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岛子:关于吴冠中的艺术思想与写作

2012-09-28 01:13 来源:中国南方艺术 作者:岛子 阅读

  当文本成为公案:关于吴冠中的艺术思想与写作

  岛子

  “我的开拓性在于使中国绘画,包括油画和水墨都走向了世界。在古今中外的范围内,我的画绝对是一个新的品种,是从未曾存在过的,是我创造的......对此我非常自信。”这段话出自吴冠中于1999年第5期《中华文化画报》的访谈录。对此,我们庶乎可以视为终其一生的整体性、概括性的自我评价。随着先生于2010年5月溘然长逝,海内外顿时掀起了“吴冠中热”的滚滚浪潮。尽管对其艺术成就以大师桂冠加冕虽尚有争议,然而,他所开创的具有现代性审美价值的绘画范式,却已卓然彪炳当代艺术史册:在油画和水墨两种艺术形式中往返探寻、发掘,他是唯一以这种两栖状态创作、进而寻求两种不同的绘画语言的融合、移植的中国当代艺术家。他对绘画形式结构的探究,对绘画的抽象性、平面性、线条与笔触的创造性表现,以及对中国古典文人画风格与现代绘画形式的结合,对后来者有着深远影响。在中国现当代艺术的历史文脉中,他发展了林风眠“融合中西艺术、创造中国艺术”的艺术观念,与吴大羽、朱德群、赵无极等倚重形式美学的现代主义画家呼应,构成了一个潜在的精神性艺术流派。与此平行,吴冠中的思想性文本及言论,也构成了艺术史价值和文化价值的一个醒目公案,为艺术界所瞩目。

  中外艺术史上,有许多艺术家如达.芬奇、康定斯基、马克.罗斯科、博伊斯、徐渭、石涛等,不仅以包前孕后、古今独立的画笔留下传世艺品,且因文以明道,援道入艺,以其丰瞻、自由的思想性文字穷理尽性、放言遣词、妍媸好恶,激起时代波澜,“遗理以存异”,乃至成为艺术史公案、文化公案。吴冠中无疑属于一个思想型的艺术家,在绘画实践上,他偏重形式的自由实验;在思想上,则倾向于社会批判,通过文本而非单纯的视觉表达,他力图逸出源于康德至格林伯格的形式主义审美纯粹性,其诸多遗文体现了这二者之间热切而深刻的符号张力,也真实反映出社会现代性与审美现代性相互纠结的持续矛盾。这种矛盾性对我们的启示或许就在于:在特定的历史逻辑里,审美与道义、形式与意义、图像与词语,是否能够彻底二元分立以至于泾渭分明?我们是否可以说,吴冠中的写作力图强化其绘画内部那种独一无二的效果,是否可以进一步理解,在审美纯粹性的自我指涉之外,他的文本作为绘画的替补方案,使我们重新认识历史中超出个人、超越艺术本体的东西——风格、社会、政治体制、经济结构等。

  吴冠中的文章从文类、文体上大致可分为:艺术理论、艺术批评及广义的散文、美文、随笔。在其2010年5月离世之前的20年,坊间出版其文集就有十多种,最为整全的当属湖南美术出版社2007年出版的九卷本的《吴冠中全集》,收录了吴冠中一生各个时期的绘画代表作2048件,其中的文集卷,收编了文章226篇。

  而本书作为清华大学美术学院学术文集系列之一,乃是清华美术学院艺术史论专业有心人的一项建设性学术作为。吴先生的传世之作和重要文本,绝大多数创作于他在本院的任教生涯。学术遗产不是别的,从来都是一项后继者的严肃责任,我们因此而责无旁贷。这是一个基于吴冠中先生以往各类文集的选粹读本,编者历经寒暑,甄选出包括艺术理论、艺界评说、散文随笔之精品,同时编撰了吴冠中生平年表、文章目录及研究文献目录。力图为读者和后续的吴冠中研究者提供一份基础性的认知地图。对于这样一张地图,我们有必要从其形貌、脉络表征的符号踪迹之外,领略其内心风景。

  结构主义理论家罗兰.巴特说,文本之外,一无所有。读原典,看原书,以文本为准,是做学问的首要方法。但是,倘若要理解孔子的想法,就不能仅止于读解《论语》文本。比如说,孔子的想法究竟从哪里来的,要不要追本溯源?孔子在什么样的历史背景和文化语境之下,说出那些想法的,要不要去探幽索隐?更何况孔子当年说了那么多的片言只语,脱离文本细读以及语境,就只能当成顺口溜从各种“孔子学院”输出了。对吴冠中的艺术思想认知与穷究,也是如此,要全部读解,即或否定他的艺术和思想,就要读解他与他同代人的政治与文化版图,尤其那些尚未被收编进各种文集的口述、访谈及其“剩余之物”。

  从艺术史方法论的理论史发展语境看,把艺术品视为纯粹视觉的创造物,而抛弃对任何题材、情节和内容的关注,为了有利于纯粹而直接地与艺术作品打交道,将所有关于语境或意义的问题悬置起来。这种属于现代性形式主义的艺术史方法论,可追溯到19世纪中、晚期,德语国家的艺术历史和美学理论,继而在20世纪初至50年代形成自足的、历史化的体系。在图像学、新马克思主义、女性主义、后殖民主义、现象学、符号学、阐释学、解构主义乃至视觉文化研究之后,形式主义显然不符应对、解释当代艺术所表征的问题的复杂性。然而,倘若还原吴冠中1980年代提出“形式美”及“抽象美’问题时所处的真实境遇,就必须审慎看到,当时关于形式美学的探讨,对文革结束之后的中国当代艺术具有的现实针对性和思想解放意义。我们也会从文明的历史来反思昨天的弯曲悖谬:即使在传统社会中,阳春白雪不管多么曲高和寡,下里巴人不管多么粉丝众多,也不曾有人站出来煽动群众,号召他们用暴力颠倒两者的位置,更不至于给前者扣上“封建统治阶级腐朽没落”的帽子,给后者戴上“人民大众文艺”的桂冠。还有,“笔墨等于零”的公案,实际上指向了更尖锐的新问题。吴认为:脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零。这话怎么理解呢?两个层次:其一,构成画面,其道多矣,点、线、块、面都是造型手段,黑、白、五彩,渲染无穷气氛,孤立的色无所谓优劣,品评孤立的笔墨同样是没有意义的。其二,笔墨只是奴才,它绝对奴役于作者思想情绪的表达,情思在发展,作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以,脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零,正如未塑造形象的泥巴,其价值等于零。意思是说,笔墨只是工具,是为画家服务的,而不是相反。笔墨本来是手段,但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯,就是用笔墨来衡量一切,笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准,这就说不过去了。因为每个时代、每个时期的笔墨标准不一样,怎么衡量?比如唐宋的笔墨就不同,到底哪个比哪个好呢?不好说。所以先生耐心阐释说,笔墨要跟着时代走,时代的内涵变了,笔墨就要跟着变化,要根据不同情况,创造出新的笔墨,还有其他新的手段,为我服务。这本来是艺术创造论的自明之理,可是在当时的论争中,一些笔墨中心论者还停留在形式主义问题的枝节末端,未能意识到时过境迁,而一再陷入“柏拉图的洞穴”中,纠缠不清、莫衷一是,这也正是学术公案确立的前提。任何历史问题的反省,除了所谓“历史局限”,我们更应该反省个体主体性的局限。   藉由独立思想与写作,吴冠中的晚年清晰地突显出一种知识分子的人格典型,这种典型有下列特征:身处权势之外的社会边缘地位;恪守艺术自由精神,维护独立思考的空间;不仅从专业知识的学理角度,而且从道德普遍性的价值对社会问题发言。其批判性的言论和写作,往往不畏权势,直面真实,不计后果利害,由此形成的高贵人格与犀利文风相互映现,清癯而决然。先生在其自传《我负丹青》中坦言: “越到晚年我越觉得绘画技术并不重要,内涵最重要。绘画艺术毕竟是用眼睛看的,具有平面局限性,许多感情都无法表现出来,不能像文学那样具有社会性。在我看来,100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能,多个少个齐白石无所谓,但少了一个鲁迅,中国人的脊梁就少半截。我不该学丹青,我该学文学,成为鲁迅那样的文学家。从这个角度来说,是丹青负我。”

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