南方艺术

杜尚的“挪用”与文化诗学(3)

来源：中国南方艺术
作者：邹跃进
2012-09-30 02:02
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　　在上面，我们从历史、日常生活和文化几个方面分析了杜尚挪用行为的依据，但仅此我们还不能解释杜尚挪用行为为什么在当时艺术世界中会遇到抵抗，为什么对后人又会产生巨大的影响。因为按道理说既然物体在不同生活领域和文化世界中的流通所造成的“事变”早已为世人所接受，也就是说，人们对于把一把杀人菜刀判为凶器，把一个伟人的用具置于文物世界看成是一件再自然不过“事变”，那么杜尚通过挪用，把一件日常生活中的用品——便池——放进美术馆做为艺术品来展出则也应被视为理所当然的事。但事实是，杜尚的挪用行为即使是在号称最为自由的美国也遇到了顽强的抵抗。究其原因，杜尚挪用的现成品仍然与上述的凶器和文物的性质之间有一个重大区别，即杜尚的便池在艺术世界中是反传统、反规则的，因为在20世纪初期的文化中，艺术作品总是与创造而不是与挪用相联系，与特定的材料（如油画颜料、水彩、画布、大理石、石膏等）和特定的形态（如形象）而不是现成品相关联的——简言之，杜尚挪用现成品的行为涉及到何谓艺术，何谓艺术品的问题。关于这一点，我将在第二部分再予以详细论证。现在我想指出的是，尽管杜尚在艺术世界的内部是反传统的，但由于挪用现成品的行为是建立在一个更为广阔的传统基础上，有其在历史、文化和现实生活方面的依据，所以，艺术世界最终还是接受了它，并且成为后来艺术家们学习、研究、探索艺术创造中新的可能性的一种范式，给二战后的西方艺术史以巨大影响。实际上，正是通过杜尚，许多艺术家才逐渐明白，人类所有的文化都具有向诗学转换的可能性，这样，杜尚所提出的问题就不仅是一个诗学的问题，而且同时还是一个文化诗学的问题。作为艺术作品的便池正如许多学者所认为的那样，并没有什么值得称道的地方，但是，他的挪用行为及其现成品概念在艺术史上则是富有历史意义的，因为把作品的诗学问题转换为文化诗学问题（详后），就为艺术的发展提供了新的可能性。

二　　

　　上面谈到，杜尚挪用现成品的行为受到当时艺术世界的抵抗是因为他触及到了何谓艺术和艺术品的问题。在迪基的理论中，这个问题虽然通过“艺术世界”、“惯例”、“授予”等概念得到了解释，但现成品作为艺术品的自身根据，在没有得到任何论证的条件下则被迪基取消了，这样，从作品的诗学到文化的诗学之间，也即从现成品到艺术品之间就缺少了应有的过程和中介。当法律把一把杀人的菜刀判为凶器时，不仅因为有一个法律世界存在，而且还因为杀人这一事实本身构成了凶器的内在依据。因此，在下面我将从艺术史的角度，或者说从杜尚挪用现成品与当时传统所认可的艺术品的比较中进一步阐释杜尚挪用现成品行为的合法性和取消传统所认可的艺术品根据的可能性。　　

　　我们知道，西方造型艺术，自文艺复兴直到印象派的出现，在技法上主要以解决视觉的真实性为主要目的，而为这种技法捉供依据的则是人文主义的思想和文学描写世界的方式。前者设定的问题是人的本质，即人是什么的问题，于是有了古典主义崇尚理性，浪漫主义高扬自然、情感、自由和想象，以及现实主义对现实生活中人的真实性的追求；后者则使造型艺术注重题材的价值、内容的意义和故事情节的安排。这样，造型艺术自身的本质就彼被人是什么的问题和文学描写世界的方式给遮蔽了。这一状况直到惠斯勒、马奈和塞尚等艺术家的出现才开始有了改变。比如说，惠斯勒把自己的作品用交响乐来命名，其目的就是为了摆脱题材和故事情节的束缚。在惠斯勒看来，一幅画的价值存在于色彩、笔触等形式的组合与构成之中，它就像交响乐一样无须模仿任何外在物象也能打动我们的心灵，被誉为现代艺术之父的塞尚，为探索画面形式的结构和意味，打破了焦点透视、远近透视的成规，这就为他之后的艺术家进一步研究画面的抽象形式、艺术语言的纯粹性开辟了道路。如野兽派通过吸收东方艺术的营养，在艺术创造中把平面性、装饰性、线条的节奏和韵律的价值置于首要地位。再如直接受塞尚影响的立体派画家，在塞尚的基础上进一步探索画面的形式结构与意味之间关系，物象、题材自身的价值已完全处在服务画面形式需要的地位。可以说，自惠斯勒，特别是塞尚之后，西方的艺术史就开始沿着一条所谓现代性的道路发展，造型艺术的自然史或者说他律的历史也就结束了，艺术开始了自我意识的历史。这个历史就是不断地回到画面的形式和语言，回到艺术的纯粹性，回到艺术媒介的历史。法国画家莱热说：“每一艺术物为自身而存在，具有一种绝对的、不系于它所表现的客体的自身价值。”⑦美国艺术批评家格林伯格则认为：“要保持一门艺术的特性，就必须强调对其媒介理解的难度，对视觉艺术来说，媒介被体现在物质上，因而纯绘画和纯雕塑首先力求在物质上影响观众。”⑧西方现代造型艺术的现代性实际上就是以追求这种形式的自律、语言的纯粹和媒介的力量为最终目的的。这也就是说，一幅绘画作品之所以是它自身，就在于它是用形式与色彩构成的，至于绘画作品所描写的题材、故事情节和主题，都是绘画性之外的东西，只有排除它们，一幅绘画作品才是纯粹的，但是，如果我们从杜尚挪用现成品的行为出发就可以提出如下的问题：即日常生活中的便池、瓶架、衣夹子、汉堡包等一切可视的东西难道就没有形式、色彩、结构了吗？回答只能是肯定的。这也是为什么曾作为器具使用的彩陶罐、彩陶盆能堂而皇之地进艺术博物馆的根本原因，这意味着被现代艺术家们所追求的艺术形式的自律并不只存在于一幅抽象的艺术作品中，而且也存在于我们的日常生活中，它们甚至无处不在，随手可得。这样，在杜尚的挪用行为和现成品面前，关于作品自身的根据问题就被取消了。因为在这里，我们再也没有必要去追问一件艺术作品自身的根据和本质是什么的问题，而是要追问何时、何地艺术才成其为艺术。这也就是说，关于艺术品的根据这个问题的答案再也不必从一幅作品自身的形态特征中去寻找，而应到作品赖以生产、交换、流变、消费的文化世界中去寻找，看看它们是怎样被生产、消费和使用的。比如说，当杜尚的便池进入艺术世界这一文化世界时，会因对它的特定的使用方式和接受方式而成为艺术品，但它也完全有可能成为某件谋杀案的证据而进入司法世界，在这个世界里，人们就会以完全不同于艺术世界中的方式去使用和接受它，比如说人们再也不会去关心它的形式和色彩以及与日常生活的联系等相关的含义，而只会去注意在它上面有没有指纹等作为杀人证据的东西。

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