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伯格曼:论电影(节选)

2012-09-30 00:46 来源:中国南方艺术 作者:伯格曼 阅读
 在如今还保存下来的当时照片中,我们四人头发梳理得整整齐齐,彼此文雅地微笑着。我们那时正专注编写一本书,书名叫《博格曼论博格曼》(Bergman on Bergman)。全书的构想是要由三名学有专精的年轻记者,来问我有关我的电影的问题。那是一九六八年的事,我刚刚拍完《羞耻》(The Shame)。

  我今天翻阅这本书时,发现它扭曲了真相。这是一项谬误吗?诚然。这几位年轻的发问者怀抱着唯一真实的信念,他们也知道我已遭到年轻一辈的新美学论者所轻视、低贬与嘲弄。尽管如此,我也绝不能怪这几位记者不客气或不专心。我在和他们交谈时,并没发觉他们正谨慎小心地重新塑造一只恐龙怪物,而我还客气地帮了他们的忙。我在书中看起来不太坦诚,防卫心理太重,而且相当害怕。连只有些微挑衅意味的问题,我都以讨好的态度回答。似乎我正痛苦地想要藉回答问题来博取同情,我正恳求谅解,而谅解却是不可能的。

  三位记者中的一位史提格 毕约克曼(Stig Bjorkman)却是例外。由于他是位很有才华、事业刚刚起步的电影导演,我们凭借各自的专业背景,能够谈得比较具体。这本书中精采的部分,也得归功于毕约克曼,书中选印的丰富、美妙电影剧照,由他负责选辑。

  我并不怪这些对谈伙伴心中早有定见,我怀抱着幼稚的虚荣心和兴奋的心情,热切期盼和他们碰面。我幻想会在书页中尽情展现自我,经由我一生的成绩换取应得的光荣。我发现他们的目的和我相当不同时,已经太迟了。于是我变得矫揉做作,而且诚如我前面所说,我既害怕又担心。

  在一九六八年的《羞耻》后,经过很多年,我又拍了很多部电影,直到一九八三年,我决定从影坛退休。那时,我才能以整体性眼光来审视自己已完成的作品,也越来越感到,自己开始能欣然谈论往事。肯聆听我说话的人,是真的有兴趣,而不是出于礼貌,或是想接近我,因为我已退休,保证是无害的人了。

  我和我的朋友拉斯 博格斯特洛姆不时谈到要写一本新的《博格曼论博格曼》,这一本会比较诚实,也比较客观。博格斯特洛姆发问,我来答,这是这本书在形式上唯一与以前那本类似的地方。我们不断相互打气,突然之间,我们发觉,我们已开始着手进行了。

  我所未曾预料到的是,回顾以往有时会成为一件很有杀伤力又残酷血腥的事。杀伤力与残酷血腥给人暴力的印象,但却最足以形容这真是件很有杀伤力又残酷血腥的事情。

  基于某些我过去未曾思索过的理由,我一直避免重看我自己的旧作。每回我必须重看,或被某种好奇心驱使而重看旧作时,不论看的是哪部电影,毫无例外地总会觉得很不舒服,老是得拚命上洗手间,觉得焦虑、想哭、愤怒、恐惧、不开心、怀旧、感伤等等。由于这种无以名状的内心骚动,我当然会避看我的电影。对于我的电影,我往往朝好的方面去想,即使那些拍得很差的片子也一样。我会想,我尽过力,而在拍摄状态中的电影也的确很有意思。现在如果仔细回想,仍可感觉当时那种拍片的乐趣。于是我在记忆中穿梭,在那些昏暗不明的电影场景道路上,流连徘徊了好一阵子。


  如今有必要来重看这些电影,我想,呃,「现在」时光已隔了好久,「现在」我可以应付这种情绪上的挑战了。我可以立刻挑拣出我的部分作品,让博格斯特洛姆自己去看。毕竟,他是位影评人,能吃苦耐劳,又不至于顽固。

  在一年之间看四十年来的创作,出乎意料地令人难耐,有时甚至不堪忍受。经过顽强且残忍的自省,我发觉这些电影泰半孕育自我的灵魂、心灵、脑海、神经和生殖器。一种无名的欲望促使这些电影产生,或可称之为「艺匠之喜悦」的另一种欲望,则使这些电影公诸于世。

  如今我必须追溯它们的根源,因而必须唤起我灵魂中那些模糊不清的X光。借着参考笔记、工作纪录、恢复的记忆、日记,特别是我这七十岁老头敏感、锐利的宏观视野,以及对痛苦又半受压迫的经验的客观认知,这项探究根源的过程,会变得比较可信。

  我要回到我的电影,涵泳其间,这真是件要命的事。

  《野草莓》(Wild Strawberries)是个绝佳的例子。从《野草莓》出发,我可以明白显示我现有经验的诡诈程度。拉斯?博格斯特洛姆和我有一天下午,在费罗岛我私人的电影院里看这部片子。拷贝很棒,男主角维克多 修斯卓姆(Victor Sjotrom)的脸、眼睛、嘴、覆盖着稀少发丝的脆弱颈项,还有他迟疑的声音,在在令我深深感动。震撼力真是大呵!次日我们讨论这部电影,一谈好几个小时。我谈到修斯卓姆,谈到我们所遭遇的困难与逆境,但也谈到我们契合及胜利的时刻。
  有件事和这项探索的过程有关,那就是《野草莓》剧本的工作纪录已经不见了。(我从不保存任何东西,那是我一项迷信。有些人会保存东西,我可不。)

  当我们最后终于开始阅读这些谈话录音的文字誊本时,才发现我所说的东西,和这部电影的根源毫不相干。我设法追忆工作过程,它却完全从记忆中蒸发了。我只隐隐约约记得,我是在卡罗琳医院(theKarolinska Hospital)写的剧本,当时我正住院疗养并作健康检查。吾友史都 海兰德(Sture Helander)是主治医生,我因而有机会旁听他讲课,传授一些新鲜且不寻常的知识,诸如心身症(psychosomatic)等。我的病房很小,好不容易才把书桌塞进去。窗口朝北,视野一望无际。

  那年我的工作很忙。一九五六年夏天,我们拍完《第七封印》(The Seventh Seal),然后我在马莫(Malmo)市立剧院执导三出戏,分别是《朱门巧妇》(Cat on a Hot Tin Roof)、《艾力克十四世》(Erik XIV)和一九五七年三月八日首演的《皮尔金特》(Peer Gynt)。

  因此,我在医院待了近两个月后,七月上旬开拍《野草莓》,八月二十七日杀青。我立刻回马莫市,开始排《厌世者》(TheMisanthrope)。

  对于一九五六年冬季,我只有模糊的记忆。每当我试图更深入探索这模糊的状态,就觉得痛苦。在成堆的信箴中,突然冒出来几页信纸,或一封信的残页片段。我在元旦左右写的这些信,显然是写给吾友海兰德……

  我们在元月六日开始排《皮尔金特》,要不是我的感觉糟透了,一切应该会很有趣。全剧团全都在等候,麦斯(Max Von Sydow)表现会很出色,我已经看出来了。早上最糟了,我总是四点半不到就醒来,然后觉得整副内脏在翻搅。我那陈年的焦虑不住作怪,不知这是哪种焦虑,无以形容之。或许我只是害怕自己不够好。到了周日和周二(这两天我们不用排戏),我就觉得好过些……

  诸如此类。这些信始终未投邮,我猜我当时觉得自己牢骚满腹,而这些牢骚又毫无意义,我对自己或别人的牢骚都没多大耐心。身为导演最大的好处与坏处是,事实上你从来就怪不了别人。几乎每个人都有些事物或人可以怪,导演?是例外。他们拥有一种不可测度的可能性,可以创造他们自己的现实、命运、生活或随便什么。我常从这个想法中得到安慰,一种痛楚的安慰和一点点的苦恼。

  让我更进一步思索并进入《野草莓》这昏暗不明的房间。虽然工作伙伴团结一致,一同努力,我发觉我的人际关系一片混乱。我已和第三任妻子分手,仍觉得椎心痛苦。去爱一个绝对无法与之相处的人,真是奇异的经验。我和碧比 安德森(Bibi Andersson)热情又有创造力的沟通开始瓦解,我已记不得原因何在。我和双亲痛苦争执,我既不愿意也无法和父亲交谈,母亲和我多次设法暂时修好,但是宿怨已久,误会已深;我们一直在努力,因为我们希望和平共处,但结果却不断失败。

  我想可以在这个情境中,找到《野草莓》幕后最强大的动力之一。我试着设身处地站在父亲的立场,对他和母亲之间痛苦的争执寻求解释。我很确定他们当初并不想生我,我从冷冰冰的子宫中诞生,我的出生导致生理与心理的危机。母亲的日记后来证实我的想法,她对于这奄奄一息的可怜儿子,一直有着强烈的爱憎交织情结。

  在若干大众媒体上,我曾解释说,我后来才发现片中主人翁伊沙克 博格(Isak Borg)的名字代表什么意义。在我对媒体所作的大多数声明中,这种「谎言」符合我在接受访问时所作的一连串多少算是小聪明的遁辞。伊沙克 博格等同于IB,等同于冰(Ice)和Borg(在瑞典文里,这个字意指堡垒),很简单也很廉价。我创造的这个角色,外观上像我父亲,但其实彻彻底底是我。我在三十七岁时,断绝人际关系,阻隔于人际关系之外,自以为是,自我封闭,彻底的失败;虽然我在社会上成功了,人聪明,井然有序,又有纪律。

  我在寻找我的父母,却找不到他们。因此在《野草莓》的最后一幕,充斥着强烈的渴求与希望:莎拉(Sara)挽起伊沙克的手,领他走向林间一处阳光灿烂的空地。在另一侧,他见到他的父母,他们正向他招手。

  整个故事中有一条线出现多重形式:缺陷、贫乏、空虚和不获宽恕。不论当时或现在,我都不知道我在整部《野草莓》中,一直在向双亲哀求:看看我,了解我,可能的话,原谅我吧!

  在《博格曼论博格曼》中,我对某次清晨搭车至乌帕色拉(Uppsala)之旅有过详细描绘,叙述我如何心血来潮到特拉嘉德加丹(Tradgaardsgatan)的外婆家,站在厨房门外,在那神奇的一刻,觉得自己可以走进我的童年。那是一个不太严重的谎言。实情是,我一直留驻在童年;在逐渐暗淡的房子内流连;在乌帕色拉寂静的街上漫步;站在夏日小屋前,倾听风吹拂大桦树枝桠的婆娑声。我在零散的时光中漫游,事实上我一直住在梦里,偶而探访现实世界。

  在《野草莓》中,我同时在不同的时间、房间、梦境、现实之间毫不费力地游走着。我不记得这游走的过程给过我任何技术性困难,后来到了《面面相觑》(Face to Face),我在从事同样的游走时,遭遇无法克服的困难。这些梦境多半确实可信:灵车翻覆,棺木崩开、学校里悲惨的期末考,以及公然和别人通奸的妻子(这在《裸夜》The Naked Night,即《锯屑与碎片》Sawdust and Tinsel中已出现过)。

  换言之,驱使我拍《野草莓》的动力,来自我尝试对离弃我的双亲表白我强烈的渴望。在当时我父母是超越空间、具有神话意味的,而这项尝试注定失败。多年后,他们才被转化为普通的人类,我从儿时就怀抱的怨恨也才逐渐烟消云散。到了那个时候,我们才能和睦相处,彼此了解。

  因为我已忘怀当初为何要拍《野草莓》,当我得谈这部片子时,我无话可谈。这形成一个谜,越来越有意思,起码我是这么觉得。

  我如今深信,我会忘掉这些事,和维克多 修斯卓姆有关。我们拍摄《野草莓》时,年纪差了一大截。现在,年纪的差距已不存在了。

  打从一开始,身为艺术家的修斯卓姆对我来说就是位了不起的人物,使别人都黯然失色。对我意义最重大的一部电影,就是由他拍的。我十五岁时首次看到这部电影,迄今每年夏天至少要重看一次,要不就独个儿看,要不就和年轻的朋友一同欣赏。我很清楚《灵幻马车》(The Phantom Carriage)如何影响我的作品,每项细微的细节我都了如指掌,不过这是后话了。

  修斯卓姆擅长说故事,有趣且迷人,尤其是当时恰好有美女在场的话。我们正置身瑞典与美国电影史的创世纪时期,真可惜当时还没有录像机。

  这些外在的事实俯拾可得,我至今仍想不通的是,修斯卓姆竟能夺取我的话语,转化为他自己的,加进他自己的经验、痛苦、忧愁、残酷、逃避、哀伤、恐惧、孤独、冷酷、温情、严厉与无力感。他有我父亲的身躯,占据我的灵魂,把两者变成他自己的所有物,连一丁点也不留下!他以他至高无上的力量和巨大的人格办到这一切,我帮不上一点忙,哑口无言,连一句明智或愠怒的话也说不出来。《野草莓》不再是我的电影,而是修斯卓姆的电影。

  有件事或许别具深意,那就是当我撰写剧本时,从未想过找修斯卓姆主演。是卡尔 安德斯 笛姆宁(Carl Anders Dymling)建议找他来演,我相信当时我还犹豫甚久。

  狼的时刻

  起初我找不到《狼的时刻》(The Hour of the Wolf)的工作笔记,然而突如其来的,它就摆在那里。魔鬼偶而也会帮点忙的,不过得留心注意,有时魔鬼会帮忙你下地狱。

  笔记从一九六二年十二月十二日开始记载,当天我正拍完《冬之光》(Winter Light):

  怀抱着某种狂热和因绝望而产生的疲惫,我开始着手进行这个计划。据说我该到丹麦去写大纲,赚个一百万元。一连三天三夜我恐慌不已,不论精神上或生理上都便秘了。于是我放弃了。有种绝对的时刻,自律不再是好事,而自制危害甚烈。我写了两页,服了一整盒泻药,然后弃笔不写。

  我已不记得这件事,我的确记得我到丹麦去写东西,可能根据海耶玛?博格曼(Hjalmar Bergman)的小说《老板,英格柏夫人》(The Boss, Mrs. Ingeborg)改编的剧情大纲。英格丽?褒曼(IngridBergman)对这个拍片计划兴趣浓厚。1回家令我觉得好过,不再紧张,起码暂时如此,处于不安全状态对创作一向无益。不过有件事很明显,我要专注投身于「我的船难故事」(My Shipwrecked Ones)。我要心甘情愿地探索,我是否真的有话要说,追究是否每件事都是因误会而发生,或是因为我渴求愉悦舒服而产生。事实上,一切全是由于我一心向往到海边所造成的。我想到托洛岛(Toro),坐在桦木上,眺望亘古以来就拍打着岸边的波浪。当然还有洁白的沙滩,那么虚幻不实,又那么令人心旷神怡——平坦的沙和不断波动的海。

  因此我最好动身吧!我知道会发生以下的事:豪华邮轮航行至一些孤寂的岛屿时沉没了,当时船上举行的化妆舞会还没完呢?有些人挣扎泅水至岛上。

  一切都要迂回地暗示出来,不要直截了当,也不要道来。所有元素要节制,像剧场那样,不要写实主义。一切都要干净利落,灯光柔和,十八世纪风味,虚幻而不真实,色彩完全不写实。我开始写出喜剧:我认为这一定得成为具有多重意义的单一结构,分割希望与梦境。一连串谜样的角色,以出人意表的方式出现又消失。不过有件事很清楚:他不留心自己,因为漫不经心;有时毫无丰采,有时又丰采重现。

  接着我又写道:耐心点,耐心点,耐心点,耐心点,耐心点,别慌张,放轻松,别害怕,别太疲倦,别骤下结论说一切都不顺利。你在三天内赶出脚本,已是好久好久以前的往事了。不过接下来又是:是的,亲爱的女士,我看见一尾大鱼,或许不是鱼,是海底的大象,或者是河马,还是正在交配的海蛇吧!我坐在山边深邃的洞里,完全放松。然后,这个「自我」的轮廓更明显了:我是世上出名的艺人,我到了这艘邮轮,他们以高酬聘请我。在海上安静地调养生息,虽然令人愉快,对我来说,却是奢望。

  然而,其实我已到了金钱已不具重要意义的年纪了。我独身一人,结过几次婚,耗去我不少钱。我有许多子女,我和他们不太熟,有些甚至完全不认识。做为一个人,我彻底失败,因此我转而努力当个优秀艺人。我还想说,我不是即兴演出的艺人。我花费不少力气来排练,极尽卖弄之能事,船难之后,在岛上这段时日,我已大致记录几个新构想,希望回到工作室后,能把它们发展出来。

  十二月二十七日:

  我的喜剧进展得如何了?是有点儿在动了。这整件事关乎我的精灵,友善的精灵、残酷、恶毒、愉悦、愚笨、令人难以置信地愚笨,善良、热情、温暖、冷峻、无知、焦虑。他们共谋要对付我,越来越神秘、暧昧、诡异,有时饱含威胁。事情就是这样,我得到一位平易近人的同伴,他给我不同角度的见解和怪念头。不过,他逐渐开始变了,变得越来越危险、越来越冷酷。

  有些人认为,我在《假面》(Persona)之后拍《狼的时刻》是退步了。事情没这么简单。《假面》成功地做了突破,令我有勇气继续探讨未知的事物。有几个原因使这部电影比其它的影片更为人接受,它具有实在事物:有个人沉默不语,另一个说话,从而制造出对立。然而,《狼的时刻》比较浮动不定,形式与主题上有自觉性的解体。如今我看《狼》片,我了解,它是关于一个戒心浓厚、隐性的分裂人格角色,这类角色在我早期与后来的作品中都出现过:《脸》(TheFace)中的安曼(Aman)、《沉》(The Silence)中的伊丝特(Ester)、《面面相觑》中的托马斯(Tomas)、《假面》中的伊丽莎白(Elisabet)、《芬妮与亚历山大》(Fanny and Alexander)中的伊斯迈(Ismael)。对我而言,《狼的时刻》意义重大,因为它企图围堵一大堆难以定位的难题,并且深入其中。我大胆跨出几步,但未竟全程。

  如果《假面》失败,我会根本没胆量拍《狼的时刻》。《狼》片并不是倒退,而是朝着正确方向踏出蹒跚的一步。

  在弗里德(Axel Fridell)的一幅铜版画中,一个怪异的食人族正准备攻击一个小女孩。大家都在等着幽暗房间中那根蜡烛熄灭,一个衰弱老人试图保护小女孩,有个穿着小丑服的真正食人族,守候在阴影里,等蜡烛烧完。天色越来越黑,只见屋里鬼影幢幢,令人心惊胆跳。原来建议的最后一幕:我要把自己吊挂在天花板的梁上,我想这么做已有好一阵子了,这样一来我才能和我的鬼魂们为友,他们正在我脚下等着我,在我自杀后,他们将有一顿丰盛的晚餐。双重门扉被推开来,在乐声(孔雀舞曲)中,我和那位女士手挽手走进去,走向铺着琳琅满目餐具的桌边。

  我有个情妇,她住在本土,在夏季时替我照顾产业。她的身材高大,沉默寡言,性情安详。我们结伴过海到岛上,结伴步行到家,结伴共进晚餐。吃饭时,我把家用款项递给她,她突然笑出声来。她有颗牙掉了,笑时露出裂缝,让她觉得难为情。她并不是很美,但是我很喜欢她,我们已共度了五个夏天。

  《冬之光》代表道德上的胜利与更新。我一直为自己想取悦人的需求感到难为情。因为害怕不讨人喜欢,我对观众的爱更形复杂了。我除了想抚慰艺术的自我,也希望安慰我的观众,等一下,这还不算糟呢!我害怕失去对人的某种控制力量……畏惧失去生计。有时候人会觉得迫切需要射击空包弹,把所有讨人欢心的事物弃之不顾。冒着后来得被迫更妥协的危险(电影业的无政府状态可是无人理会的),有时候,毫不歉咎、理直气壮地挺身而出,展现人类痛苦的处境,反倒叫人心灵感到解放。惩罚当然会接踵而至,我在这方面的首次尝试:《裸夜》所获反应之凄惨,令我至今余悸犹存。

  更新也是主题,在《冬之光》中,我割舍宗教辩论,放弃说明结果。或许观众并不会像我这样觉得这一点很重要,这部电影是场剧烈冲突后留下的墓碑,而这场冲突就像我意识中的一条神经线燃起熊熊大火。上帝的形象动摇了,我仍未放弃人负载着神圣目的的想法,手术终于完成了。

  当时是一九六二年圣诞节左右,接下来近两年时间,我一直没去处理《狼的时刻》中的食人族。一九六四年六月十五日,皇家剧院(Royal Dramatic Theater)休暑假暂时关闭,我蹒跚走出剧院,筋疲力竭。《沉默》已首映,我们在欧诺(Orno?)的房东不肯再把房子租给我们,因为房东觉得好房客不该拍色情片。我们原来盼望到岛上避暑——内人凯比(Ka?bi)工作也很辛苦——要到那座安静、与世隔绝的小岛,唯一的办法是坐船。现在我们一整个夏天都得留在朱斯修姆(Djusholm),这可不太妙。天气热坏人了,我搬到朝北的客房,才能凉快一些。罗约翰生(IvarLo-Johansson)谈到「牛奶女工的白色鞭子」,对于管理剧院的人来说,白色鞭子就是永无休止地看剧本。假定剧院一季上演二十二出剧目,那么剧院经理审阅过的剧本恐怕有十倍。为了不让我自己老是想到下一年度计划,我重新拾笔写剧本。我沉浸在音乐与沉默之中,凯比在客厅练钢琴,这形成我们两方互相侵略的状态,演变成听觉上复杂的恐怖行动。有时我开车到达拉洛(Dalaro),坐在悬崖边,眺望海湾。

  在这样的情绪中,我开始写《食人族》(The Cannibals):像只沮丧的蚯蚓,我爬出安乐椅,朝向书桌,开始调整自己以适应既定模式。我觉得不习惯而且不愉快,我每写一个该死的字,书桌就摇摇晃晃,还叽叽嘎嘎作响。我必须换张桌子,或许坐在椅子上会好些;我移坐椅上,腿上搁了枕头,好了一些,但还是不舒服,笔也难写得要命;不过,房间倒是蛮凉爽怡人的,我想我要留在客房里。

大纲:故事有关埃玛,她二十八岁,没有孩子。

  《食人族》的故事就是如此这般开始的,我扭转了透视观点,因此一切都是从埃玛的观点来看。如果这一切都变成一场游戏,在郑重地端详镜中映照出的那个人时,一方面浮夸地描绘镜中影像,另一方面又投注暧昧但预设的兴趣,则游戏会变得毫无意义,反正它总是可能变得没意义的。可以说,这已经不再是一出喜剧了。

  「油尽灯枯」并不意味着使事情简化,反而是更趋复杂,你投入太深,做了太多。每个备用电池都用上,旋转加速,判断的重要性减弱,错误决定开始占上风,你无法正确做决定。
  在《狼的时刻》中,没有这种情形发生。虽然拍片时,我担任皇家剧院总监,正值最忙碌的时光,但是这部电影的对白保持精简的调子,虽有点太过文艺腔,不过并不令人讨厌。

  有一阵子,我希望回归色欲的主题,我指的是有幕我觉得拍得不错的段落,就是约翰杀死殴打他的小鬼那幕。

  唯一美中不足的是,小鬼应该一丝不挂。要是更进一步,约翰也该一丝不挂才对。

  我们在拍这段戏时,这个念头在我脑海一闪而过,不过我没有力气和勇气要麦斯 冯 席度这么做。要是两位演员都赤裸上阵的话,这幕戏会更直截了当、干净利落。当小鬼攀附在约翰背上掌掴他时,前者彷佛正到了性高潮,使劲地压挤山脊。

  那么,为什么约翰去和薇若妮卡 佛格勒(Veronica Vogler)幽会前,林德赫斯特(Lindhorst)要替约翰化妆呢?我们打从一开始就明白,这是种没有真正情感的热情,一种色欲的激情。在第一幕戏里,即已点明这一点。后来埃玛阅读约翰的日记,从而了解他和薇若妮卡的关系会造成灾难。

  经过林德赫斯特的化妆后,约翰成为小丑与女人的混合体,后来前者又让约翰穿上丝袍,使得约翰阴柔味更重。白色小丑具有多重意义:美丽、顽强、危险、徘徊在死亡与毁灭的性感之间。

  身怀六甲的埃玛代表活生生的生命,诚如约翰所说:「如果我耐下性子,日复一日为你素描……」

  而恶魔无疑正以一种调侃似的、但又果决又恐怖的态度,硬生生拆散约翰和埃玛。

  在风一阵阵刮过的黎明时分,约翰和埃玛从城堡走回家时,她说:「不论我有多害怕,都不会从你身边逃开。还有件事,他们想要拆散我们,他们想要独占你,如果我在你身边,他们会比较难下手。他们无论如何也没法逼我离开你,我一定会留下。我要留下来,越久越好……」

  接着那致命的武器摆在他们中间,约翰作了选择。他选择恶魔的梦想,而舍弃埃玛简单明了的现实。从这里,我逐渐遭遇一大堆难题,其实只有透过诗或音乐才能解决。

  我出身的背景,无疑具有取之不尽的素材,可以用来大书特书神经兮兮的恶魔。

  在《博格曼自传》一书中,我曾设法阐述这一点:我从小生长的环境,被几项观念所主导:诸如罪恶、告解、惩罚、宽恕、恩宠,还有亲子之间关系的具体要素,以及上帝。几项观念之间具有天生的逻辑,我们都照单全收,而且以为我们都已十分了解。

  因此,惩罚是不需要证据即可证明,也无庸置疑的事物。惩罚可以迅速、简单,像打耳光或打屁股,也可以复杂至极,历经数代修正,越来越讲究。

  犯大错会受到足以儆效尤的惩罚,从罪过被发觉的时刻开始受罚。罪犯向较低阶的当局认罪,譬如女仆、母亲或是住在牧师宅内的任何女性长辈。

  认罪之后的立即后果,是被人冷淡。没人主动和你谈话或搭理你。就我所了解,这是为了让罪犯渴望受到处罚与宽恕。吃过晚餐、喝完咖啡后,大伙儿被叫进父亲的房间,侦讯与认罪再次展开。接下来,有人取来拍地毯的棍子,你得自己说自己该被打几下。决定惩罚的次数后,取来一个绿色硬垫子,你的裤子和内裤都被脱下,在垫子上,有人牢牢扣住你的脖子,棍子一遍遍击下。

  身体上的痛楚其实算不了什么,令人难受的是那场仪式与羞辱。我哥哥尤其不好过,母亲往往坐在他床边,轻拭他被打得皮开肉绽、血痕遍布的背。

  挨完打,你得亲吻父亲的手,他会宣告你已获得宽恕,解除罪恶的负担,得到释放与恩宠。虽然你当然不准吃饭、不准听故事就得上床睡觉,但是心中觉得轻松的不得了。

  还有种偶然的惩罚会令怕黑的孩子很不舒服:把他关在特制的橱子里。厨娘埃玛告诉我们,在那座橱子里,住了一个小怪物,专门吃顽皮小孩的脚趾头。我清清楚楚地听到黑暗中有东西在走动,害怕极了。我记不得当时我是什么反应,可能是爬到架子上,或吊挂,以免脚趾头被吞吃掉。

  这一切到《芬妮与亚历山大》当中又重现,不过那时我早已重见白昼的光明,能够平心静气地加以描绘,而不会自己吓自己。

  在《芬》片中,我也可以满怀愉悦地拍片。在《狼的时刻》中,客观形成的距离尚不存在。在《狼》片中,我只是在做实验,方法或许确实,但是有如无的放矢,都消逝在黑暗中,并未中的。

  以前,我往往毫不迟疑地就说《狼的时刻》水平不够,也许是因为这部电影触及我太多压抑的自我。《假面》具有张力,焦点明确;《狼的时刻》朦胧模糊,探讨的东西连我自己都觉得陌生,诸如浪漫反讽剧、幽灵电影等等。有场戏至今仍令我觉得好笑,就是男爵轻轻松松地飘上天花板,说:「别注意我,我只是觉得嫉妒。」另一场戏也颇有趣,老妇人把脸摘下,说:「这样子听音乐比较清楚。」接着她又把眼睛放进甜酒杯里。
  在城堡里进晚餐时,魔鬼们看来虽然有些怪怪的,但大致正常。他们在庭园里踱步、交谈,还欣赏傀儡戏,一切都很祥和。
  然而,他们所过的生活痛苦难耐,彼此永生永世纠缠不清。他们互殴,互相啃噬对方的灵魂。

  有短短的一阵子,他们的痛苦舒缓了:当小傀儡戏院里奏起《魔笛》时,乐声带来短暂的和平与安慰。

  摄影机拂过每个人的脸,旋律就像密码:Pa-mi-na意指爱,爱还存在吗?Pamina labet noch,爱还存在。摄影机停在丽芙 钨曼(Liv Ullman)脸上,代表爱的双重宣告,丽芙当时正怀着我们俩的女儿琳恩(Linn)。就在我们拍摄塔米诺(Tamino)进入宫廷的那一天,琳恩诞生了。

  约翰似乎转化为雌雄同体的怪物,薇若妮卡裸体躺在解剖台上,应已死亡。他以漫长得无止尽的动作触摸她,她醒过来,笑出声,秀秀气气地啄吻着他。等待这幕已久的魔鬼们对这个情景十分满意。有人瞥见他们在后头,或坐或躺,有几个已飞上窗头和天花板上。约翰接着说:「谢谢你,镜子碎了,碎片映照出什么?」

  我无法提出解答。在《傀儡生命》(From the Life of theMarionettes)中,彼得(Peter)也说了同样的话。当他做梦梦见妻子被谋杀时,他说:「镜子破了,破片映照出什么?」

  我仍然提不出好答案。
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