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克里斯托、让娜-克劳德:我们的作品是对自由的呐喊

2012-09-30 02:51 来源:外滩画报 作者:蔡宸轶 阅读

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    年过七旬的克里斯托和让娜-克劳德,完成的作品只有19 件,但每一件都举世闻名。这些作品不仅实现难度极大,而且造价高昂得离谱。他们将河流覆盖,将国会大厦和海岸包裹起来。他们从不接受赞助或委托,也拒绝为作品阐释任何深刻含义,坚持声称:那只关乎欢乐与美感。
  
    上世纪的60 年代初期,大地艺术在西方孕育而生,不到10年就蔚然成风。Land Art、Earth Art 或Earthworks 有时也被翻译成“地景”艺术,透露出作品以土地、山谷、公共建筑等自然景观为材料的创作特性。
  
    从1962 年第一个户外大型作品“ 铁幕”(Iron Curtain)开始,克里斯托和让娜- 克劳德(Christo andJeanne-Claude) 创作了一系列大地艺术作品,包括1971-1995 年的“包裹德国柏林议会大厦”(WrappedReichstag)、1984-1991 年在日、美两国的“ 伞”(Umbrella)、1975-1985 年在巴黎的“包裹新桥”(Wrapped PontNeuf)、1980-1983 年在迈阿密的“被环绕的群岛”(Surrounded Islands)、1972-1976 年在加利福尼亚的“飞奔的栅篱”(Running Fence)等。这些极具颠覆性的项目,使这对夫妇艺术家成为20 世纪后半叶最大胆、最有创造力的大地艺术家。
  
    40 多年来,他们一直自费上千万美元,耗时几年甚至二十几年等待许可证,去实现这些昙花一现的超大型项目。在商业社会的价值观里,这简直荒谬透顶,但两位艺术家却十分自豪地表示:“我们从不接受任何赞助或委任,这是我们艺术创作的基本底线。我们自己付钱,自己销售,自己办理一切委托事务。”如果还要加个“最”,那克里斯托和让娜- 克劳德夫妇一定是“最自由”的艺术家。

    “未实现”=“正在进行中”

  9 月8 日-10 月7 日,上海朴丽淑画廊推出的“马斯塔巴金字塔之准备—阿拉伯联合酋长国项目”,是克里斯托和让娜-克劳德在中国的首个展览。
  
    虽然创意成型于1977 年,但“马斯塔巴金字塔”目前仍仅存在于艺术家的草图上。不过在克里斯托和让娜·克劳德的“语言系统”中,“未实现”应被称为“正在进行中”。“马斯塔巴”在阿拉伯语中是“长椅”的意思,是金字塔的前身。“马斯塔巴金字塔”将被建在阿布扎比(Abu Dhabi),四壁中两边是斜的,两边是垂直的,顶部则是平的,像一个被削为平顶的金字塔。“马斯塔巴金字塔”将由大约410 万个(每个容量55 加仑)横向摆放的钢质油桶堆砌而成,高150米,宽225 米,长300 米,完成以后,将比埃及的吉萨金字塔更大。油桶将被漆成不同的鲜亮颜色,颜色的选择和位置将由艺术家决定,因为一天中的时段和光照量不尽相同,油桶的颜色将起到马赛克一般的效果,造成一种不断变幻的视觉体验。
  
    按照夫妇俩的意图,这件作品将十分特殊。以往的作品在展出两周后,其材料将被回收利用,而“马斯塔巴金字塔”建成后将不再拆除。此次展览包括了一系列草图和拼贴,展出这些作品,是为了让人们知道,经过了31 年的漫长申请,他们依然还在等待这个项目实现的可能。
  
    虽然“马斯塔巴金字塔”的实现尚无着落,但他们另一个项目—创意于1985 年的“覆盖河流”(Over theRiver),正在卓有成效地进行中。他们将用9400 米透明反光布料,把穿过科罗拉多州的阿肯色河覆盖起来。项目预计将在2012 年夏季完成。

    传奇身世与浪漫爱情

  克里斯托和让娜- 克劳德出生于1935 年6 月13 日的同一个小时里,说起来,这对“同命相连”的夫妇,身世和相识的过程都颇为传奇。
  
    克里斯托是保加利亚一个德国工业家的后代,他的祖父开创并经营了东欧第一个滚珠轴承工厂。克里斯托从小便显露出艺术天分,青年时还曾沉迷于莎剧。由于不满扼杀艺术生命的政治环境,毕业于索菲亚艺术学院的克里斯托,贿赂了一名铁路官员,跳上一辆运输药物的火车,取道捷克斯洛伐克流亡至维也纳,后又辗转前往日内瓦,最后移居巴黎。一路颠沛流离,克里斯托丢失了他的护照,在1973 年成为美国公民前,克里斯托做了17 年没有身份的人。
  
    克里斯托在巴黎的生活极为艰难,除了要克服语言障碍,他还不得不以画肖像画谋生。后来,他将当时的画画生涯比喻成卖淫。1958 年10 月,他被邀请去为雅克·德·高依本(Jacques deGuillebon)将军的夫人画肖像,随后与夫人的女儿让娜坠入爱河。
  
    让娜出生在卡萨布兰卡,她的亲生父亲是一名法国陆军少校。与克里斯托相遇时,她正值新婚,然而,克里斯托的出现让新婚夫妇的关系仅维持了21天。采访中,聊到他们的相遇,让娜的声音顿时变得少女般轻柔起来。当被问及克里斯托身上怎样的特质吸引了她时,让娜连声问丈夫:“克里斯托,我能说吗?”获得准许后,她才笑着吐露了秘密:“那跟艺术完全没有关系,完全是出于性吸引力。”一年后,他们的儿子、日后出版了5 本诗集的著名诗人西里尔·克里斯托(Cyril Christo)诞生。
  
    由于出生门第严重不“登对”,两位年轻人的结合受到家人一致反对,但他们全然不顾,一头扎进艺术创作中去了。当时,克里斯托的“捆扎艺术”已积累了不少作品。他通常以帆布、塑料布、绳索为材料,包裹桌子、椅子、自行车以及他自己的绘画作品,甚至捆扎人体本身。评论认为,他的小型包裹艺术作品的美感,来自纤维织物拉扯牵伸之间所产生的张力,围堵、隐藏、插入,赋予作品模棱两可、暧昧含混的意象。
  
    沿着“捆扎之路”,克里斯托夫妇在1962 年创作了第一个户外大型作品“铁幕”—用油桶将塞纳河边一条名为威斯康辛的小街堵塞了数小时。前一年,柏林墙刚刚建起,而作为“反柏林墙”宣言,该项目一下子使他们名震法国。1964 年,克里斯托夫妇移居美国,将目光投向包裹贝纳美术馆、MOMA、芝加哥当代美术馆等大型建筑。

    这是我们选择的生活

  迄今为止,这对七旬老人“实现”的作品仅有19 件—少得让人难以置信,但每一件都举世闻名。这些作品不仅实现难度极大,而且造价高昂得离谱。1995 年6 月包裹德国柏林国会大厦,是最好的例子。由于柏林国会大厦极为敏感的政治性,艺术家坚持不懈达24 年之久才得以完成这一惊世之作。该方案在1977 年、1981 年和1987 年三次被官方否决。24 年中,克里斯托夫妇不厌其烦地修改作品方案,锲而不舍地游说包括德国三大政党的190 位议员在内的662 位代表。最终,德国国会在1995 年以292 票对223 票(其余为弃权票)通过了该项目。艺术家用超过10万平方米镀铝防火聚丙烯面料以及1.5万米绳索,完成了该作品。
  
    克里斯托夫妇为实现这一项目,耗资高达1300 万美元,并且全部自费。这秉承了他们一贯的原则:不接受任何形式的赞助,包括艺术基金会的资助以及义工的加入,全部费用靠他们出售早年的小型包裹作品以及作品准备阶段的草图、习作、拼贴、缩小模型、版画等来筹集。
  
    被包裹的柏林国会大厦展出时间仅两周,但吸引了多达500 万名游客,成为战后柏林最受瞩目的艺术品。然而,这些旅游收入却分文不进创作者的腰包。除了不直接通过作品赚取收入,即便是关于他们的出版物的版税,夫妇俩也不愿沾手。
  
    虽然已是祖父、祖母,但在采访中,让娜告诉记者,他们仍住在纽约一幢没有电梯的公寓楼5 楼。他们没有所谓的工作室,就在家里工作。他们在那里住了45 年之久,每天就靠双腿爬楼梯。他们甚至没有车,雇用的钟点工每周来家里收拾两个小时,平时他们自己打扫卫生。要是坐享其成,这对夫妇的财产早已超过数亿美元,让娜说:“你知道这些钱能买多少部电梯吗?但这是我们选择的生活。我们是自己的老板。”

 现实主义的乌托邦艺术家

  采访多次因克里斯托跑开去接电话而中断,让娜解释说,由于他们需要亲自接洽来自各大洲美术馆、画廊、媒体以及各相关单位的繁杂事务,因而家里的电话系统管理也颇为复杂。除了用多门电话区分不同对象的来电外,他们还会根据时差来安排处理各地事务的时间。让娜对各个时区的时差几乎倒背如流,他们指定给记者的采访时间,就是因为此时的欧洲已到深夜,他们可以集中面对来自亚洲的事务。
  
    两个70 多岁的老人,依然思路清晰、头脑敏捷。采访过程中,他们明确表示不愿浪费时间回答别人问过的问题,让记者去查阅相关的出版物。对于提问中出现的疏漏或误解,他们会非常严厉地加以指出,有时候到了不近人情的地步。对细节精确程度的要求,让他们更像科学家,而不是一般人印象中大大咧咧的艺术家。采访之后,只过了三四天,记者就意外地收到了一个UPS 的大箱子,采访中提及的“相关出版物”和DVD 已从美国寄到,足见他们的缜密和高效。
  
    把大楼、桥梁用布包裹起来,在峡谷中横跨两座山挂起大帘子,把上万个彩色油桶整齐地摞成一堵墙……这些很像是小孩子的“空想”,也有不少人觉得是胡闹,但夫妇俩偏偏愿意付出巨大的心血及代价,来实现这些仅仅存在两周的作品。“对我来说,一切都是冒险!”克里斯托说,“我的创作几乎总是濒于不可能的边缘,但这正是令人兴奋之处。我面前的道路总是显得十分狭窄,每一件作品都是一个充满风险的艰难过程。”
  
    但他们丝毫也不认为自己“乌托邦”。他们的艺术创作十分简单平实,技术上都很容易实现,从不异想天开,风险和难度更多在于是否能得到所在国家或地区的许可证。“目前为止,共有19 个实现的项目,还有两个正在进行中;而我们放弃的计划却多达37 个,全部是因为得不到许可。”让娜有些遗憾地说。

    包得越严,展露得越多!

  克里斯托夫妇的“大地艺术”中最为人熟知的,是把桥梁、公共建筑物、海岸线等包裹起来,形成让人既熟悉又陌生的地景景观。在完成了贝纳美术馆等数个大型建筑物包裹项目之后,1969年,他们极为大胆地用尼龙布,把悉尼附近的整个海岸都包裹了起来。这个名为“包裹海岸,1962-1969”(WrappedCoast)的作品,面积达9 万多平方米,动用了超过130 名工作人员,耗时达1.7万个小时。原先陡峭嶙峋的悬崖绝壁从人们的视线中消失了,变成了一片陌生的人造世界,银白色的织物绵延着,长达16 公里;整个海岸从坚硬变为柔软,呈现出一片不可知的朦胧。这个作品首次使他们获得了国际性的关注。
  
    此后,“包裹人行道,1977-1978”(Wrapped Walk Ways)将堪萨斯城鲁斯公园中的人行道包裹成了黄色;“新桥,1975-1984”又用4 万平方米布料将这座塞纳河上最古老的桥梁包裹起来;包裹德国柏林国会大厦以及在瑞士巴塞尔的公园里包裹178 颗树木(WrappedTrees,1966-1998),则让这对夫妇标志性的艺术风格名扬天下。
  
    艺术评论家大卫·布尔登(DavidBourdon)精辟地把他们的“包裹”艺术概括为“包得越严,展露得越多”(Byhiding,often it reveals more)。对此,克里斯托引用罗丹的雕塑来解释:“罗丹曾做过许多巴尔扎克的雕像,第一个版本中的巴尔扎克浑身赤裸、大肚子、细腿……有一天,罗丹把自己的披肩往雕塑上一放,遮盖住巴尔扎克巨大的身躯,从而诞生了今天矗立在MOMA 花园内的杰作:雕像被塑成身披睡袍的姿态,身体的细节被布料遮盖了,只露出昂扬向前、傲视一切的脸部。”这与布料之于新桥或柏林国会大厦的意义如出一辙。
  
    流动的、带着反光的布料在空气中随风飘荡,建筑上的窗户、小雕饰及其他装饰全被忽略了,只有最基本、最抽象的形状被强调出来。“那些琐碎和平庸的东西都不见了,只剩下建筑最本质的比例被呈现出来。”

    我们不是酒瓶

  “ 峡谷垂帘,1970-1972”(ValleyCurtain) 是克里斯托夫妇另一件代表作, 将重达3.6 吨的橘黄色尼龙布,垂挂在美国科罗拉多来福峡谷相距1200 英尺的两个斜坡之间。这个耗资40 万美元的作品,却因为即将到来的暴风雨,而在尼龙布挂上去28 小时后,不得不紧急取下。“飞奔的栅篱,1973-1976”则是在美国加利福尼亚的马林和索诺马县,用白色尼龙布制成高5.5 米、长40 公里的栅篱。“被环绕的群岛,1980-1983”用超过60 万平方米的粉红色布料,覆盖佛罗里达的11 座岛屿,从高空俯瞰,如同漂浮在碧海上的朵朵睡莲;耗资2600 万美元的“伞,1985-1991”,分别在日本东京北面80英里的山坡和美国南加州的田野上,插上1340 把蓝色和1760 把黄色的伞,这些高6 米、直径8.66 米的巨伞在山坡田野上绵延达12 英里,蔚为壮观,在日本和美国两地引起了极大的轰动。
  
    克里斯托夫妇的作品在视觉上极为震撼,也有人从中看出种种人与自然的深层关系。对此,夫妇俩一再拒绝为作品阐释任何深刻含义,坚持出于纯粹的审美考虑,只是想把世界变得更美丽。即便你问得再多,他们给出的解释还是会让你云里雾里。
  
    在采访中,克里斯托夫妇极为严厉地批判“他们的创作就等于包裹”的观点。让娜指出,他们最后一次提出“外部包裹”的创意,其实已是30 年前。虽然他们花了24 年,才在90 年代中期获得包裹柏林国会大厦的许可,但他们的创作在70 年代已经开始转型。他们依然保留布料为创作材料,但呈现手法已经多样化。“用布料来创作的历史源远流长,埃及、希腊、中国的古代艺术品中都很多见,并无特殊意义。”克里斯托说。
  
    尽管常被认为是“观念艺术家”,克里斯托夫妇并不认为自己的作品是“观念作品”,因为其作品之目的,就是实现并建造实物,而非仅仅停留于纸上;他们更乐意宣称自己的作品“关乎欢乐与美感”,而不喜欢被贴上某种流派的标签。夫妇俩表示:我们不是酒瓶,理论上不希望别人为艺术家贴任何标签,但如果一定要贴,可以称他们为环境(Environmental)艺术家,因为城市和乡村环境都是他们的创作资源。

    漫长妊娠期的短命孩子

  出自克里斯托夫妇之手的“浩大工程”,需要投入的人力物力极为庞大,更要牵涉到政治、经济、法律、外交、消防、保险、交通、安全等等方面,出于得到各层面机构许可的需要,他们的顾问团常常包括工程师、律师团、环境工作者(如鸟类学家、海洋生物学家、海洋工程师)等,复杂程度足以让其他艺术家瞠目结舌。
  
    你会发现,他们所有的作品名字后面,都标明两个跨越多年的年份,但那并非作品实体的存在期限。实际上,这些投入巨大的作品,平均寿命才半个月,然后一切都会撤去,建筑或自然界都不留任何痕迹地恢复原貌,仅剩图片供人缅怀。克里斯托说:“除非亲身经历作品的空间,走在这些随风摇曳的布料旁感受它们的运动,否则你根本无从欣赏或想象作品的美。”
  
    相比长达十数载的酝酿准备期,这些作品供人们欣赏的时间只有短短几周甚至几小时,实在过于“短命”。但克里斯托夫妇并不因此感到惋惜,他们认为,与政府等相关机构交涉的过程也是作品生命的一部分,因而他们将作品开始构思的年份标在前面,而将作品最终完成的年份标在后面,以表明创作一件作品的整个时间跨度。让娜把他们经年累月苦苦经营的作品比作他们的孩子,而长年的准备期就是女人的妊娠期,“如果没有妈妈在妊娠期的苦苦煎熬,就不可能有孩子的诞生”。克里斯托常说:“我们的作品都有关自由,自由的敌人是拥有,因此消失要比存在更永久。”为了这份自由,他们拒绝利益集团对作品的干涉,作品展出期间带来的旅游收入,他们也分文不取,让娜说:“哪个父母能利用自己的孩子来赚钱?显然不行。”
  
    夫妇俩最近完成的作品,是“门”(The Gates,Central Park,NewYork,1979-2005)。在苦等了数届纽约市长的选举后,终于如愿以偿,2005 年,新上任的市长布隆伯格不顾生态主义者对其影响鸟类生活等的质疑,批准实施这一项目。“门”蜿蜒伸展于中央公园的走道上,设有钢座,以每隔12 英尺的距离,竖立起7503 道由聚乙烯制成的门,每道门都悬挂着一块橙红色织布作为门帘;门高16 英尺,宽6-18 英尺不等,绵延37 公里,穿越整个中央公园;从第59 街到第110 街,那些帘子随风飘荡,如同一条“橙色的河流”。
  
    虽然这座花费2100 万美元建造的纽约历史上规模最大的艺术品仅存在了16 天,但在布隆伯格看来,它能与罗马梵蒂冈的西斯廷教堂、贝多芬的《第九交响曲》以及《飘》相媲美,是一件“永恒的杰作”。
  
    对话克里斯托和让娜- 克劳德没人可以占有的艺术作品流亡生涯使他们决心成为纯粹“自由”的艺术家,冷战、东西方关系是他们艺术追求的源泉,他们的作品是如此短暂,并将永远消失,没人可以占有它,没人可以购买它,没人可以控制它,就像我们自己的生命那样,无法重复。

 B=《外滩画报》

    C= 克里斯托(Christo)

    J= 让娜-克劳德(Jeanne-Claude)

    冷战是艺术追求的源泉

  B:克里斯托,你早期的流亡生涯,以及到巴黎后以画肖像画为生的经历,对日后的艺术观有何影响?
  J:稍等,这里有个误解。当克里斯托在巴黎依靠画画求生存、付房租时,他已经同时在创作自己的作品了,只是那时这些作品无人问津。当时,他在画作上署的是原先的姓氏Javacheff,而在自己的作品上署名Christo,以求区别。除了画画,他还洗车、在餐馆洗盘子,所以,当时他同时要干四件事。
  C:问题是什么?
  
    B:问题是,是否因为流亡生涯,让你决心成为一名纯粹“自由”的艺术家,无需依靠任何艺术组织或赞助机构。
  C:我生于保加利亚,一个东欧的共产主义国家。1957 年,我21岁,便逃去了西方,因为我很渴望能做一些真正“自由”的艺术。当时正值冷战,所有的艺术家都应该做“共产主义”的事,如果不做,就会被认为是“叛国”。
  J:补充说一句,保加利亚当时是被苏联的铁幕政策笼罩的国家之一。
  C:1956 年10 月,匈牙利事件在布达佩斯爆发,那时局势混乱,官方无力控制,不仅仅是我,很多人都偷偷跑去了西方。我是途经捷克斯洛伐克,跑去了维也纳。要不是冷战,我应该一直待在保加利亚,所以冷战、东西方关系一直是我很重要的兴趣所在,这成了我艺术追求的源泉。
  
    B:所以,你们的第一个大型作品就叫“铁幕”。
  J:对,1962 年,用一些油桶堵住巴黎的威斯康辛街,持续了几个小时,象征“柏林墙”的抽象版本。
  
    B:油桶是你们作品中反复出现的材料,马斯塔巴金字塔以及室内作品《墙》(the Wall,使用13000 个油桶堆成一面墙)都用到了彩色的油桶,有什么特殊意义吗?
  C:我在早期的小型包裹作品中就开始使用油桶,那是当时最容易找到、最便宜而且不易碎的大容器。当时我十分贫穷,住在巴黎一个非常狭小的工作室,每天捡破旧的脏油桶回家创作,把它们洗干净并包裹起来。那是我在包裹桌椅之前最早期的作品,那个时期的作品后来大都被搬到让娜家的地下室保存起来,但油桶很多被丢弃了。
  J:实际上,油桶启发了我们在日常生活中“租借”随处可见的物品来创作。
  
    B:你们包裹了许多大型建筑物,比如德国柏林国会大厦,这种风格是你们首创的吗?这样的创意在上世纪70 年代应该非常前卫。
  J:我不认为是我们首创,我们只是擅用布料。自古以来,布料在艺术创作中就占有一席之地,是十分传统的元素,你们古代中国的雕塑,也有许多只露出一张脸、两只手,其余的部分被衣物遮盖起来。
  C:我们做的与此完全一致。就以柏林国会大厦为例,这是座非常典型的维多利亚建筑,有许多细节和装饰,我们用可以随着日光变化色彩、随风飘荡的布料去包裹它,强调了建筑本身;对新桥来说,我们的作品突出了桥本身是城市中的功能雕塑;“伞”刻画的则是乡村的环境。我们的作品不可以笼统地解释,每一件的意义都不尽相同。
  
    B:那还是说说柏林国会大厦项目的经历吧,据说十分艰辛。
  C:1961 年,我开始策划“租借”并包裹一个公共建筑,这座房子不能是市政厅,不能是公司总部或私人官邸,而应该是属于国家的。唯一属于国家的楼房就是国会大厦。1971 年,碰巧我一个美国朋友到柏林旅游,给我寄了张柏林国会大厦的明信片。柏林是东西方的相遇处,这个地方具有足够的戏剧性和空间感,而柏林国会大厦则是美、苏、英、法、两德的管辖的交集,是最适合的选择。
  J:可惜的是,我们并没有在1989年前完成它,否则它将会为冷战史记上一笔。
  C:不过,这座建筑仍然记载着历史的变迁,这也是包裹它仍然令人兴奋的原因。过去苏联政府一直担心,这座建筑将成为两德统一的源头,所以严加看管,使它成为蒂尔加藤区最孤独的建筑。如今,德国的首都又从波恩迁回柏林,德国人又在这里制定法律。
  J:事实上, 过去的那些事, 让1989 年后与政府部门交涉的我们仍然不安。冷战时期,黑和白、共产主义和资本主义一目了然,冷战之后,好人坏人无从分辨。

    “飞奔的栅篱”很像长城

  B:能说说你们的创作过程吗?是通常先去找地方,还是构思造型?
  J:有时候是先定地点,比如纽约中央公园的“门”。我们在纽约住了30 年,想在曼哈顿创作作品。最早,我们计划利用摩天大楼,后来我们突然发现,其实曼哈顿是世界上行人最多的地方,于是我们联想到了在公园散步的人们,“门”应运而生。
  也有时,我们先有了一个主意,然后去找地方。为了找到“覆盖河流”中的那条河,我们开车行驶了2.5 万公里,在落基山脉勘察了89 条河流,锁定了其中6 条,认为有可能实现,最后再通过科学测量以及精确计算,认定阿肯色州境内的那条河流最为合适。
  
    B:听上去你们的工作更接近地质学家。
  C:我们仅仅是艺术家,但我们的团队里会有工程师等各种各样的技术工作人员。最重要的是,我们把这些人聚集在一起,还要雇用律师、社会学家来为我们获取“许可证”。所有项目的获取途径都不一样,很复杂,而我们还要同时为几个项目绞尽脑汁。比如1977 年,我们手头的项目有“柏林国会大厦”、“新桥”、“马斯塔巴金字塔”等,一旦某个项目有了点眉目,我们就把所有的钱、时间和精力投入其中。获得许可证的过程中,帮助我们的人以及阻止我们的人,形成了作品本身蕴含的巨大能量。
  
    B:像我这样,从未亲历过你们作品的人,该怎样想象这股能量呢?
  J:哦,你完全不能,要是没有亲眼所见,用脚踩过那片土地,用身体体会空间,你是无法想象的。我们的作品都是一次性的,拆掉就不会再现了。不过,那些亲历过我们作品的人,即使与儿孙分享的时候,也一定记得那种震撼性的感受。
  C:你知道,我们的作品都是靠“租借”那些非常特殊的空间来完成的。我们的作品继承了这些空间的所有特质。我们租借了两周德国国会大厦,这座大厦对于德国人而言,绝非普通的建筑;我们租借了两周“新桥”,这座桥对法国人而言意味着400 年的历史、历代王室变迁以及经历过的战争与革命;而对于“被环绕的群岛”而言,阳光、泥土、岩石、风都是作品的一部分。
  J:对“门”这样的冬季项目而言,寒冷也是作品的一部分。
  C:并且,我们也从不重复创作相似的作品,人们无法在两个地方体验相似的感受。
  
    B:你们似乎从未帮助也未从加入过与别的艺术家的合作,更别提创办组织了。
  C:我来自冷战时期的东欧,见惯了对个人主义的扼杀,我逃离那里就是为了做“自己”;为了不跟人“合作”,我可以放弃任何东西。帮助别人的话,我都70 多岁了,既没精力也没时间。
  
    B:你们来过中国吗?有没有设想过在中国做什么作品?
  C:来过,来过好多次,最早是1991 年,上海、北京、香港都来过。我还记得,有趣的是,1998 年我们受邀来上海做讲座,就在政府接待我们的豪华酒店里,安排我们为150 位共产党员做了讲座。
  我不认为,在中国获得许可会很容易。为了争取阿联酋的“马斯塔巴金字塔”,我们努力了31 年,其间发生了两伊战争和海湾战争,该项目如今仍未有起色。
  
    B:有没有人告诉过你们,“飞奔的栅篱”真的很像长城?
  J:对,以前有位美国科学家看了“飞奔的栅篱”的照片,就给我们寄了张明信片,上面写道:“当中国的长城做了一梦,就梦到自己成了“飞奔的栅篱”,因为“飞奔的栅篱”在阳光下变幻色彩,随风而动。”
  
    B:你们总说你们的作品是“对自由的呐喊”(screams of freedom),这究竟是怎样的一种“自由”?
  J:一种可以在任何地方、以任何方式、用任何样子来实现,但却不是在任何时候的自由。
  C:就像转瞬即逝的彩虹、孩子的青春,我们的作品是如此短暂,并将永远消失;没人可以占有它,没人可以购买它,它就在那里,没人可以征收门票,没人可以控制它;在存在的两周内,它对每个参观者都是免费的,但他们都知道,作品即将永远消失,而不是像奥林匹克、迪斯尼乐园那样,可以再来一次;就像我们自己的生命那样,无法重复。
  J:所以,我们是不会接受赞助的,谁出钱就要听谁的。我们要用自己想要的颜色尺寸,在我们选择的地点,做我们爱做的“关乎欢乐与美感”的作品。无论你去不去看,它都静静地在那里,这就是“自由的呐喊”。

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