南方艺术

杜尚的“挪用”与文化诗学(4)

来源：中国南方艺术
作者：邹跃进
2012-09-30 02:02
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    现在，通过杜尚，我们会突然发现作品的诗学实质上就是文化的诗学，或者说，通过人类几千年在文化方面的积累与分化，多种文化世界相对独立的自律和它们之间相互渗透的联系，作品的诗学也到了转化为文化诗学的时候了。因为从最根本的意义上说，艺术、艺术作品、艺术世界只有在人类文化的不断创造、积累、分化、整合、自律而又相互关联的进程中才有可能存在和发展。而从共时性的角度看，艺术和艺术作品必然是整个文化和艺术世界中各种力量努力合作、协调、冲突、碰撞、交流、共谋生产出来的产品。所以，从文化诗学的角度看来，重要的不是艺术家，而是那些具有客观上有效的行为方式、操作规则、接受与闸释的文化语境。当杜尚采用挪用的方式来创造艺术，把现成品当成艺术品来使用时，他就有意识地利用了人类文化自身具有的创造和生成的能力，从而使他的挪用行为和现成品成了一条通向文化诗学的有效途径，也为我们今天从文化的角度思考诗学问题和从诗学的角度思考文化的问题提供了一条新的思路。三二次大战以后，在美国、法国、英国、德国、意大利、日本等发达国家中，出现了许多受杜尚挪用现成品行为影响的艺术流派，如波普艺术、新现实主义、偶发艺术、环境艺术、大地艺术等，由此构成了所谓后现代主义美术的景观。这一事实意味着杜尚的挪用行为不仅揭示了艺术世界和文化世界作为文化诗学存在的功能与意义，从而使作品诗学的问题转化为文化诗学的问题，而且也通过他在艺术观念和艺术实践上的巨大影响，使其建立的文化诗学的范式因后继者的填充与发展而有了充实的内容，使文化诗学有了相对完整的特定内涵和意义（当然，在此必须说明的是，杜尚的“挪用”艺术行为的历史情境和面对的种种问题与其后继者是有很大差异的，这意味着要全面研究杜尚与其后继者之间的关系，理应指出他们在各个方面的差异。但由于本文把重点放在文化诗学和杜尚的“挪用”艺术行为的客观效果上，这样，笔者在此着重关心和阐述的是杜尚与其后继者在文化诗学上的同一性，而不是差异性。如果就其杜尚的艺术创作意图和主观愿望而论，即使是在文化诗学这一具体层面上，杜尚也是反诗学、反文化、反美学、反传统的，这一点，本文结尾部分还会谈到。事实上，文化诗学是通过杜尚“挪用”艺术行为的客观依据和客观效果对其意图和主观愿望的超越所产生的巨大影响才逐渐呈现出它的完整性的。正是在这种意义上，我们才把杜尚视为文化诗学范式的建立者。）　　

　　从杜尚及其追随者们的艺术实践看，他们的一个共同特征是在挪用的基础上，装配、涂改、修正、拼贴人类创造的现成物。这意味着文化诗学为艺术创造开发了新的资源，或者说新的题材领域。这些艺术资源和题材一般来说都是当代社会日常生活中经常使用的消费品（如便池、衣帽架；可口可乐、汉堡包等）；流行的大众文化（如电影明星、连环画、广告、画报等）；在历史上有巨大影响，并且至今仍在现实生活中流传甚广的文化（如世界名家的名作，世界名人的画像、照片，以及某些历史文物等）。这些资源和题材的第一个特征是它们都是相对稳定的、客观的物质形态的文化物品，而不是稍纵即逝的生活事件和人的那些捉摸不定的感情。这些资源和题材的第二个特征与第一个特征有着内在的联系，即它们都是整个社会共享的文化财富，而不是某位艺术家自己的奇思妙想或个人的情绪和情感等私人的心理活动。事实上，杜尚及其追随者的挪用行为正是以这些资源的社会公共性和共享性为前提的，或者更准确他说，这些资源的特征既是挪用行为的结果，也是挪用行为得以成立的原因。


三

    从上述艺术资源的两个特征中，我们可以引申出第三个特征，即它们的现实性。这是因为挪用者眼中的艺术资源本来就是人们日常生活中使用的物品，它们环绕着人们的生活，几乎是无时不在、无处不在人们的身旁。即使是那些在过去历史中产生的图像和文本，也因在现实生活中影响着人们的思想感情和思考世界的方式而具有了现实性。正是它们的这种现实性成了杜尚及其追随者“挪”之不尽，“用”之不竭的生活源泉。更进一步说，这些资源的现实性特征也就使造型领域中的文化诗学具有了现实主义的内涵，我们不妨称其为文化现实主义。这种文化现实主义既是对现实生活的真实反映，也是当代社会生活的必然产物。我们知道，在工业和高科技发达的西方国家中，工业制品充斥市场，各种信息符号，如广告、电影、电视、通俗小说、流行音乐等大众文化通过大众传播媒介和标准化的复制早已泛滥成灾。同时，人类几千年文明积累起来的文化也共时性地存在于图书馆、博物馆中，成为人们精神消费的对象。由于这些无处不在的文化构成了现代人的生存空间和环境，也就使得那些曾具有人情味的田园风光、独立自足的大自然，在以自然保护区的名义而成为都市文化的一种补偿和都市人的一种新的奢侈品的过程中被污染了，这一点无疑会影响杜尚及其追随者们的艺术观念和艺术创造。事实也是如此，这可以从新现实主义运动的奠基人和评论家里斯坦尼的下述言论中发现这一点。他说“在欧洲同在美国一样，我们正在自然里寻找新的方向。所谓当代的自然，就是机械的、工业的和广告的洪流……日常生活的现实，如今已经变成了工厂和城市。”⑨　　

　　同时，文化诗学的文化现实主义也是杜尚及其追随者对现实生活给予重新理解的结果。当然，与过去所有形形色色的现实主义相比，文化现实主义理解现实生活的方式、角度、立场均有自己的独特性。过去的现实主义，不管它是批判现实主义、革命现实主义，还是超级现实主义、魔幻现实主义，都把现实生活直接理解为人的活动、人的情感、人的生活状态，人们从画面上看到的则是人的故事、人的表情、人的场景、人的姿态。这会使我们想起马克思主义创始人恩格斯给现实主义下的经典性定义：现实主义“描写典型环境中的典型人物”。而文化现实主义则把现实生活理解为文化，或者说人的活动所留下的痕迹，如产品、符号、图像、日常生活的各种用具以及丢弃的垃圾等。这些东西就像一面镜子，既有独立自足的客观性又能映照出人类的生存境况。这意味着，文化现实主义把现实生活中人类创造的文化作为艺术创造的资源和题材，只不过是理解人作为现实生活中的主体的另一种方式而已。从文化现实主义的角度看，人类的现实生活以及人类对生活的态度，既是由人类所创造的文化所构成，也是由它所规定的；这正如米夏埃尔·兰德曼所说的那样“每一个文化创造总是包含着一种神秘的或隐藏着的人类学。”⑩事实上，人类也正是通过自己创造的各种文化，如语言、艺术、宗教、哲学、政治、工具、仪器等来感受、体验、观察、表达和行动的。不仅把文化作为一种客体来思考，而且认为文化客体本身就能思考和呈现人类的现实生活和生存境况，既是文化现实主义的独特之处，也是它与过去所有的现实主义一脉相承的地方。

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