南方艺术

杜尚的“挪用”与文化诗学

来源：中国南方艺术
作者：邹跃进
2012-09-30 02:02
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　　1917年，一件富有历史性的艺术事件是杜尚把一个日常生活中的用品——便池——放进美术馆，作为艺术品来展出，当20世纪即将结束时来回顾20世纪的艺术史，现在谁都明白，要谈及20世纪的艺术，特别是后现代艺术，就必须面对这个便池以及由它提出来的问题。然而这是一个不易回答的难题。因为在它面前，我们已有的那些艺术概念没法对其进行界定和解释。比如说我们不能认为杜尚的行为是“模仿”和“再现”行为。事实上便池就摆在那里，它本身就是成千上万个便池中的一个，再说它也没有模仿再现其他便池的能力。同样，我们也不能用“表现”和“反映”之类的概念去解释杜尚的行为。从杜尚的作品便池与其它便池的关系角变看，我们也许可以使用戈德曼在《艺术语言》一书中所说的“样品”概念。但是，这个概念就像杜尚自己发明的那个“现成品”概念一样，只能解释这种类型的作品的特征，而不能说明创作这种作品的行为特征。更进一步看，如果不从作品追溯它的起源，即它的行为特征，“现成品”的概念也就会失去赖以存在的前提，所以，参考杜尚的做法，笔者运用在我们经济生活中经常使用的“挪用”这一概念来界定杜尚的行为，当然，我们也可以用“搬用”、“借用”等概念，但在笔者看来，这些概念由于没有那种把公款挪为私用的特定含义而不足以说明杜尚这一行为的特征，以及由它产生的意义、价值与问题。　　

　　当然，困难不在于为杜尚的行为及其作品寻找到一个确切的概念，而在于解释便池作为现成品是怎样成为艺术品，杜尚的“挪用”行为是怎样转换成艺术行为的。在这方面，到目前为止，迪基的解释最有说服力。迪基认为，社尚对现成品的挪用之所以是艺术行为，便池之所以能转化为艺术品，是因为有一个“艺术世界”存在。在这个世界中，有一套约定俗成的制度和惯例，它具有授予进入这一世界的现成品以艺术地位的权力。在迪基看来，当一现成品被艺术家搬进美术馆中作为欣赏的对象展出时，就已在事实上取得了艺术品的资格，被授予了艺术的合法地位。这是因为美术馆作为艺术世界中的存在者，本身就具有授予对象以艺术品的资格和权力。同时，迪基还认为艺术世界授予对象以艺术品资格的方式是多种多样的，除了在美术馆展出，在舞台上演出等形式外，还可以通过命名等方式授予一物体以艺术品的合法地位。尽管迪基的理论在后来受到学术界各方面的批评和修正，迪基本人也在不断修正自己的理论，放弃了那些争论性较大的概念（如“授予”等）①，但在笔者看来，迪基的解释就像杜尚的“挪用”行为一样，是充满智慧的。因为正是他为杜尚及其追随者的艺术创作方式（挪用）和艺术品（现成品）找到了理论与逻辑上的依据。但这并不妨碍我们在迪基理论的基础上进一步追问杜尚“挪用”行为在历史、文化和日常生活等方面的依据，依笔者的看法，理解杜尚，首先就得理解他的挪用行为在历史、文化和日常生活等方面的依据，理解了这些依据，也就能看到杜尚“挪用”行为在20世纪艺术史、文化史方面的巨大影响的合理性，以及这种影响所产生的意义、价值和问题。

一　　

　　让我们先从追问杜尚“挪用”行为的历史依据开始。　　

　　去参观过艺术博物馆的人都知道，我们不仅能在其中欣赏到文明社会的艺术，如古希腊的雕像、明清的字画、历代艺术大师的杰作，而且还能看到史前时期和原始社会的艺术，如仰韶文化的彩陶盆、非洲的面具等。然而事实上，那些被后人置入艺术博物馆，被称之为艺术品的东西，在人类历史早期的社会中，却仅只是人们日常生活和精神生活方商的用具，有着非常确定的实用功能。也就是说，在今天彼人们作为艺术品来接受的东西，在当时的历史中是与人们的生活融为一体的，承担着诸如解除饥饿、消除恐惧、鼓舞士气、战胜敌人的任务。事实上，在中国一些博物馆所收藏的彩陶盆、彩陶罐中，有许多在史前社会就是作为便壶来使用的。所以，从根本上说，这些史前的艺术品（包括人类文明社会早期的许多艺术品），特别是那些日常生活中的器具，在性质上与杜尚的便池并没有什么本质的区别。但问题在于：它们为什么能堂而皇之地进入艺术博物馆，下面用绒布垫着，外面有精致的玻璃罩保护，还能驱使成千上万的人去参观，而杜尚的便池进入美术馆展出却惊得世人目瞪口呆呢？这确实是个令人费解的问题，可供选择的解释也许是这样的：人类早期作为生活用品和精神产品来使用的东西，在进入艺术博物馆之前很久就已经彻底丧失了它们的实用功能。同时，它们被置入艺术博物馆又通过了一个漫长的社会化过程，没有人能把这一行为作为突发事件来思考，而仅只是默默地执行和接受由这个已有艺术博物馆，已有艺术分类标准的社会所发出的指令，再加上它是美学家、艺术史家、收藏家、批评家、艺术家们长期努力的结果，没有任何个人的色彩加入其中，也掩盖了根本不属于艺术的物品置入艺术博物馆的实际意义，特别是它在方法论上对艺术创造的意义。杜尚的挪用行为则不一样，他是把一个仍然由成千上万的人们正在使用的那种便池搬进美术馆去展览的，人们都非常清楚在日常生活中，他们是以怎样的态度，在什么时候，以什么姿势去使用它的。而美术馆——人们用“殿堂”来称呼的神圣之地——怎能像茅厕那样与便池为伍呢？然而这也许正是杜尚的智慧之所在。因为通过“挪用”艺术世界在人类社会合法化的过程中使过去的生活用品进入艺术博物馆而转化为艺术品的行为，杜尚就为自己挪用现成品的行为找到了历史依据，那个仿佛突然从天而降的便池也就有了自己的合理性。但杜尚又是以一种人们暂时无法接受其为艺术品的东西——便池来向传统艺术发问的，从而迫使人们为艺术和艺术品的本质寻找更为坚实的基础和更为有力的根据。　　

　　杜尚“挪用”现成品的行为不仅有其相应的历史依据，而且也有它在日常生活方面的依据。为了说明这一点，让我们暂时撇开杜尚的便池来关注一下贡布里希在《木马沉思录》中提到的那把“待在幼儿园的角落里，没有什么美学雄心”的扫帚②。贡布里希在那篇文章中谈到，幼儿园角落里的那把扫帚，在一定条件下就能成为儿童的玩具，即木马的替代品。从模仿与再现的角度看，虽然木马和扫帚在外形上并没有什么相似之处，但扫册的某些性质和功能则能满足儿童游戏的需要，从而使其能成为儿童想象中的木马。尽管扫帚没有什么美学雄心，但贡布里希是有的，他希望通过这一事实来澄清幻觉艺术的起源和起点的问题，在此我不想上评述贡氏关于再现艺术的美学思想，而只想借用这同一个事实——在游戏中扫帚成了木马的替代品——理解杜尚挪用现成品行为的生活依据，及其在文化诗学方面的意义，这样，我们就可以把注意力集中在如下的问题上：即当幼儿园角落里的那把扫帚成为儿童想象中的木马时，有哪些条件在发挥作用？在我看来，至少有如下三个条件是必不可少的：第一是儿童的心理意图，或者说生物学上的游戏冲动；第二是扫帚本身必须具备与木马相应的基本性质，如能被骑的自然属性；第三是从扫帚到木马的转变意味着从一种使用方式到另一种使用方式的转换。从接受和阐释的角度看，这三个条件中最为重要的是第三个，这也就是说，使用方式与事物的性质联系最为紧密。扫帚之所以能变成儿童游戏幻想中的木马，就在于他不是用它来扫地，而是骑在它的上面。事实上，在日常生活中，一事物转换为其它事物的“事变”是经常发生的。比如说一把菜刀在特定的情况中就能成为一件杀人的凶器，而在另一情境中，又可能成为珍贵的历史文物，具有历史价值。物品的性质就像语言的意义一样，只有在使用方式和语境中才具有确定性。这一比较自然就会使我们想起维特根斯但在后期哲学著作《哲学研究》中对日常生活语言的看法。维特根斯但认为，语言中的词就像工具一样，词的意义在于词的用法。他以箭头符号“→”为例来说明他的观点，“箭头只有在应用中指示，正是应用赋予箭头以生命。”③这意味着语言的意义只有在使用的方式中才能生存和确定，离开了对语言的使用方式，是寻找不到词语的意义的。所以他说：“别找寻意义，去找寻用法。”从扫帚到木马（玩具），从菜刀到凶器或文物，从箭头符号到指示方向，都可以看到同一个事实：即使用方式产生和确定对象的性质。实际上，正是这个在日常生活中无时无处不在发生的“事变”所包含的基本原理——使用方式决定对象的性质——构成了杜尚“挪用”现成品行为的生活依据。因为很显然，当杜尚把生活中的便池搬进美术馆展出时，就已从根本上改变了对使池的使用方式，使其从一个提供方便的对象转换成了一个关注和沉思的对象，一个艺术的对象。如果说维特根斯但是通过对日常语言的研究和思考得出了使用方式决定词语意义的论断的话，那么杜尚则是凭着艺术家的直觉发现了在日常生活中物体“事变”的同一原理。但是，有一个事实也许对于我们去感受杜尚的智慧是至关重要的，即当维特根斯但还在思考逻辑哲学，关心语言的意义与事实的关系时，杜尚则早已把他锐利的目光投向了日常生活，并在器物的“事变”中发现了维特根斯但在后期哲学中才开始思考的问题。从这种意义上我们可以说，杜尚的智慧并不在于他挪用了一个便池成其他什么现成品来作为艺术品展出，而在于他有效地运用了物体在日常生活中“事变”的基本原理，或者说一种特定的生活形式。把一种生活形式转换为一种与其结构类似的艺术形式，也就是把一种因司空见惯而成了社会无意识的生活形式提高到了自我意识和方法论的高度，从而使造型领域中的挪用行为获得了诗学上的意义。关于这一点，我们可以从深受杜尚艺术观念影响的美国波普艺术家约翰斯下面的言论中体会到：“对·物体的使用方式决定了它的意义，一旦一幅画出现在观众面前，观众时间的欣赏方式就确定了这幅画的含义。”④另一位美国波普艺术家贾帕斯则更为深刻地谈到了他对物体“事变”的特殊兴趣，他说：“我关注一件东西不在于它本身是什么，我关注它是如何脱离本身而变成另外的东西，关注人们精确地确定事物的每一时刻。关注这一时刻的消逝，关注看到这个事物或谈论这个事物并让它放任自流的每一时刻。”⑤　　

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