南方艺术

杜尚的“挪用”与文化诗学(6)

来源：中国南方艺术
作者：邹跃进
2012-09-30 02:02
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    在艺术创作中，新的创作方法和新的作品形式能揭示出现实生活中新的内容与意义。在这种意义上，方法确实是大于目的的。我们也可以从造型领域中文化诗学的创作方法和作品形式与现实生活的关系中看到这一点。从上面的文化诗学与考古学的方法与目的的比较中，我们也能发现，“挪用”，在物体身上思考，以及强行把物体从一个由生活给定的、约定俗成的生活语境中抽取出来，使其成为片断和碎片，然后再武断地把它置于一个由艺术家根据自己的目的设计的新的、陌生“语境”之中，乃是文化诗学中最基本的创作方法。但是，除此以外，文化诗学还有其它一些方法。在这些方法中，首先是命名法，事实上，挪用行为本身就是一种命名方式，因为把一个现成的物体搬进美术馆就是在向世人宣称“这是艺术品”。这种命名是把物体归于某一种类。接下来是给已归于艺术作品类的物体取一个与物体相关或根本不相关的名称。一般来说，在文化诗学中，给作品取名的方式以后者居多。当物体在生活中的含义与在作品中的题目没有任何联系时，就会在两者之间形成意义方面的张力关系。在这种关系中，物体给定的含义和作品题目的含义可能既相互消解，又可能相互增殖，形成新的意义如杜尚挪用的便池，就被他命名“R·Mutt”即“喷泉”，这样，生活中的便池会因“喷泉”而不是便池，“喷泉”也会因便池而不是“喷泉”但人们一旦要在两者之间强行寻找联系，也有可能联想到更多的含义。这种命名方法我称之为“异质”命名法。也许正是这种“异质”命名法能唤起接受者重新关注那些司空见惯的物体新的、陌生的含义的欲望，才在造型领域的文化诗学中成为使物体“畸变”、“事变”的重要方法吧。其次是修正涂改法。杜尚“臭名昭著”的《蒙娜丽莎》就是以这种方法创作的。当杜尚在世界名作的复制品《蒙娜丽莎》的嘴唇上画上胡子时，各种矛盾的、对抗的、不可调和的含义就交织在一起了，给解读这幅作品同时以困难和乐趣，表面看来，在过去达·芬奇的《蒙娜丽莎》与现在杜尚的《蒙娜丽莎》之间，在过去的女人与现在的男人之间，在画中的“蒙娜丽沙”这一能指与蒙娜丽莎本人的所指之间，在达·芬奇的创作意图与杜尚的涂改意图之间，接受者唯有同时取其“之间”才能与杜尚这幅作品的所有含义相吻合，然而在实际上这是不可能的，困为这里的所谓“之间”只不过是两者之间能够转换的空白、间隙和虚空，它们既是功能性的又是两者赖以存在的前提，具有老子所说的“无”的形而上特征，而不是各种含义的汇聚之处。这就像释读那个著名的鸭一兔变形图一样，释读者是不同能同时既看到鸭的形状又看到兔的形状的反之亦然。而对杜尚的作品《蒙娜丽莎》冲的各种含义，接受者也会遇到同样的情况，即人们不可能在看到“他”的同时又能想到“她”；在看到杜尚的《蒙娜丽莎》时又能想到达·芬奇的《蒙娜丽莎》；在思考杜尚的涂改意图时又想到达·芬奇的创作意图。要想全面把握杜尚这幅作品的含义，释读就得从空间的同时性转换为前后相继的时间过程，这样才能把作品的过去与现在，公共性与私有性连接起来。通过涂改法，我们也能更加理解“挪用”的内在含义。因为当杜尚把人类所共享的世界名作《蒙娜丽莎》画上胡须来“出丑”时，也就把它变成了他个人的《蒙娜丽莎》的一部分，把达·芬奇过去了的艺术史家按在了他自己当时正在经历的艺术史上。第三是装置和拼贴法。⑿所谓装置和拼贴就是我们前面所说过的把众多不属于同一文化系统、生活领域中的东西从其整体中分离出来，使其成为片断和碎片，然后通过拼贴、装置，把它们集聚在同一空间中，让它们自身构成一个新的、陌生的上下文关系和新的“语境”。释读这类作品，释读者往往得面对两种语境和两种不同时间中的物体，以及物体囚此而产生的双重含义，即每一物体曾经所在的语境和在作品中与其它物体结合而成的语境；在过去时间中的物体和在作品所给定的时间中的物体。关于装置和拼贴作品中的这些特征，德里达的看法是比较准确的，他说，艺术家“引用的各个元素，打破了”单线持续发展的相互关系，逼得我们非做双重注释或解读不可：一重是，解读我们所看见的个别碎片与其原初"上下文"（text）之间的关系；另一重是，碎片与碎片是如何被重新组成一个整体，一个完全不同形态的统一。……每一个“记号”都可以引用进来，只要加上引号即可。如此这般，便可以打破所有上下文的限制，同时，也不断产生无穷的新的上下文，以一种无止无尽的方式与态度发展下去⒀。同时，由于作品中的片断具有偶然相遇的特征，所以，从根本上说，每一片断仍然还是它所起源那种生活场景的一个回音，具有独立自足的特征。　　

　　文化诗学的创作方法和文化诗学的根本立场是完全一致的，即它们都把艺术作品和艺术世界看作是一个能把人类所有文化部转换为诗学的舞台和空场。在这里，一切被挪用进来的文化，不管它是过去的还是现在的，是政治的还是经济的，是朋友的还是敌人的，是崇高的还是滑稽的，都可以在这里相遇、交流、对话，都可以在此陈述自己的主张，展示自己的风度，也都可能在此遇到新的朋友、老的敌人，或被赞美、被嘲弄、被批判、被调侃，都可以在平等的意义上相互质疑，相互斗争。在艺术世界这一空场和舞台上，在文化诗学的作品中，不仅其媒介“杂语”的，而且依附在这些媒介上的话语更是“杂语”的，因为在这里出场的每一片断、每一物体都带有自身所属生活的、历史的、意识形态的力量，发出自己独特的声音。这也就意味着，人类的一切文化、一切既定的价值标准在这一舞台和空场中都可以被重新估价、重新思考、重新审视。这也就意味着在这里不仅只是一“杂语”的世界，而且更是一个“狂欢”的世界。事实上也正是这种“狂欢”性使文化诗学具有了干预现实、重构现实甚至颠覆现实的力量。这大概就是文化诗学中的挪用及其它众多方法的诗学魅力之所在吧。在造型领域中，建立在杜尚挪用现成品府为基础上的文化诗学早已是西方后现代主义艺术中一个最为重要的方面，它对20世纪艺术史的最大贡献在于以一种新的艺术形式重建艺术与现实生活的联系。但是，在此必须指出的是，文化诗学的现实主义特征和艺术生活化倾向并不根植于杜尚的创作意图和艺术观念中，而来自他的挪用现成品行为于这一点，我们可以从杜尚对其后继者的一段评语中看得出来，他说“现在这种新达达，他们又称之为新写实主义、普普主义艺术、集合艺术等等，不一而足，它们都是一种轻易得来的东西，它们是靠着达达派过去的成果为生的。当我发现了现成物品时，我的用意是在于揶揄美学的。但是在新达达那里，他们却拿了我的现成物品来，并且在其中发现了美学上的美感，我将瓶子架和小便壶向他们的脸上丢掷过去，作为一种挑战，现在他们却将它接住了，并且大加赞美它们的美感，⒁ 所以，文化诗学中的现实主义和艺术生活化倾向是杜尚的后继者对他的创作意图和艺术观念“误读”，或不予理睬，而对他的挪用现成品行为的各种客观依据和作品的客观效果给予重视的结果。但是，这一后果即使是在艺术与现实的关系方面也不是处处令人满意的。这是因为艺术与现实生活的关系包含着艺术反映、干预、重构现实生活和艺术与现实生活中的主体人民大众的接受能力之间的关系这样两个方面。从前一方面看，文化诗学确实是超越了现代艺术在追求艺术的自律、语言的纯粹、媒介的独特力量的同时丧失了言说、干预、重构现实生活的局限性，但是在后一方面，文化诗学作为后现代主义的重要组成部分，比之现代艺术的情况更糟。也就是说，在造型领域中以文化诗学的立场和方法创作的作品，即使在今天也仍然受到人民大众的抵抗。事实上，能够欣赏它们的人仍然只是一少部分志同道合者。记得几年以前当美国著名的波普艺术家劳申伯格在中国美术馆举办展览时，中国美术界的一些批评家认为，波普艺术已是人民的艺术，艺术再度回到了人民的生活之中，由此而在中国掀起了一场不小的波普热，并且至今未衰，但杜尚及其后继者的贡献与问题也一同被搬进了中国美术界。关于这些问题，因已超出本文范围，只好把它们留到以后再讨论。在此，我只想说，当我们思考杜尚和文化诗学所提出的各种问题时，赫伯特·里德在《现代绘画简史》中说的一段话会使我们的头脑更清醒些，他说“阿波利奈尔曾预言：马塞尔·杜尚是注定要"使艺术与人民调和一致。"但是当时人民还没有为和解作出准备，而且现在也没有准备好。”⒂

    94． 12．于北京市南湖渠

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