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夏志华:蒙克《呐喊》的恐惧究竟来自什么(3)

2017-11-28 08:36 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  虱子可以羞辱人类

  作用蒙克一生的不仅仅只有死亡,在蒙克生命中,比死亡更有伤害韧劲的是特征越来越鲜明的世纪末气息,当然,世纪末气息也强健了死亡的恐怖。在世纪末环境中,蒙克在创作中是强大的,在停下创作的生活中却无限脆弱,他的艺术信念是坚定的,但他遭遇疾病的身体总是犹豫不决,他的艺术表达是强大的,但是,他的生活却不堪不击。

  1914年,光明在全欧洲熄灭,光明熄灭之前的1890年至1914年,被欧洲人称之为“美好时代”,这个时代,欧洲刮起了一阵乐观的现代主义风潮。“欧洲人相信进步,不惧怕未来。这个时期的欧洲文明以其开拓性、适应性与自信心而超过从前”的所有年代。11哲学家和艺术家敏感地注意到,欧洲的“美好年代”恰巧是从十九世纪末开始,“资产阶级的欧洲秩序似乎无往不胜,很少人能看到在这个外表后面隐藏着什么。只有几位诗人、哲学家、艺术家及他们有限的朋友预感到即将发生的大变化。瑞典人斯特林堡表达了他本人所感到的不安与狂乱。奥地利人雨果·冯·霍夫曼斯塔在剧中流露出对即将来临的灾难的恐惧。”12欧洲的一种世纪末特征随着一种狂乱情绪四处弥漫,并干扰人们的生活。

  洛特雷阿蒙稍早前(1846-1870年)借助马尔多罗童年的结束,反复强调人类或者有那么一个时代真诚、善良、幸福、理性“结束了”。“我一生中看见双肩狭窄的人们无一例外地干出许多蠢事,用各种手段愚弄同类,腐蚀心灵。他们把自己的行为动机称作荣誉。……我看见面容丑陋、可怕的双眼深陷在阴沉的眼眶中的人们比岩石更坚硬,比铸铁更呆板,比鲨鱼更凶残,比青年更蛮横,比罪犯更疯狂,比骗子更背信弃义,比演员更异想天开,比教士更具有个性,胜过天地之间最不动声色,最冷漠无情的生灵。他们让探索他们心灵的道学家疲惫不堪,让上天无情地愤怒降临到他们头上。……有时他们从早到晚,从幼年的起始到晚年的终结用难以置信、违背常识的咒骂来反对一切生灵,反对自己,反对上帝,糟蹋妇女和儿童,玷污身体上那个令人害羞的部位。”13洛特雷阿蒙这些诗句描绘的社会现实,比“虚无”、“非理性”、“享乐”、“自我”、“焦虑”、“狂躁”而又“颓废”这些标识十九世纪世纪末特征的词汇要具体真切。在那个年代,洛特雷阿蒙和他依恋的家、那简陋小茅屋、那可怜的象征一道,“多少次,我和它一同看见棺材在面前列队行进,里面的尸骨被虫蛀蚀,比我靠在上面的这个门扇还要腐烂”。14波德莱尔就称这个腐朽的时代是一个令人忧郁的时代,到处开满欣欣向荣美丽无比的罪恶花朵。可是,在欧洲最好的时代,一只野鹈鹕也可以羞辱人类,因为人还没有一只野鹈鹕那样有爱心有奉献精神;一只虱子会比人获得更多尊敬,因为虱子执守本性,并没有随着时代变化而多一点欲望,而人放纵欲望,贪婪成性。的确,灾难比斯特林堡和霍夫曼斯塔预示的步伐要快,1914年,光明在欧洲熄灭。那个年代的英国外交大臣感伤地说,“我们这一生将再看不到它重新点然”,不仅那一代人,从此以后就再也没有点燃过了。

  欧洲的这个美好时代刚好是蒙克艺术创作的重要时期,这个时代的乐观与颓废左右着每个欧洲人包括蒙克的命运和行为,蒙克对死亡的回忆以及创作上对死亡的回归正好是从欧洲“美好时代”开始。1890年之前他所热爱的“风景”以及“美好”正在逐步腐烂,蒙克看到人面临双重蛀蚀——自我蛀蚀与环境侵蚀,看到了葬送者、被埋葬者和尸骨被蛀蚀的情形,这演变成对于一个生命最严峻的时刻,沟起了一个从童年起就饱受死亡围剿的画家对死亡的回忆。《在临终者床前》、《病房中的死亡》都是蒙克在欧洲“最好时代”的重要作品,人类命运散发的一股陈腐气息让蒙克回归已经远去了二十多年的死亡。十九世纪末蒙克回忆的死亡,或者这个时期蒙克回归的死亡已经不完全属于个人,这个时期他回归的死亡是人类性的,对死者的回忆不仅仅是母亲、姐姐和妹妹,母亲和死者是一个整体性象征,是死亡的整体受害群。

  这是个让蒙克想哭的时代,让蒙克想哭的欧洲,死亡与环境的关系在他回归死亡的创作中鲜明起来。在一则笔记中,蒙克写道,“柏林这座城,人口可不少,与之相比较,巴黎精而小——据称巴黎恶——恶也恶得巧……随着邪恶进新城——此种情形象柏林——恶之城府更难测,恶之泥潭更凶险”。人们一般将蒙克的家与死亡场所划上等号,那么,这样的社会环境无疑也是可以与病房划上等号的,这让蒙克更加敏感,就像当年他呆在家里对死亡敏感一样。在《巴黎悲伤的夜晚》这则笔记中,蒙克暴露了他的脆弱性。

  “如此夜晚
  蕴含多少悲伤。
  灯光昏暗
  春风微漾
  夜空好晴朗。
  巴黎蒙上淡蓝面纱
  全城显得美丽光华
  煤气灯闪烁忽亮忽隐——
  可是多么伤心。
  我直想哭——
  扯着嗓子大哭。”(《蒙克私人笔记》《巴黎悲伤的夜晚》)

  《卡尔·约翰大街夜晚》中所有人都瞪着一双死亡的眼睛看着前方,只有一位敏感得模糊了的人,远离人群,看着走过的地方看着经过的方向,但是,走过了经过了却丢不掉让双眼空洞的东西,这些都是蒙克想哭的原因。而当年奥斯陆的卡尔·约翰大街夜景不似巴黎那么繁华,容易引发蒙克伤感,那落后于巴黎的奥斯陆——正是那稍稍的一点儿落后更能摧折一个人的意志。因为一个人在自己的家乡更能体味到在他乡体验不到的悲伤。在蒙克时代,欧洲城市与死亡结下牢不可破的友谊,那个时代,虱子被称为尊敬的虱子,因为虱子遵守本性,野鹈鹕可以轻而易举地羞辱人类,因为它还保持能为子女供奉胸脯的美德。灯火闪烁繁华似锦的城市,为蒙克伤感想哭想呐喊提供了许多道理。

  已经实现自我的人不再是社会的细胞,而是变成社会的空气,起着绝对的无氧般的制约作用,“自我”会让人欢快,但大多数时候让人窒息。奥斯陆卡尔·约翰大街上的咖啡馆和柏林的黑猪酒吧,这两个蒙克经常出入的地方,有建议他用手枪杀死自己父亲的汉斯·耶格,有不为蒙克的付出提供具体爱情里程的乌达、米莉,有让蒙克真切感受到没落腐朽的道德景观,也有令蒙克尊敬而又完全丢失了生命之舵的朋友。这些朋友有些及时行乐,有些无偿地服务于无政府主义,这些朋友一度是蒙克的方向,但在探寻死亡价值时,蒙克的失败却体现在这些朋友身上。蒙克为这些朋友过肖像画,有些作品虽然只有一幅,但这唯一的一幅作品既是试探同时又是总结。某些时代性问题有时在女性身上体现得更为集中与鲜明,《圣母玛利亚》(1894年)就让人看到神圣的东西在人间消失得有多么迅速,取代神圣性的又是那些不需要神圣性的人所制造的神圣自我。《圣母玛利亚》是一位女性解放主义者的形象,因为解放她们有了性优势,她们对谁都可以这样说,“在这样迷人的夜晚我可以做任何我想做的事——哪怕很疯狂的事”,这让支持女性解放的蒙克出乎意料,但也激活了他“害羞的感觉”。蒙克说她们对女性解放理解错了,不管你是否失望,但这样的女性解放已经是事实,她们总是表现得“有权要求我——从我这儿拿走男人的生命”,爱情对于她们无非是“偷走了我生命中的精华”。几次失败的恋受,让蒙克觉得女性习惯于用爱情折磨人,让爱情缠绕肉体而远离灵魂,那么,无论是米莉、乌达,还是达格妮,无不在引发嫉妒的过程中,实现女性价值的最大化,实现女性自我的更大乐值,完成最充分的享乐。蒙克回过头来再用画笔表达她们时,就“看到了一个美杜莎的头,看到生活是个巨大的谜团——以前看起来玫瑰色的一切,现在看起来空虚而苍白——”(《蒙克私人笔记》金城出版社2012年11月版第176页)。这怎么能不让蒙克想扯着嗓子大哭呢?大哭与尖叫与呐喊之间只差一次觉醒,但这觉醒还被一个时代严厉地镇守着。

  钥匙在他人口袋

  “上帝给了蒙克最杰出的天赋来感受恐惧”,评论家们十分赞赏奥地利画家奥斯卡科柯施卡的这句话,这类赞赏让有关蒙克的解释更具有简易性,似乎只要运用相关定论,就能解开一些谜类的难题。比如上一个十年蒙克事无巨细面面俱到的风景画式的表达,怎么一下子就转变成为表现主义表达,清晰的线条怎么一下子就变成了痉挛式非常态的扭曲运动。假设这一切变化都是因为恐惧,那么,蒙克早期创作中恐惧去了哪里?而只到蒙克进入第二个十年,也就是罗伯特·休斯所说的重要的1895年前后,蒙克才用他的画笔表现他五岁时对母亲死亡的感受。蒙克的笔记显示,母亲的死在他五岁的心灵就埋下了恐惧的种子,就理解了死这个概念,既然如此深切,他的第一个十年创作期是不应该淡忘这些的,而且他的第一个十年创作期离死亡更近一些,他的第二个十年创作过程,对死亡的记忆肯定不会比第一个十年更强烈。是否存在表达技法与主题不同步的问题呢?蒙克刚开始创作时就深得高更和凡·高的神髓,他在一则笔记中就说“我是以印象主义起家的”,1888年创作的《织渔网的男人》等作品体现的技巧与风格特征,就足以表达死亡,其表达就足以让死亡恐怖。这可以说明,蒙克创作上的转变不是出于死亡与恐惧,对死亡的恐惧不是他人生和创作的转折点。对于日后必将成为艺术家或者必将成为让人探讨的艺术家的蒙克,死亡似乎没有这么大的力量。

  理解下一个艺术家的作品,如果我们不过份地盯着他的趣闻轶事,了解艺术家的生活越全面,获得的根据当然也越多。蒙克的生活告诉我们,死亡并不是蒙克生活的全部。他的父亲终生信奉基督教,却喜欢一些“离经叛道”的作家,并且整部整部地把这些作家的书讲给蒙克听,这也是他生活的重要部分。奥斯陆卡尔·约翰大街上的一家咖啡厅,以及柏林市的菩提树下大街上的黑猪酒吧对他就更重要了。在卡尔·约翰斯大街的那家咖啡馆,蒙克经常与他的老师克里斯蒂安·克罗格讨论自然主义绘画,通过克罗格认识的汉斯·耶格把无政府主义带给了蒙克。在《让肉体死去,但拯救灵魂》这则笔记中,蒙克说“与汉斯·雅戈尔(汉斯·耶格的另一译称)结识满足了这一需要——”,即汉斯·雅戈尔让蒙克开始描绘自己的生命,表现内心的感受。耶格对于蒙克十分重要,但蒙克能够回避耶格理论中的冲突,也能避免现实中真与幻、灵与肉的强烈冲突。无政府主义包含着虚无主义和政治激进主义,将宗教、保守派和中产阶级变成激进主义者的敌人,而自身的荒诞,让这些信奉耶格的人在处理问题时唾弃理性思考,因此,他们在处理一些问题时采取的方法往往是最糟糕最荒诞不经的,比如蒙克抱怨父亲,耶格就让蒙克买一把手枪将父亲枪杀了算了。

  耶格在挪威是一个影响非常广泛而深远的思想者,易卜生、斯特林堡、比昂松等等著名戏剧家几乎都可以称得上是他的门徒。耶格有些核心观念在挪威广受欢迎,比如耶格认为基督教是罪恶的源泉,禁欲导致许多罪恶之果,消灭罪恶就是要消灭罪恶的动力,而消灭罪恶的动力就是解除一切禁忌,放纵个人的欲望,放纵个人的欲望可以使每个人都成为战士和英雄,而放纵欲望也是每个人都能做到的,这样一来,解放和胜利就在眼前了,痛苦和罪恶也就很快被消灭了。但是,个人的问题解决了,留给个人生活环境的问题却越来越多。耶格所针对的压抑感在蒙克的画中随处可见,不管这压抑是什么带来的,耶格的思想让人无意之中转移了方向。还好,蒙克总是能回归自己的方向。从小对死亡的感受以及对死亡的认识,像锚一样牢牢地抓住蒙克,但这锚链毕竟有一定的长度,这让蒙克小幅度左右摇摆不定,也让蒙克老是被一条主航道、老是被一个主要方向拒绝。

  而在十九世纪末,比肉体死亡更严肃的气息越来越贴近人的皮肤与心灵,蒙克父亲给他讲的陀斯妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》的故事也开始等同于现实生活,蒙克的朋友易卜生用《当我们再次复苏》一整部戏剧讨论的精神死亡现象也在那个世纪末出现,他妹妹劳拉的精神病像一颗子弹一样,击中了对此颇有感受与体会的蒙克。而此时的世界已经疯癫,一大批哲学狂人如耶格,一大批疾病患者如斯特林堡,代表社会显露出疯癫征兆,那个时代也通过耶格、克罗格、洛特雷阿蒙、尼采、波德莱尔等人的表现承认社会疯了。在被艺术史家称为蒙克最重要的1895年前后,也就是社会疯了的那些年份,疯癫和狂躁让蒙克用疯癫威胁恐惧,疯癫和狂躁也改变了蒙克的恐惧,而这疯癫和狂躁在蒙克的画中都留下了重重的痕迹。这个阶段,蒙克画了《奥古斯特·斯特林堡》(1892年)、《亨利克·易卜生在大咖啡馆》(1898年)、《弗利德里希·尼采》(1906年),直到进入二十世纪,蒙克对这类影响还念念不忘,画下了《丹尼尔·雅各布森》(1908-1909年),十一年之后,他再次画了一幅《亨利克·易卜生》(1909-1910年),对易卜生的认识在这幅画中有了极大改变,也意味蒙克对疯癫与狂躁有了新的认识与吸收。

  唯意志论的创始人亚瑟·叔本华反理性主义哲学得到德国以外的国家响应后,社会特征与叔本华的非理性主义哲学旗帜之间出现等号。弗里德利希·威廉·尼采接过了非理性的火炬,社会现状也为尼采对宗教 、道德、文化、科学等等的批判提供了许多真凭实据。尼采认为,“生命意志是主宰社会运作的力量”,“每一个不曾起舞的日子,都是对生命的辜负”、“一个人如果知道自己为什么而活,就可以忍受任何一种生活”、“人生没有目的,只有过程,所谓的终极目的是虚无的”,尼采的这些观点以格言的形式起初居留在人们的笔记本中,后来随着社会现实的灌注力量加强而深入到人的心灵,的确,叔本华和尼采的哲学是社会现实灌注出来的,他们的哲学基础是社会现实,他们哲学就是真实社会的写照,是一种社会实录哲学。蒙克对这些观点的理解与接受不同于常人,他以艺术的形式将这些观点贯彻到自己创作中。从《抑郁》(1894-1896年)、《焦虑》(1894年、《绝望》(1894年)、《生命之舞》(1899年-1900年)等作品,我们明显地看到,蒙克对死亡的害怕少了,恐惧感少了。从这些作品中看到的另外的东西是,蒙克对死亡和恐惧不再停留在感受上,而是从对死亡的感受上升到思考,借助恐惧表达自己思考的成份多起来鲜明起来,借助对死亡与恐惧的思考表达出对生命存在意义的探索。

  “每一个不曾起舞的日子,都是对生命的辜负”,在欧洲乃至整个人类,这是任何心灵都抵挡不了其诱惑的一句话。卡尔·约翰大街的咖啡厅和柏林菩提树下黑猪酒吧,也是蒙克的两个重要的生活课堂。从巴黎回到奥斯陆的克里斯蒂安·克罗格的自然主义让蒙克倾心,怀有虚无主义信念和激进政治观点的汉斯·耶格,几乎就是蒙克的生活和精神导师,就连自己和父亲不佳的关系,也要告诉耶格并让他出出主意。耶格说罪恶是禁欲的恶果,他除了解放自己,就是解放朋友和他的身边的女性,其目标就是以后所有中产阶段的女孩子都会骄傲地在卡尔·约翰大街上行走,并毫不为自己的爱情羞耻!卡尔·约翰大街上的风尚和做派也确实如此,蒙克的朋友和老师克罗格的妻子乌达本来是他的学生,第一年他们就了一个孩子,却不能与克罗格结婚,因为乌达当时还有丈夫。后来乌达又与蒙克的生活导师耶格相恋,其间却又为克罗格生了一个孩子。乌达把性不当一回事,她明知道蒙克是克罗格和耶格的朋友,她也不想放过年轻的蒙克。人们确实没有放过每一个可以起舞的日子和对象,幸好蒙克总是能回到自己的画桌前。人们普遍感到社会的虚无,感到人生的终极意义其实也是虚无,仅就“每一个不曾起舞的日子,都是对生命的辜负”这一句话,就为《卡尔·约翰大街的夜晚》(1892年)中的人们校订了生活态度,一句话就改变了人们的生活方式,沉醉于享乐的卡尔·约翰大街上的人们再也经受不起死亡了。这么享乐、幸福的生活,谁还愿意死亡呢?如果生活真要付出代价,幸福的人们宁愿精神死亡,也不愿付出肉体死亡的代价。

  对人的存在意义和社会病症进行思考的蒙克,接受了朋友们的生活观念,但没有被朋友们的生活观念绑架。对经常引诱他的乌达,蒙克一般都能敬而远之,有文章说,即使蒙克喝醉了酒,也都以礼相待。蒙克最爱的人是米莉·梭罗,米莉是一个军官的妻子,而这个军官是挪威早期印象派画家弗里茨·梭罗的表兄弟,弗里茨又是高更的姐夫,这一层层关系让蒙克对米莉的爱情变得曲折复杂,直到对他的创作产生极恶劣的影响,蒙克获得去法国学习的奖学金,才让他得以摆脱一场在爱情和性方面都被蒙克称为压榨的灾难。《青春》、《圣母》、《女人》(1894年)、《图拉·拉尔森》(1898-1899年)、《坐着的裸女和三个男人的头》(1898-1899年)等等作品中,与他上个十年的女人主题画完全不同,那些往往被艺术家重视的女性美在他的画中消失了,蒙克几乎把所有最粗砺、甚至比画男人更粗砺的笔触都给了这些女人,其形貌特征完全是虚无主义剥去了女性外在气质后所剩的骨架,而虚无主义赋予她们的精神力量怎么也使用不完,这用不完的力量似乎完全来自魔鬼。在这些画中,蒙克基本上把女性和爱情性爱当作死亡一样认识,女性的态度和性意识让他感受到了死亡一样的恐怖,这个十年中,蒙克几乎没有表达女性美貌和爱情“甜美”的作品,这对没有甜美的社会是一个记录。在生活中,蒙克被他人被社会制造的恐惧捉弄,在艺术中在创作中蒙克捉弄死亡和恐惧。                 

  《呐喊》猜想

  关于《呐喊》,蒙克自己就有一则题为《因尖叫而‘尖叫’》的笔记,记录了这幅画的创作源起。“一天傍晚,我出门行走在一条山路上,在克里斯蒂安尼亚附近,和两个朋友在一起。那是一段我的灵魂让生活剥开的日子。夕阳正在落山,已浸入地平线以下的火焰之中。它就像一柄火红的血剑划过天穹。苍天如血,遭条条火舌切割。群山渐渐成为深蓝,海湾分割成紫蓝、黄与红色。那轮喷薄的血红,照在山路与扶栏上,我的友人转瞬变成,炯炯发亮的赤白。我感受到了一声极响的尖叫,并听到了,一声强烈震荡的尖叫,自然界的色彩,顿时打碎了自然界的线条,这些线条与色彩,随着那声波一起震颤,这些生命的颤动,不仅把我的眼睛激发,也把我的耳朵调动,我着实听到了,一声尖叫,之后我便画出了油画《尖叫》。”15蒙克关于《呐喊》的解释真实简单,但正是这“简单”的“真实”,引发了一个多世纪的猜想。人们不相信一幅经典会如此简单,认为经典作品拥有无限神秘,人习惯以复杂面对经典。

  为什么蒙克在天空中那血红云层和切割自然景观的线条中听到尖叫,并为此而创作了让人们反复猜想的《呐喊》呢?

  蒙克用日记记录创作源起的这幅画,有的版本被译成《呐喊》,有的则译成《尖叫》。看这幅中的人物的形态,以及猝不及防的惊愕表情,应该是发出了一声尖叫,而不是呐喊。呐喊一词,本意上虽然是大声喊叫,但有以声助威以声增势和主动抒发内心愤闷的意涵,呐喊似乎不能精准对应蒙克在笔记中写下的那种受到惊吓而发出惊叫的微妙感受和微妙区分。我认为这幅画命名为《尖叫》,更能让人把握某种恐惧产生的瞬间性,也能让某种惊悚与恐惧具有持续性。不过,既然大家都叫《呐喊》,本文也就跟着叫《呐喊》了,但也有一些地方因为表意需要而用《尖叫》,如果有一些译本上采用《尖叫》这一名称,引用译文时也就采用了《尖叫》,《呐喊》和《尖叫》在本文中都是指蒙克的同一幅画。

  自《呐喊》诞生,猜想胜于解释,猜想胜于理解,甚至猜想驾驭了理解。后来科学家也参予进来了。一则报道称科学家发现了《呐喊》中男子尖叫的真相。某年在维也纳的欧洲地理科学联盟大会上,奥斯陆大学教授海伦尼·莫瑞教授指出,或许蒙克在画中表现的根本不是什么撕心裂肺的痛苦,而是一种绚烂的云层现象。莫瑞教授说蒙克可能亲眼看到一种名为“珠母云”,也叫贝母云的罕见天气现象,并且说将其称为呐喊云也似乎不为过分。莫瑞教授从科学的角度论证,形成珠母云天象需要零下80到85摄氏度的极低气温,和介于9到12英里的高海拔,同时还需要一定的湿度条件。这种云彩只出现在日落时和黄昏后,它的光彩来自于小冰晶对太阳光的散射、衍射和内部折射,呐喊云绚丽的红色可能得益于喀拉喀托火山的喷发,蒙克的这幅《呐喊》就创作于呐喊云爆发九年后的1893年。人们把这种解释和蒙克1890年的一次旅行,以及蒙克笔记中对遭遇这一罕见天象的记录联系在一起,并且反复强调蒙克笔记中的这些句子,“天空突然充满血色,我感觉得累得要死,我看着宛如血燃烧的云朵横贯城市和海峡,我站在那儿,恐惧得战栗起来,我仿佛感觉到了大自然爆发出的宏伟、无穷的呐喊”。这让科学家认为,蒙克的《呐喊》只是看到奇异天象的惊诧反应,并没有表达什么撕心裂肺的痛苦,更没有必要将《呐喊》与世纪末联系在一起。

  对于艺术,科学家参与猜想,说明这个艺术家的影响之深,但莫瑞教授的科学猜想,一下子让艺术的人文性以及《呐喊》的人文内涵灰飞烟灭,仿佛一个多世纪来的全球性讨论毫无意义,因此,更多的人还是相信蒙克的朋友霍兰德的解释。吉尔·霍兰德的陈述让更多人相信,“蒙克的画中的人物为什么要尖叫呢?是因为蒙克家族中充满了悲剧”。而在蒙克看到珠母云的地方,在霍兰德先生看来,本身就极易引发恐惧。“一般认为,《呐喊》中那个尖叫者所站在位置——奥斯陆海湾大桥——下面就有一家屠宰场,和一所精神病医院。据说从里面传出的叫声走在桥上的人可以听得清清楚楚”(《蒙克私人笔记》《序言》金城出版社2012年11月版)。还有人推测蒙克那次走在精神病院上方的山路或是桥上,是蒙克刚去精神病院探视过自己的妹妹,他妹妹的病情让他揪心般难受,而蒙克的心境日渐灰暗,焦虑与恐惧时常袭上心头,他自己也怀疑自己是不是得了精神病。心情焦虑的蒙克走在那座离精神病院不远的桥上或是有扶栏的海边小路上,看到了血红的珠母云,加上突然从精神病院传来一声尖叫,或是屠宰场传来一声被宰动物的临死的呐喊,因而产生了极度恐惧,这声尖叫和那血色的云彩就深深地刻在他的心底。加上蒙克又写有《因尖叫而<尖叫>》和《尖叫的另一个版本》这两则笔记,人们依此完成了对《呐喊》的定论。

  因为蒙克创作了《呐喊》,这珠母云也被称作呐喊云,而这怪异少见的珠母云应该是公正的,它既可以带给蒙克恐惧,也应该带给他的艺术家朋友恐惧。虽然蒙克在他的笔记中乖巧地写上了“我独自站在那里”这一笔,似乎他的朋友早他离开了这条小道,但在笔记中,仍然有“那轮喷薄的血红,照在山路与扶栏上,我的友人转瞬变成炯炯发亮的赤白”(《蒙克私人笔记》《因尖叫而<尖叫>》)。《呐喊》这幅画中,蒙克的朋友还是在他能看到的现场。因此,《呐喊》的诞生并不取决于恐惧,而是取决于对恐惧的特别感受以及对死亡的价值实验。可是,蒙克用一则笔记明确无误地告诉人们,他感受到了巨大恐惧,因而才有《呐喊》这幅画,对于这一点,弗兰克·霍伊弗约德说,所谓“本真的”蒙克又能“真”到哪里去呢?死亡和恐惧被人们当作蒙克的万能证据在欧洲留下了不可磨灭的印象,以致一谈到真实性时,蒙克的真实本身就成了一个折扣。“人们很难经得起诱惑(更遑论抵制了):引用蒙克自己写的文章,来佐证他们想象中的所谓‘本真的’爱德华·蒙克,并支持他们各自对蒙克的研究成果。可是,一个‘真实的’蒙克,究竟在多大程度上真实可信呢?所谓‘本真的’蒙克又能‘真’到哪里去呢?《呐喊》中那个扭曲的形象并非他最终的自画像,可是相关的故事和神话却传得满天飞了”(《蒙克私人笔记》弗兰克·霍伊弗约德评这本笔记的短文)。弗兰克·霍伊弗约德的告诫并不来自不敬,而是来自蒙克的率真。蒙克在《笔记中的生命布局》中就率直地说,他的笔记只是一些片断,它们部分是实际经历,部分是凭空臆造,他本来就不想只提供他的经历,更不想委曲他的想象和文字表达方面的才华。

  “我的笔记将最终
  开掘出的深藏的力量,让其喷发
  赋予其充满想象的活力,
  将其注满诗意。
  并强化它们,使其成为
  我内心伟大力量的象征,
  明确表现所谓‘人生’
  这个大布局,
  深刻反映我的生命的
  矛盾冲突。
  等我最终将其整理完毕,
  它们将打上的实时的精神状态
  及心理倾向的印记。”(《蒙克私人笔记》《笔记中的生命布局》)

  一位画家因伟大而趣闻不断,一位画家因著名其坎坷似乎比伟大更令人感兴趣,一位画家往往因为伟大而被光辉遮蔽,光辉遮蔽的正是画家当年的“真实思考与臆想”、“人生的实时精神态”以及“心理倾向”。这就更便于后世的艺术评论家注入更多各个时代各种社会需要的“伟大”,更容易让人借其伟大而制造人们想要的伟大。蒙克的笔记无疑堵塞了这条可能的通道。正是基于这一点,弗兰克·霍伊弗约德提醒我们在《呐喊》中去寻找蒙克“最终的自画像”,到蒙克的画中而不是到他的笔让中去发现他的精神状态,到蒙克的画中而不是到他人的评论中去寻找他的最终真实和最终表达目的。

  弗兰克·霍伊弗约德的提示是,蒙克的“真实”也不完全来自他的异常人生和苦难经历,言下之意“蒙克的真实”可能来自对苦难价值的理解与运用。当然,即使蒙克对死亡、灾难、恐惧的价值进行艺术性极强的神秘设计,让更多人理解死亡对于一个人的作用,承认生命与死亡的价值关系,但他在画中并没有表明这一点,笔记中也没有涉及这一方面,这就构成了蒙克的神秘性。这可能为哲学不容,但艺术是允许的,蒙克的这种神秘性正好吻合了艺术需要的那么一点神秘性。何况人类对自己的命运无法把握时,往往爱把思考集中在一些非具体非自然的事物上,或者把一些现象迷语化迷信化神秘化,以此忽略一些就在自己身边的真正原因,比如人就爱忽略人类与自然形成对立面的文化行为。蒙克似乎想把人们引向这个方面,但一个多世纪以来,没有人能够安慰他的这一用心。而后人过于强调艺术经典的功能性,艺术作品的主题是鲜明起来了,指向性也更明确了,甚至可以达到针砭时弊的效果,但经典作品的涵盖和永恒性就会减弱,蒙克当然不想让他的画短命,不想让死亡驾驭他的画。

  莫瑞教授说,今天的普通大众已经掌握了足够多的科学知识,假设我们返回蒙克的时代,从未见过如此天象的人,尤其是艺术家,肯定会留下深刻印象。可是,同蒙克一起从医院返回一同在小路上散步的还有几位朋友,他们也是艺术家或者作家或是哲学家,但他们都没有听到尖叫,也没有在他们的作品中表达对这一天象的尖叫。看来对呐喊云产生恐惧,并不像莫瑞教授所说取决于知识,因为那个年代蒙克的朋友也不了解珠母云这一天象;也不取决于人的身份,更不取决于恐惧,而是取决于感受的特别性,取决于一个灵感点燃了艺术家的创作需要,取决于一位艺术家长期寻找表达恐惧的积累,最后,取决于艺术家突然领悟“为什么要表达恐惧”,即取决于艺术家的观念。为什么要有达恐惧——这对于蒙克及其创作来说,“表达恐惧和为什么要表达恐惧”有着巨大的精神区分,“表达恐惧和为什么表恐惧”之间存在表达形式与表达目的的距离和克服这一距离的关系。“表达恐惧”仅仅是一种劳动,“为什么表达恐惧”将开启另一个季节,而获得劳动之后的“果实”。在蒙克创作《病孩》《在临终的床前》这些以死亡为主题的作品时,蒙克就被“为什么表达恐惧”这一问题纠缠——一位画家有时候会不明白自己的创作动机与目的,这个阶段还会很长;有些画家会一辈子沉沦于对自己的不明白中而不能自拔。蒙克也有这么一个过程,那个时期,蒙克的艺术理论和哲学思想是虚弱的,但艺术感知和艺术表达是强大而极其自信的。蒙克的执着与自信带着他的创作进入一种只有方向没有路径没有方法的朦胧状态,进入一种不可名状的死亡价值的神秘假设过程,蒙克创作出《呐喊》这幅画时,蒙克豁然明白了死亡和恐惧的价值,理解了自己为什么表达恐惧,从而在画中构建成“生命与死亡的价值关系”,生命与死亡的价值关系成为蒙克的画的审美基础。

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