觉上的双重幻影显示。

    当然,以上特征由于紧密地体现在他已有的形式建构中,因而,他面临着对自己这种过早成熟样式调整与突破。这个关钮的参透与否,将有可能使他获得再生或者堕入误区。   

    如果说朱新建是从文化的框架上来填补视觉式样的,那么,徐乐乐则显然是在一种俗化的基础上来装点雅风的。我们从画中可以看出她是如何巧妙地将“做作”与“自然”,“俗化”与“雅致”进行转嫁的。尽管我们可以指责徐乐乐在造型中对人物五官所作的变形是那样的别扭,她细腻的体验远未进入感觉的深处,还只是效果上的装点,但却无法忽视她在文人画家中的位置。其原因便在于她深刻地领会了“大成若缺”,“大全若残”的奥妙所在。有意于斯的机关布置与天然缺陷是不容混淆的两种层次。

    卢禹舜这位过早成熟的画家也同时给他带来一种心理负担,因此,他在此次文人画展中推出的作品也可以使我们看到其变化的急切。然而,艺术风格的改变并非一蹴而就的事情,它需要一种深入体验后的视觉自然转换。在卢禹舜绘画中那粉墨云山与精致的人物造型显示的变化痕迹告诉我们——他们需要进一步地把握与经营。   

    常进的绘画曾经声名鹊起。但由于他把绘画的源头更多地系在了日本风的柔靡与岭南风的唯美之上,因而,画面多向的变化与色彩的巧妙装点给他带来的更多是一种视觉上的斑烂之感,从而掩盖了他本质上的纤媚。对此看作是一种已成的特征显然是勉强的,它更多地提供给我们以本质上的堕落感。   

    方骏则是追寻着画面上由于色彩沉淀而形成的肌理感来给他的清新增加厚度。但是,由于呈现过份的变化,却给其原来简化直接的透明意识带来了软化。

    边平山似乎要追求一种禅的意味。但由于他既把握不到朱新建的对世俗的穿透意识,又无法体会到云林、八大式的真正静观沉寂,因而使我们看到的更多的是视觉形式的排比。 

    马建培还无法对绘画的历史与现实有一个更为全面的理解,这些我们可以在他生涩地套用民间绘画的外形来负载其自己的体验行为中见出。如何将那种过于鲜明的民间造型消融在自己的语言中,正是其面临的首要任务。

    4月5日下午,主办者假临沂艺术学校举行了中国新文人画研讨会。望着座无虚席的礼堂和一个个渴望诚挚的面容,所有发表者都颇现感动之色:

    孔维克(中国美协山东分会副秘书长)对中国新文人画展在山东临沂开幕表示祝贺,并认为此展与研讨会,不但给临沂、而且给山东都带来一种学术层面上的意义:

    自改革开放以来,山东画家参加全国美展入选、获奖率逐年有所上升。但学术水准却仍不太高,特别是像这样具有文化意义的高水平画展,山东介入得还不够。山东画家善于搞主题性创作,也许受孔夫子“文以载道”的影响吧。论基本功,山东也有一大批实力很强的骨干,但是难以提到一个更高的层次,恐怕和艺术修养有关,和把艺术与自己的真实感情血肉相联有关。

    此次画展画家们的追求不同,每个人都有自己独特的面目,至少他们个人的体验是非常真挚的。因而,对于山东所将要发生的意义也是不言而喻的。

    陈绶祥(中国艺术研究院美术研究所)介绍了中国新文入画画展缘起的背景、办展情况、概念限定及画家们的各自追求与特点:

    新文人画从北京走向外地这还是初次,在临沂竟会引起如此热烈反响,是原来所未曾预料到的,由此可见文化间的渗透力量。

    我们办展的初衷是这样的:其实,对什么是新文人画无论画家还是理论家都持有疑问。但这个看似平常的问题却是办展者本人一时也无法解答的问题。重要的在于,由于共同的追求,而走到—起来了。在八五年至八六年之间,由南艺与北京两方,在有共同感觉但却又讲不清的情况下,搞了一个画展,当时叫做南北方画家作品展,引起了普遍的关注。1986年开了一个中国当代美术研讨会,会上有人提出“新文人画”这一概念。但同时有人置疑。之后,画家与理论家进行交流,以“新文人画”为题,举办了第一届画展。第二次在中国画研究院举办,并同时举行了研讨会,借以探讨中国画诸问题。得到了北京美术界的支持。今天这次画展参展,人员有所变动,但这十五位画家基本上是历届参加的。

    为什么叫“新文人画”呢?这是因为首先画是要给人看的。山上的纹样可以“如画”,但却不是人“画”的,只是人对图形的一种理解,是对人的陶冶与感化。绘画是一种创造,它寄托了人的感情,作用于情绪的。至于与文化的联系,每一个时代,每一个人都有自己的特征。作为绘画表现要有个人、时代的联系,因此起名叫“新文人画”。 

    中国画本身有自己的分类,如八大与敦煌之间的区别(还包括材料上的区别)中国画既要有自己统一的面貌,又有相应的叫做“文人画”的类种。过去知识分子做官,也称作文人,如郑板桥等人,他们是通过绘画来体现和追求自己个性的。

    我觉得新文人画还要做到这样几点:第一,要有特别的追求,即通过自己语言的独特来体现;第二,不拘泥于历史的成果;第三是把语言同绘画本身的“绘画性”相结合。

    因此,中国传统中的诗、书、画、印、跋都是自己的语言,这些个性特征的语言走到一起便可以称之为文人画。作为新时代已没有过去意义上的文人。对于青年人来讲,要对过去的文化传统进行深入的理解、继承,才能谈得上新创造。

    作为此次参展的画家各有各的追求,大体上有这么几种类型:一是从传统如哲学、理学、道德文章的涵养中来,争取用旧时代的形式给予新的面貌。如季酉辰、王和平、边平山。还有指望以作品表现对时代及民族文化的深层理解,如民间艺术,这些从朱新建、马建培、陈平、田黎明的作品中可以体现出来。另外既从传统文化中找出自己的感觉,又从技巧中找到当代意识,如常进、王孟奇、徐乐乐。

    总体上来看,从各个方面对传统文人画进行改造并深入地寻找到自己的特征,是画家们下一步所面临的尖锐问题。

    朱新建(职业艺术家,旅居法国)则把自己在异域文化圈的深切感受,来谈到自己的创作心态:

    我最近刚从法国回来,未出去前想法很多。在外面两年多,我个人感觉西方的艺术家离老百姓越来越远,连画家个人也讲不清这是为什么。

    对于文人画在美术史上的地位,我个人也难以说清。如果说能够带来一切快活,我想就足够了。它应当说是每个人都可以感受的问题,不应该复杂。

    我觉得作为画家只要把画画好就够了,至于作品效应与评价,那是理论家们的事。

    王镛(中国艺术研究院美研所副所长) 则从“玩”、“寻根”、“后现代”三个方面,论述了新文人画的本质特征:

    新文人画在陈绶祥等人的倡导之下终成气候,画家们自己亦出了很大的力。理论研究若不与实践相结合是枯燥的,我个人对此表示支持。   

    对于新文人画也当然不都是赞扬的,其中既有肯定也有否定,批评主要集中在“玩”上。   

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