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尹毅：关于中国画艺术的须知与须思(4)

来源：雅昌艺术网
作者：尹毅
2012-11-21 10:18
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　　四、中国画传世作品方面的“须知”与“须思”

　　当代人对待传世艺术品的基本准则是：1.要原样保存。2.要精心维护。3.要登记备案。但是，我们对古代中国画作品的传世并没能做好这三条。

　　封建皇帝可以(甚至习惯)在其书画藏品上任意地题字，加印。这既是对原作者的不尊重，也是对艺术珍品的不尊重，甚至是破坏。

　　中国古代曾有无数中国画珍品在历史的洪流中沉浮，有的收来藏去难逃厄运，有的灾去祸来险中传世。历代中国画名家的精品流入宫廷庋藏，好似进入了封建帝王神圣不可侵犯的安全之地，其实大都后患无穷，且不提宦官内盗和昏君用其陪葬之举，单是改朝换代时难免的血光之灾中有多少中国画作品遭此浩劫。再说内乱与外侵，又有多少中国画珍品毁于战火，失于掠夺。至于民间私藏的中国画珍品，因家族衰败和天灾人祸而损毁的多得无法统计，因保护不善提前“老死”的也多得无法统计。由此可见，中国古代不缺中国画创作者，也不缺收藏鉴赏者，缺的是维护中国画传世的研究者和保护者，更缺中国画典藏的良好机制与环境。

　　中国画鉴藏机制自20世纪以来发生了变化。尚存的历代中国画珍品越来越多地流入了国家专业鉴藏机构，从而可以使这些作品享有优越的典藏环境，并由专业人士用科学的管理方法保护，这无疑是中国画鉴藏历史中的一大幸事，也是社会文明进程与各国艺术品鉴藏事业发展的一个必然趋势。博物馆、美术馆以及海内外收藏者所收藏的中国画作品并不一定百分之一百的都是原创真品。一些收藏机构和私人藏家不仅收藏确定无疑的书画名家原作，同时也把那些疑似名家原作的作品和有历史研究价值的临本、摹本、仿品、伪作等妥善收藏起来。这种将其先收藏再逐步深入考证分析的做法，正体现了一种最大可能的保护中国画艺术资源的负责态度。

　　我们的祖先不仅创作绘制了众多中国画原作，而且也制造了数不清的临本、摹本、仿品、赝品。临、摹、仿曾是中国古代书画学习的主要方式，也是其作品传承的重要途径。许多古代临本、摹本、仿品流传至今，也具有了不可低估的历史价值，甚至依然可以成为难得的重量级文物。不过，若把古人的临、摹、仿之作故意或无意地误为原作，也就变成了赝品。面对形形色色的中国画传世之作，我们要不断深入研究，找到更多更准确的历史记忆和科学依据，全方位地精确认知中国画传世作品，并完善真实可信的中国画历史谱系。

　　根据中国画作品传世方面的历史经验与教训，我们应从中国画数量评估的角度进行思考，历朝历代的中国画作者与作品有多少？现当代的中国画作者与作品有多少？这当然是无法查清的问题。我只好根据历史资料对历代中国画作者及作品的数量进行推算，并在推算的基础上进行了评估：中国画作者与作品一个世纪前的两千年之总量，不及近一百年之总量。近一百年总量的前七十年之总量，不及后三十年之总量。显然这不是的精确统计，仅是供学术研究参考使用的一种评估。由于此评估具有一定启示作用，便被一些人所关注、所引用。但是要在此说明，我不想让这不精准的推算停留在数字比例层面，而是希望大家“须知”中国画在现当代爆发出了空前的生产力，并且请大家“须思”中国画还将拥有更远大的未来时空，谁也说不清未来会有多少书画家、会有多少书画作品。古往今来的书画作品都缺少记录诞生与流传的科学备案系统，以致如今无法情景再现其诞生与流传的历史轨迹。后人只能根据某些遗存信息与证据去考证，通过研究分析努力接近事实原貌。这确实是又耗精力又费时间的事情，其中有些悬案可能永远无法破解，有些争议也可能永远没有结局，但也只能如此。历史的教训告诫我们，及时对书画创作备案则事半功倍，久后再断书画作品的无头案则事倍功半。我们当代人要为后代着想，不要把现在容易解决的问题留给后人，并使其变成一个很复杂的问题。

　　五、中国画艺术伸延方面的“须知”与“须思”

　　中国画艺术之伸延有纵横两个方向。纵指时间，中国画要随时间不断伸展，正如石涛所言：“笔墨当随时代”。横指空间，中国画要向全国各地、世界各国不断蔓延，正如当代流行语：走向世界。中国画的生命活力就体现在这一纵一横之间。

　　中国画艺术之伸延与中国画作品之传世具有本质的不同。前者是具有生命力的一种艺术在不同时间、不同地点的生长与蜕变，后者是已被定型了的一件作品在不同时间、不同地点的存放与展示。前者可以“走样”，而且应该“走样”，后者绝不允许改变“原样”。

　　中国画的历史是由局部地域走向全国，再迈向世界的历史，是由文人、官宦的小圈子延伸向全民的历史，或者说是一部由小圈子内一元化审美活动渐变为大千世界中多元化审美活动的历史。就画家的视野范围和艺术活动空间而言，古代的画家均是局部地域性画家。当年的中国画家曾主要生存在中国东半部，其“外师造化”所及的那些山水、花鸟、人物，已无数次以中国画的笔墨创作过了，并且年复一年地反复体验了传统笔墨随四季而变的情趣。但是，时代形局限了古代中国画家的视野区域和空间意识，使他们不可能认识视线以外的“山外山”、“天外天”，不可能去表现异地造化与文明，其创作观念与艺术实践的平台只能建立在中国的“半壁江山”或世界的“冰山一角”之上。“笔墨当随时代”，是石涛最早感悟出的一个具有跨越时空意义的艺术规律，也是被后代画家广泛使用的一句至理名言。当我们从博物馆藏品、图书馆藏书中漫游了东西绘画的历史长河，又凭借现代交通工具欣赏了世界各国各地的山水奇观与美景，而再次重温“笔墨当随时代”这句话时，就会感到此言中的“时代”二字不应仅作为时间概念理解，而应将其赋予时与空的双重内含。让全句包含笔墨当随时而变、当随空而变的双重规律，或者直接将此言理解为“笔墨当随时空”。

　　时过境迁，而今的地球仿佛变小了，将时空物化为中国画笔墨的画家们，可以亲临过去无法到达的空间。他们仿佛拥有了上帝的眼睛，可以采用过去不敢想象的视角，去宏观世界，去微观世界。并可以通过图像传输远距离瞬间获得各类创作素材和信息。在古代画家的生活领域中不曾有的许多物质形态与环境，如雨后春笋般出现在当代社会，如现代都市、飞机、轮船、汽车、坦克、大炮、计算机……人类文明所创造出的无数新成果，结构出现代社会的物质形象。如果当代中国画创作回避这些现代生活的音符，依然使用古代画家的艺术语言去描绘现代生活，其作品就难以准确表达这个时代的质感。所以，中国画艺术一定要随时空而变，而且不应封闭在“民族”与“国家”的围墙里。它应像油画一样，成为遍布不同空间能与各类人相融合的一个大画种。在穿越民族与国家的文化疆界、进入更广阔的空间、融入各类创作者群体和更多受众者群体方面，中国画应向油画学习。油画走遍世界的历史启发我们，中国画应以其优越的画种魅力，既不脱离中国文化的沃土，又融入其他民族与国家的文化之中，在更大空间中求得更多元的发展。

　　各画种的形态结构关系都是：物质形态承载着艺术形态，艺术形态中又容纳着意识形态。中国画伸延在某些地区某些国家所遭遇的障碍与瓶颈，不在于中国画画种本身有问题，而在于中国画圈子内长期存在偏见。为什么不分地域不分国度地非要过分强调书写性、强调书法入画、强调中国的传统文化呢？这其实是因为某些中国画作者过分习惯于克隆或模仿传世作品的艺术样式。虽然这些传世之作在艺术史中往往都是些极具生命活力的华彩乐章，但是经众人反复克隆或者模仿的作品就却不那么光彩照人。当代中国画家生活在充满各种文化信息的时空中，耳闻目睹着来自四面八方的文化资源，任何一种文化资源只要有利于创作，就可以取而用之。

　　从中国画生存与发展的空间角度观察中国画的历史是一部不断伸延、不断融合的历史。回顾中国画在空间伸延的历史，经唐、宋、元、明、清几代水墨画家努力，中国画的生存空间才仅居中国东半部的半壁江山，并与其自然环境、社会环境也越来越相融合。但是，中国画未及之地在百年前的中国依然占居相当大的空间比例。且不言中国的西半部，就以湖南张家界(000430,股吧)为例，就曾是古代中国画画家的未及之地。上世纪八十年代吴冠中先生较早地深入此地写生创作，并发表了《养在深闺人未识》的文章。近一个世纪以来，水墨艺术焕发出了空前的生命活力，迅速伸延到了中国各地，使其在空间方面具有了全国性，在“人气”方面具有了全民性。而且从不同渠道、不同层面伸向了中国之外的一些国家和地区，使其也具有了一定的国际影响和地位。在中国画空间伸延的进程中，必然要面对笔墨与新空间能否相融的问题，并要解决笔墨与自然环境融合、与社会环境融合的两大问题。

　　就主观的审美活动方面而言，我们要透过各类作品进入作者与受众的审美地带，从文化结构、审美层次等多方面进行深入观察。中国画艺术史是一部由审美观相近的少数作者与受众变为审美观相异的无数作者与受众的历史，是一部由仅与文人贵族生活相关变为与大众生活密切相关的历史。在这中国画多方位膨胀的世纪中，中国画既要面对发生在不同时空的无数次冲突，又要从观念更新与审美惯性、创新技法与变更材料等不同层面进行无数次的融合。中国画笔墨就是在这冲突与融合中生存、发展。中国画艺术应在大力弘扬中国文化的同时，尽量融入其他民族与国家的文化之中，在更大空间中求得更多元的发展。

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