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罗伯特·勃莱:寻找美国的诗神

2020-04-02 09:38 来源:中国南方艺术 阅读

罗伯特·勃莱
罗伯特·勃莱

这篇短文发表于1984年1月《组约时报图书评论),作者是美国当代诗人罗伯特·布莱(Raben Bly,1926一),文章比较系就地反映了当代美国诗人在二次大战以后所考虑到的一些美国新诗创作中的问题。自艾略特所代表的时代在五十年代结束了它的使命后,美国当代诗人一直在寻找自己的诗神,也就是说想建立起美国诗歌的传说。他们立足于发展美国自己的风格,在这个基础上吸收欧洲、拉丁美洲及世界传统。这与艾略特将二十世纪英语诗歌创作全部纳入欧洲传统的企图有方向性的区别。这篇文章突出一个观点,即年青一代美国诗人在成长过程中被学院生活的稳定、富裕所软化,致使他们的创作力受到损失。布莱认为难苦的日子和接近基层群众,接近大自然,能给诗人的心灵带来营养,增强创作力。这就是布莱坚持诗人要“下地狱”和保持“蛙皮”湿润的原因。追求安逸,哗众取取宠,谋求名利,在布莱看来是西方文化对诗人的毒害,足以扼杀诗人的心灵。

布莱的诗从主题上讲主要有两大类。一种是反对侵略战争,抨击西方文化中不利人们心灵发展的成分。在美国发动侵越战争的年代里,布莱是反战活动家,经常举行诗朗诵,宣传和平反战。另一种诗是关于人在与自然和朴素的农业生活接触后所产生的抒情与哲学境界。在这方面他经常引入李白、杜甫、陶渊明等我国诗人的诗句以丰富自己的意境。布莱的这两类诗之间并不是没有联系的,正如布莱所特别敬仰的西班牙语诗人聂鲁达、加西亚·洛尔卡等。布莱的政治敏感和强烈的正义感是他的道德本质。在写抒情诗(不是政治诗)时,这些品质就升华成具有二十世纪特色的抒情哲理风格。因此,虽然我们在布莱的诗中找到大量的关于自然风景的描写,田园生活的写照,但他所寓于这些田园素材的情感,境界、哲理却是传统田园诗人所不具有的。他在海豹之死里看到人类污染大自然,造成对宇宙犯罪,是一种为天地所不容的不道德行为。这类强烈的道德感,是二十世纪西方田园诗人所特有的情感。

从诗学的角度看,布莱和许多艾略特时代以后的英美诗人一样,更要求摆脱学院派的束缚,在格式上打破抑扬格的统治,强调自由体。在意桌的运用上更多借鉴聂鲁达的现代感性色彩和北欧的沉郁,而不同于庞德,艾略特的优美,智性,沙龙意识。布莱又主张通过翻译拉美、北欧等富有强烈生命力的诗作来充实美国的新诗创作,并与欧洲文化传统相抗衡。对于布莱等诗人来讲,欧洲的文化血液如同老年人的血液,对市莱所强调的“新的想象力”起某种束缉作用。因此他翻译了大量的这类富有现当代色彩的西班牙语、北欧语及德。法诗歌,对发展美国新诗起了很大的作用。除了办有以五十、六十、七十年代为名的刊物评介诗歌之外,布莱共出版了十二册诗集,1968年获美全国诗歌奖,这些都菜定了他被公认的当代美国大诗人之一的地位。

——译者 郑 敏

作为一位美国诗人,对我来说,意味着多年的混乱、错误和自我怀疑。混乱来自不知道自己究竟是在用美国语言还是英国语言写作。更确切地说,不知道能在自由诗中保留多少乔叟、马维尔和济慈的音乐魅力。不知道如何生淅,甚至如何谋生,这就产生了错误。自我怀疑则来自在小城镇居住。但我仍认为能当一位美国诗人是幸运的事。我大声地这样宣称,为了抵挡一些怜悯之情。有的人躲开诗,作为一种补偿,他们表示同情诗人,说:“你们诗人们一定过得很艰苦。”威廉·斯塔夫向我说如果有人问他:“你为什么写诗?”他可以这样反问:“你为什么不写了?”

当一个人坚持严肃地从事文艺——绘画、诗、雕塑、作曲——达二三十年后,那种持久的训练使得他进入愁苦之乡,这种深陷他曾长时期地进行抵制,证明足以激发精力,正像德米特女神之女玻塞芬妮,当她深入到地狱的悲苦中后,发现她自己有了和她母亲不一样的心灵深度。

我的出身是这样的:祖先的一方是挪威的果农,另一方是渔民,他们在19世纪移民到美国明尼苏达州。我父母是第二代挪威移民,他们都没有进过大学,但当我去挪威时,发现我们在那里的家族中有些人喜欢诗。第二次世界大战时我是在海军服役的,那时我第一次遇到一个写诗的人,他是马可斯·爱森斯坦,据我所知,他目前在宾夕法尼亚州某大学教书。在一次雷达课上,我看着他写了一首诗。在那以前我从不知道诗是由凡夫俗子写的,至今我还愉快地记着那回事。在明尼苏达州的奥立夫大学读了一年书后,我转学到哈佛大学,在那里我发现自己生活在一群集中在一起的新作家中,这包括约翰·贺克斯、唐纳德·霍尔、艾德里安·里奇、弗兰克·奥哈拉、彼德·戴维森、乔治·普林普吞、哈罗德·布洛德凯、肯尼斯·柯克及约翰·阿胥伯雷。服军役耽误了有些学生升学,因此好几个班同时入学。我们中多数打过仗,每个人又都有一套自己的想法。我学会信任自己的执着的想法。一个人要是没有执着的想法,那肯定大事不妙了。

一天,当学一首叶芝的诗时,我决定此生从事写诗。我认识到一首短短的简单的诗能容下历史、音乐、心理学、宗教思想和情绪、神秘的臆测及一个人所遇到的人物和事情。一首诗事实上可以是一种营养液,那种我们用来养活阿米巴微生物的液体。如果配制得当,一首诗可以使一个意象,一个思想或一个历史观点,一种心灵状态和我们的欲望及缥缈的冲动存活好几年。

所以我能在大学里有这么一群人在身边是很幸运的。我不知道为什么作家成群地出现。高度集中使得他们互相学习。换句话说,我和美国许多其他诗人的起点一样,完全没有传统。叶芝的父亲给他的儿子写过洞察透彻而思想深刻的信,给了他艺术上的指导。从叶芝的回忆录中我们知道他在爱尔兰的父母双方都经常与书画做伴,他的家庭中有那么一支,几世纪以来都出现性格古怪而有创造才能的人。当我将叶芝的童年和自己儿时经历相比较时,我的脸变得苍白了,脸色变成西班牙诗人胡安·拉蒙·希门尼斯用来形容灯塔山的某些窗玻璃的颜色——蓝紫,这是“思索的颜色”。

当一位美国诗人比当一位爱尔兰诗人更困难。假如诗是一条上了鞍辔的马,在爱尔兰,人们看到在牲口棚里挂着辔,而在美国,人们必须杀一头牛,剥皮,晒干,制革,再把皮革切成条,用手编扣,将全部皮条按照马身来量长短,马又不肯站稳,而后从一些老人那里买来一个钉铆钉的工具,弄来一盒铆钉,把皮条铆在一起.造缰绳。口嚼怎么办?颈轭又怎么办?又把这些安在什么地方?

几乎所有我所认识的美国诗人每天都焦虑地感到自己没有艺术的传统,因此不知道为了艺术应当牺牲什么,不应当牺牲什么。一位俄罗斯诗人从普希金那里得到这方面及关于有用的形式方面的指示:“艺术,比一切别的更重要的是艺术!”

美国诗人必须独自干很多事。他或她没有继承什么可用的风格,他们必须做出关于形式问题的决定,学习这种艺术,并获得尊重。有时一所大学希望能提供帮助。我不想指名道姓的指摘谁,但我确实认为在过去二十年创作研究生培训班给美国诗人带来相当可观的损失。大学使一位教书的诗人成为依附者,但也是一位特殊人物,这就更糟了。这位诗人看见的主要是学生,他或她的寂静不断受到干扰,说得多而写得少。学校则搅混了诗人应当付出代价这个问题,而为诗人设置了保护层。它欢迎作家,但用以平衡的方法是使作家免于经受他们的先辈诗人们,如惠特曼、弗罗斯特所不可逃避的经常性的、重大而侮辱性的挫折。上面所提的两位诗人为了写诗是做出过相当的牺牲的,他们多年生活在孤苦中,面对自己的伤痛。艾米莉·狄金森也是这样。

假如一个人想在这个国家成为一个诗人,而且保持这个身份,他不能依靠他的同等地位者,而必须想办法从先辈那里获得营养。我每天仍读叶芝,然后就是布莱克和乔叟,《贝奥武甫》及贺拉斯,在北美诗方面我愿意将我的诗定调在惠特曼和弗罗斯特之间。

现在移居到欧洲已经不像一度那样重要了。约瑟夫·康拉德曾建议说“将你自己沉浸在破坏性的元素中”,但现在这破坏性的元素就在这里。美国就是它的中心,我们假如注意倾听我们的文化正在发生的事,我们就有了格特鲁德·斯泰因所说的幻想的国度。

作为一位诗人,必须博览群书。他必须知道很多东西,因为在心理、生物思想及微原子物理学方面发生的事太多了,这些都是老一辈诗人所不知道的。我个人喜欢心理与诗目前交界的地带。布莱克在1800年左右开始了当代心理预测,他特别勇敢地找出及命名“内在人物”,这就是他称之为优瑞森和奥克的神话人物。弗洛伊德继续了这项工作,而起名为“自我”(Ego)、“超我”(Superego)及“伊德”(Id)。容格继续很好地描述了这几方面,但在命名方面却做得不太好,他称这些为“阿妮玛”、“阿妮姆斯”及“暗影”。为内部人物起名是诗人们自古以来就承担的一个任务。我觉得自己在想法上很接近心理学家詹姆斯·希尔曼,特别是他对于“意象”和“象征”的区别,以及他对地狱的称赞和肯定人的灵魂希望深入地狱中。我对神话家约瑟夫·堪培尔很敬仰,我从他那里学到动的艺术与静的艺术的区别,这是庞德和艾略特所没有教给我们的。

在过去三十年内美国喜爱诗的读者有了变化,这是因为心理学和诗交了朋友。不管由于什么原因,诗的读者数目增加了。过去在1950年只印一千册的书,今天要印一万册。但更重要的是诗歌读者的结构变了。人们读诗为了获得愉快,也因为大学指定阅读范围包括诗,又因为诗代表一种私下的反抗,并且,正如散文家路易斯·海德所说的,是在这个商品社会中苦苦坚持“赠送礼品”。

我大学毕业以后,在纽约过了几年,然后在爱荷华大学的作家培训班呆了一年,这以后就迁到农村。我选择农村不是出于浪漫色彩的原因,而是因为在父亲的农庄我可以白住房子。但最近我认识到住在一个不需要你、不敬重艺术的城镇就一定会产生自我怀疑。叶芝说有时他会和自己争辩,并且不知多少次好奇地想到自己原可以在一些人人能理解和分享的事物中证实自己的价值。

为了增加收入,我每年要离家外出三个月,一月、三月及五月。目前我的主要生计是教小班课,有的班全都是男生,这些学生事先报名。我教童话,有时教布莱克的诗。背诵童话对日后的写作很有好处。

任何一种艺术形式,如果长期为人们所钻研,就会逐渐显示出它内蕴的尊严、秘密的思想及它和其他艺术形成的联系。它需要你不断以更多的劳动来侍奉它。我最终理解到诗是一种舞蹈。我也许不会跳舞,但我理解它。我年纪大了后自觉更能从悲痛中得到养分,并认识到悲痛不同于压抑。

悲痛是为了什么?在遥远的北方
它是小麦、大麦、玉米和眼泪的仓库。

人们走向那圆石上的仓库门。
仓库饲养着所有悲痛的鸟群。

我对自己说:
我愿意最终获得悲痛吗?进行吧,
秋天时你要高高兴兴,
要修苦行,对,要肃穆,宁静,或者
在悲痛的深谷里展开你的双翼。

有一个俄罗斯童话,叫《青蛙公主》,登在亚历山大·阿法那西耶夫的《俄罗斯童话集》中,讲到艺术家的生涯是什么滋味,尤其当这人不知道自己是在干什么时。一位父亲叫他的儿子们从家里往远处射箭,用这种方法来选择新娘。两位长兄,一个选中王子的女儿,另一个选中将军的女儿。但最小的儿子的箭没有射中宅院.却落在一个池塘中,一只青蛙衔着箭从水中跃出。因此他必须和这只青蛙结婚。当你刚开始写诗时,文字不听使唤,诗行站不稳,诗泄露得比你原来打算的多,或者效果与你预期的不同。你觉得凄凉、窝囊,更有甚者,你的朋友们看你一眼就知道你娶了一只青蛙。

你觉得不好意思将这只青蛙作为你的新娘带到公共场合,即使你别无选择余地。事实证明,这位青蛙新娘能在夜间蜕下青蛙皮尽一些她的妯娌们所尽的妻子义务,如缝制衬衣、烤面包,等等。但她仍是一只青蛙。最后,危机终于发生了。蛙新娘提出要去参加一个国王的舞会,第一次作为一个凡人出现。她蜕去蛙皮,将它留在家里,自己去参加舞会了。舞会上每一个人都为她的美貌所迷。她的丈夫,瞒着妻子,悄悄提前离开舞会,回家将蛙皮烧掉。这是一起严重的错误,因为我们知道,这新娘离不了她的蛙皮。现在她只好弃丈夫而去,丈夫的秘密行径为他们夫妻俩带来无穷哀愁。

我们内心有些说理的因素想说服我们去烧掉我们的蛙皮。这举动的全部含意我说不清,但我知道这意味着我们将失去一些不愉快的、令我们为难而又宝贵的秘密的东西。写一本商业化的小说就像烧了自己的蛙皮。自白式的诗,在性质上讲缺少约束,会使蛙皮干裂焦黄,而受到某种损害。一个人太年轻时就出版诗集,就像焚烧青蛙皮,有些东西被破坏了。朗诵诗如果为了哗众取宠,就无异于当众焚烧自己的蛙皮,我也曾这样做过。我渴望陌生者的爱慕。鲍里斯·帕斯捷尔纳克曾多年从事朗诵,而仍保持了正直诚实的质量,所以朗诵不一定会损伤你的内心所珍惜的东西。

如果我们抛弃了青蛙,我们将无法与古老的本性的质量发生联系。我们都曾以不同的方法焚烧自己的蛙皮。我就曾由于要演变而将青蛙抛弃,这样就不止一次烧了自己的蛙皮。恪守诗的训戒包括研究艺术、经历坎坷及保持蛀皮的湿润。

注释

玻塞芬妮是希腊神话中宙斯和德米特的女儿,被地狱之神劫持,成为夫妻。

阿妮玛,拉丁文,即人的自我。

阿妮姆斯,拉丁文,即主导精神。

郑敏

郑敏,(1920—),福建闽侯人,1943年毕业于西南联大哲学系。1952年在美国布朗大学研究院获英国文学硕士学位。“九叶”诗派中一位重要女诗人。

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