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邵燕君:“新文学”传统的断裂与“主流文学”的重建

2012-09-04 16:29 来源:中国南方艺术 作者:邵燕君 阅读

  网络时代:“新文学”传统的断裂与“主流文学”的重建

  邵燕君

  【内容提要】

  本文站在媒介的“千年之变”、文学标准的“百年之变”、文学体制的“五十年之变”的多重变局上,剖析网络时代“新文学”精英传统失落的原因,并探讨“主流文学”重建的可能。主要观点是,“主流文学”应该包括大众、资本、精英、权力四重要素。从中国特殊“文学场”格局出发,中国的“主流文学”未必是大众文学,但必须是对大众文学有“文化领导权”的文学。在此意义上,今日,不管是拥有大众和资本的网络文学,还是与“新文学”精英传统一脉相承、居于文坛正统的“体制内文学”,都不能算作“主流文学”。网络文学在对古今中外文化资源的“自然”吸纳中,单单绕过了“新文学”传统,其原因除了“启蒙的绝境”、“媒介革命”这些“人类普遍处境”外,原因更在中国当代文学生产机制内部。特别是在从政治—精英引导型社会向消费社会转型过程中,未能及时建立起大众文学生产机制,在此过程中“纯文学”意识形态的负面影响需要反省。最后提出构建精英与草根互动的“文学金字塔”的设想,并指出,这将是一个各方力量博弈的“场域”,以学院派为代表的精英批评力量,应以文化担当的责任意识积极参与建构过程,这才是对五四“新文学”传统的精神继承。

  【关键词】

  主流文学 “新文学”传统   启蒙的绝境   文化领导权  “纯文学”意识形态

  如今,网络文学的发展强势已是有目共睹①。如果说在新世纪的第一个十年间,网络文学对“主流文坛”的冲击还局限在文坛内部,经过被称为“网络文学改编元年”的2011年,随着《宫》《步步惊心》《后宫·甄嬛传》等一部部穿越剧、宫斗剧的热播,电影《失恋三十三》天(改编于豆瓣“直播贴”)的席卷,“网外之民”也身不由己地“被网络化”,文学网站开始取代文学期刊,成为影视改编基地。一位颇具洞见的新媒体研究者更提出,随着2012年城镇人口首超农村人口、“两基”(基本普及九年义务教育和基本扫除青壮年文盲)的历史性完成,“主流文艺”将进入“新文艺,新时代”——“新中国”以来,以“工农群众”为核心受众的“人民的文艺”将转换为以城镇网民为核心受众的“网民的文艺”②。网络不再是年轻的“网络一代”自娱自乐的亚文化区域,而将成为国家“主流文艺”的“主阵地”。

  从文学内部而言,更需关注的是,随着文学期刊的边缘化和纸质出版的夕阳化,网络测评系统越来越被传统体系所借重。不但网上红了的作品容易被出版,甚至一些出版社准备出版的作品,也会被先放到网上试试。如此一来,网络文学的内部标准,从“写什么”到“怎么写”,都会折射进传统体系。似乎不用多少争辩争夺的过程,网络文学从“自成一统”到“暗接正统”已经“自然”发生。数年前就有大型文学网站的“掌门级”人物宣称,网络文学已经是“准主流文学”③,几年来的众多举措也都显示了其向“主流化”方向“挺进”的努力④。那么,到底何谓“主流文学”?原来居于“主流”地位的文学如何突然变成了“传统文学”?其“主流”地位是如何失落的?面对文学媒介的“千年之变”、文学价值体系的“百年之变”和文学制度转型的“五十年之变”,“主流文学”如何在各方争锋中重新进行定位调整和力量整合?是否可能重建一个“精英”、“草根”良性互动的“文学金字塔”?这些都是不容回避的严峻问题。

  何谓“主流”?

  正当“主流文学”突然遭逢“谁将入主”挑战的当口,一本名为《主流——谁将打赢全球文化战争》⑤的书也在流行。这本由法国记者马特尔2010年出版的畅销书重点不在理论的探讨,而是通过大量采访,对美国、日本、韩国、印度等产生国际影响力的文化产业进行了深入报道,其关注点在于“全球文化战争”——美国电影如何在好莱坞、华尔街、美国国会和中情局的共同作用下成为世界主流文化?迪斯尼、索尼等国际文化资本如何以并购等方式占领各国市场?日本如何通过漫画、流行音乐等实现其“重返亚洲”的战略?印度如何通过与好莱坞结盟来抗衡中国?伊朗如何成为各国媒体争夺的目标?非洲如何成为欧、美、中、印巴等共同争夺的市场?总之,文化战争将怎样重塑新的地缘政治?谁将赢得全球文化战争的胜利?耐人寻味的是,这本全方位报道全球文化竞争的书虽然几次遗憾地谈到中国的文化保护壁垒政策,却没有正面谈到中国的文化产业,或许暗示了“崛起”的中国并不是一个拥有价值观输出能力的文化大国,而是各种流行文艺的被输出国。

  在大量实证考察的基础上,《主流》一书提出的观点是:主流是由多数人共同享有的一种思想方式和文化方式。主流文化是一种大众文化,也是流行文化,是一个国家的“软实力”。在序言中,作者引用“软实力”概念的发明者、美国克林顿时期国防部副部长约瑟夫·奈的话说,“软实力,是一种吸引力,而非强权”,“软实力”需要通过价值观来产生影响,而负载这种价值观的正是大众流行文化。

  仔细解读一下这里的“主流”概念,可以发现它背后有4个关键词:大众、资本、精英、权力。大众流行文化居于最表一层,背后是政治、经济、文化各路力量。在资本的运作下,精英通过流行文化打造大众的“幻象空间”,将权力关系植入大众的情感—欲望结构。高明的“软实力”岂止是吸引力,甚至可以是媚惑力,“软”到几乎隐去一切“规训”“引导”痕迹,发乎于“人性本能”,止乎于“普世价值”,才具有真正强大的实力。

  这个“主流文化”的概念与法兰克福学派所批判的作为“社会水泥”的“文化工业”并无本质差别,差别在于精英的占位上。“主流文学”里精英的占位不是外在的批判者,而是内在的建构者。这也并非是屈服或权宜之计。自上个世纪五十年代以后,文化精英对大众文化的态度已经发生转向。以罗兰·巴特《神话学》为前导的解构主义理论、以英国伯明翰中心为重镇的文化研究理论都对法兰克福学派和利维斯主义的保守精英主义立场进行了颠覆,大众文化被认为是“积极的过程和实践”。美国大众文化理论家约翰·费克斯更主张“理解大众文化”⑥,在他开创的粉丝文化研究中,提出生产力和参与性是粉丝的基本特征之一。粉丝的生产力不只局限于新的文本生产,还参与到原始文本的建构之中⑦。以后的粉丝文化研究者也倾向认为,“粉丝经济”最大的特点是生产—消费一体化,粉丝既是“过度的消费者”,又是积极的意义生产者,于是产生了一个新词粉丝“产消者”( Prosumer,由 Producer和Comsumer两个单词缩合而成)。亨利·詹金斯等学者还主张以“学者粉(Aca-fan)”⑧的身份进行“介入分析”(Intervention Analysis)⑨。在法兰克福学派猛烈抨击大众文化半个世纪之后,大众文化不但天下滔滔而且反客为主,并在各国政府力量的支持下成为“主流文化”。今天,再延续法兰克福学派的批判立场已经意义不大,特别在文化研究在上世纪70年代发生“葛兰西转向”之后,外在于大众文化的消极批判态度远不如积极地介入更有建设性。葛兰西提出的“文化领导权”(Cultural Hegemony)理论的核心要点是,统治阶级的文化要占据“文化领导权”,其前提是能在不同程度上容纳对抗阶级的文化和价值,为其提供空间。这样,大众文化就成为了阶级对抗和谈判的场所了。此后布尔迪厄提出的“文学场”理论更指出,“文学场”是一个政治力量、经济力量和文学力量相互斗争的“场域”,各方为了取得自身的合法性,为了控制这个场的“特殊利润”处于不断的斗争之中⑩。今天,我们谈论“主流文学”,首先要建立的一个观念是,它不是一个固定的概念,而是一个斗争、谈判的场所,精英力量只有进入这个“场”,并且确实占有相应资本,才有说话的资格。

  在全球“主流文化”模式参照下,中国当下“文学场”的格局确实独具特色。一方面,“新中国”成立以来建立起来的一整套文学体制和管理体制仍然完整存在并且有效运转,但以文学期刊的“边缘化”和“老龄化”为标志,“体制内”文学已经越来越“圈子化”,从而失去了大众读者11;另一方面,在资本运作下进入集团化的网络文学已经建立起来日益成熟的大众文学生产机制,不但拥有了数以亿计的庞大读者群,也建立起一支百万作者大军,然而,必须小心翼翼地接受体制管理,寻求体制接纳。 在二者之间,以学院派为代表的文学批评精英力量多年来与五四“新文学”传统脉络下的“严肃文学”“纯文学”共生,对骤然坐大的网络文学大都怀有法兰克福学派倾向的拒绝态度,在一个“草根狂欢”的时代,与网络文学的关系基本是互不买账、各说各话。以中国“国情”来看,这样一种“文学场”格局,尤其是体制与资本两种力量的对峙和博弈将会在很长一段时间内存在,而精英文学的强大传统也不会以整个社会商业化进程的同等速率衰退。在这个意义上,笔者认为,中国“主流文学”的定义未必依照资本主义体系的“国际惯例”。我们的“主流文学”未必是拥有最大众读者的,但必须是对最大众读者有引导力的,也就是说,决定其“主流”地位的不是读者的占有量,而是是否拥有“文化领导权”。“主流文学”可以是对“大众文学”有“文化领导权”的“精英文学”,也可以是获得了“文化领导权”的、为“精英文学”留下足够空间的“大众文学”。

  谁居“主流”?

  按照这一概念,一直以来以“主流文学”自居的“体制内文学”确实已经难当其实。根本原因还不是其失去了大众读者,而是对于体制外“自起炉灶”生长起来的大众文学(网络文学之外还有畅销书以及以畅销书机制为依托的“青春文学”)无论在文学标准、文学资源还是文学传承上都失去了引导力。而拥有大众的网络文学可以称作“主流文学”吗?恐怕也不能。不是因为网络文学还没有完全被“体制”接纳、认可,而是它未能承担起负载中国社会“主流价值观”的责任——或许这是一个过于苛刻的要求,因为对于转型期的中国来说,“主流价值观”本身尚处于模糊状态。然而,对于一种借助新媒介优势快速成长的大众文学,网络文学如能在自身发展中充分调动互联网的民众参与力量,积极参与转型期中国“主流价值观”的打造和传播,则更能为“荣登大宝”积累资格。毕竟,“主流”的概念里不是只有大众和资本,还有精英和权力,这个权力并不完全是显性的体制权力,更是靠精英力量运作的隐性的“文化领导权”。可惜,目前以商业化为主导的网络文学更关注娱乐功能,对于参与打造“主流价值观”的使命并未显示出积极的承担意识。

  2009年初盛大文学CEO侯小强(此时盛大文学刚刚组建不久,号称“网络文学航空母舰”12)在对“主流文学”发出挑战,提出“网络文学走过十年之路,成为准主流文学”时,他的主要依据是,网络文学是“主流的网络读者的选择”,“被读者认同的文学才是主流”13。这种说法并不陌生。事实上,自上世纪80年代中后期文学也进入“市场化”转型阶段以来,不断有从“纯文学”阵营走向市场的作家或改版期刊都持此说,以“读者喜欢”“好看”这样似乎无需证明的笼统判断论证自身的合法性14。这实际上显示了,在混乱的转型期,文坛对于“主流文学”的定位和功能、“主流文学”与“大众流行文学”以及“纯文学”的关系等一系列理论问题认识都比较模糊,乃至失语。读者到底为什么会喜欢?“好看”的要素是什么?事实上,大众从来都不是白纸一张,没有一种天然存在的、“本质化”的“大众口味”,他们的“天生口味”都是被喂养出来的,是被古今中外各种流行文艺打造出来的。一个国家如果不能生产出可以满足本国大众精神和娱乐需求的“当代主流文艺”,他们的“空胃”就会成为各方神圣安营扎寨的“黑屋子”15。没有新的,就吃旧的,没有自家的,就吃别家的。

  如果我们考察一下当下中国网络文学中的主要类型,就可以摸索到其主要文化资源。这资源大致可以分为三类。一类是中国传统文化资源,既有被五四“新文学”传统指定为经典的雅文学,如四大名著,以及偏于这一脉络的现当代作家,如张爱玲、白先勇;也有被当年的“新文学”压抑下去的种种“旧文类”,仙侠鬼怪,蝴蝶鸳鸯,官场黑幕,以及这一脉络的当代港台武侠言情小说。这些构成了玄幻、穿越、武侠、官场、都市、言情等类型的主要资源。第二类是美国好莱坞大片、网游以及包括科幻、奇幻(Fantasy)在内的欧美类型文学,特别是科幻文学关于未来宇宙的推演设定和《指环王》《哈利波特》等奇幻文学打造的魔法世界,构成了以“九州系列”为代表的中国奇幻小说(以纸版为主)和以“小白文”16为代表的网络玄幻小说想象力的来源之一。第三类是日本动漫,尤其是其中的耽美文化17,是“耽美文”“同人文”18的直接来源。当然,网络文学的各种类型,特别是其中最具有中国本土和时代特色的新类型,如玄幻、穿越、盗墓等,都是综合以上各文化资源的再创造。

  盘点中国网络文学的文化资源,我们不难发现一个触目惊心的事实,在古今中外的文化传统中,单单是五四以来确立的“新文学”传统被绕过去了,而“新文学”传统正是一向居于“主流文坛”的“正统文学”一脉相承的传统。为什么被“主流的网民”选择的大众文学单单绕过了这一最主流的传统?这一大师辈出、感动了几代中国人、有力地参与了中国现代国家建构的伟大传统,这些年来一直被国家文艺管理制度、文学生产体制、学院体制和中小学教育体制置于垄断性的保护地位,居然被不见硝烟地暗渡陈仓,这一切是如何发生的?这是我们讨论建构“主流文学”之前必须审查反思的。

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