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目击道隐:作为一种美感想象的摄影(一)

2012-09-29 23:33 来源:中国南方艺术 作者:李建春 阅读

李建春像

题解

    在最近出版的《摄影之后的摄影》一书中,邱志杰问道:“为什么在墨子时代就了解了小孔成像原理的中国人没有先造出照相机,而是欧洲人造了出来?”这有点像科技史界著名的“李约瑟难题”在当代艺术中的普及版。邱志杰与科技史家们回答“为什么工业革命没有先在中国发生”的思路也很相似:从文化和社会意志中寻找原因。他说,正如罗盘是中国思想的象征性器具一样,照相机是欧洲思想的象征性器具。[1]中国人发明罗盘是为了在时间和空间中确定生活的方位,同样的罗盘到西方人手里却成了征服海洋发现未知世界的工具。事实上直到摄影术发明一个半世纪后,与摄影本质相对应的思想因素才在汉语中建立起来。对于摄影来说,需要有分散的、可互换的观点,也就是视角,因此摄影本身就是一个多元话语。而多元性的思想直到最近的二十多年才在汉语中真正建立起来。
   
    苏珊·桑塔格说,如果把现实定义为周期性二元论构造起来的历史进程,那么摄影充其量也只能为“伟大的独语”作出供献,即重复证明已被认可的东西。如果照片的意义太丰富,太有意思,就会把注意力吸引到照片本身。[2]看照片本身也就是看事物本身,因为摄影只是一种媒介,具有与生俱来的透明性。视觉在诸感知中独立的地位使照片不可能完全屈从于作为其它的符号形式——言语的图解和补充。照片就是“看”,就是“这一个”,[3]它总是把观者引向特殊的、具体的对象和细节,而哲学、艺术和文学的特性,在根本上就是要脱离“这一个”或“那一个”,通过类似性达到普遍的感受,这与摄影的本质恰恰相反。在摄影所提供的事物的具体性和真确性中,意义或者说“道”是隐匿的。因为任何意识形态所指认的意义都是通过运用某种符号程序对个别事物进行分类而达到一般,个别现象要经过一个逆向的指认过程才能在符号系统中找到相应的位置,这个过程也就是事物本身被屏蔽的过程。摄影非人工的透明性所示指的“这一个”本质上就是通过视知觉的渠道脱离言语系统的控制,“道”或意义在绝对具体的感受中是未明的、被悬置的。在此我挪用了出自《论语》的一个词“目击道存”,指称摄影的本质为“目击道隐”。“目击道存”的原意是眼之所见皆为道,表示一种道德境界。从积极意义上说,读照片就是读事物,通过视觉思维达到对物对世界和他者的感知,这个过程在就是排斥习俗意义的干扰,达到如海德格尔所说的“澄明之境”。如果对“道”取用积极的理解,即以“澄明之境”为“道”(这可能更符合孔子的原意;但是这个“道”事实上还是要经过一个看山非山、看水非水的符号化屏蔽阶段,最终的境界并非去意义的而是在意义游戏中婉转自如,而摄影的即见即是至少在假想中是不必经过意义和价值的预设阶段的。),那么此“道隐”还应该是“道澄”或“道存”。既然在现代汉语中儒家是作为一种曾经占统治地位的意识形态,本文也就习惯地把“道”取向为意识形态即有不可避免地局限和遮蔽的意义系统的理解。摄影作为一种媒介在道德和意义范畴之外,这本身并不是什么大问题,问题在于现代社会对影像的严重依赖已使得对摄影的认识成了探讨当代文化和艺术现象的基点。“目击道隐”这个内含歧义的造词也指涉了当代文化中影像泛滥所造成的意义贫乏、语言枯竭的后果。
   
    尽管摄影术是从西方的图像传统特别是从现实主义的绘画传统中衍生出来的,西方人接受和认识摄影也经历了一个复杂的过程,全部摄影史在某种意义上就是一部摄影活动的自我认知的焦虑史,从早期摄影家们把摄影设定为艺术却得不到公众和高雅艺术界的认可,到认识到摄影的价值恰在于作为一种记录真相的诚实工具,摄影家们勇敢地宣称摄影根本就不是艺术而公众却开始把摄影当作艺术来欣赏;数字摄影出现后图像的获得开始从化学光学过程转变光学和数字过程,人们在电脑上可以随意涂改,甚至不经拍摄也可以制作出图像,摄影就开始变味了,出现了信用的危机,一些批评家们因此宣称摄影已死,所谓“后摄影时代”已到来:摄影自此失去了客观真实的好名声,也就是再次相似艺术,一定程度上又落入虚构和主观的范畴。摄影与艺术的关系史好像一部爱恨交织恋爱史,从早期摄影渴望成为艺术,到艺术反而汲汲于摄影,再到“后摄影时代”摄影的客观性被证明为并非牢不可破的神话,摄影和艺术也就落了个大团圆的喜剧结局。比较持重的一派理论家则认为宣称这场婚礼喜剧的到来还为时过早,摄影的客观性没有也不会完全破产,而摄影会撒谎的消息也并不是直到现在才流传开来的。[4]
   
    自摄影诞生至今的160多年中,一张薄薄的相纸竟成了构筑当代文明的基础。为什么这么说呢?用日本社会思想家藤田省三的话说:“只要我们与作为制度的社会发生哪怕一点关系,摄影就会发生它那支配性的强制力。在社会生活的各个领域,都存在着作为验明正身的摄影。入学、就职的照片,出入国境要用的照片,将‘正常社会’与犯罪社会区别开来的照片,这些照片全都是作为制度的社会所必不可少的使得‘境界’成其为‘境界’的‘门神’。……这些照片,由于控制了作为制度的社会的境界,因此成为了保障制度社会本身确立的基础。”[5]媒介特征和社会属性使得摄影本身也成了当代艺术的观念活动的一个支点,当代艺术的许多思路,包括一部分观念摄影,就是针对影像的性质而考量的,人类文明已进入“读图时代”,影像在现实生活中无孔不入。从摄影作为一种媒介的辩证史中我们或许可以找到认识和批判当代文化的思路。艺术与摄影关系纠结的结果是艺术的定义被一再地改变,不仅摄影史,摄影术诞生后的近现代艺术史、文化史在一定程度上也就成了一部对摄影的美感想象的历史。

摄影的焦虑
(媒介特征和艺术身份)

    法国社会学家布尔迪厄认为,摄影术从本质上被预设为满足一些基本上是外加于它的社会功能,“摄影的社会性使用,显示为对各种使用的客观可能性的系统性的(亦即连贯的、可理解的)选择,决定了摄影的社会意义,同时这些使用也被后者所定义。”[6]也就是说,摄影的社会性使用是从摄影的各种可能性使用中作出的一个选择,而这些使用的可能性是根据组织世界的日常视界的范畴建立起来的,所以摄影影像才被视为对现实的精确、客观的再现。因为摄影再现服从了这种媒介出现之前就已存在的种种再现性法则,摄影再现才被认为是客观和精确的。远在摄影术发明之前,在西方思想传统中就已具备了类似于摄影再现的思想,摄影术的发明不过是这种再现传统到技术条件具备之后顺理成章的结果。在哲学史上柏拉图曾提出著名的“洞穴说”,既然现实世界只是理念世界的投影,那么人类心智就仿佛一个黑暗的洞穴,认识过程就是等待纯粹的理念世界把影子投入这个洞穴内,人是通过理念而非通过感觉认识真理的,现实世界存在的意义就在于作为理念的影子供人类借之感受那唯一的真知之源。其实只须把柏拉图的洞穴口缩小,小到如摄像孔那么大,再在正对洞口的墙面涂上感光材料,一个完整的摄影暗箱就做成了。为了准确地再现对象,西方画家早就开始利用暗箱作画。暗箱被16世纪的画家一直运用并不断改进,尤其是加上了凸面镜后,随着制作精确图像的雄心的强化,它的用途越发广大。在18世纪后半叶有一股画“侧面像”的时尚,就是将脸部通过暗箱投射的轮廓画成图。1807年出现了一种叫“明箱”的装置,这个装置使用一个棱镜,使人们有可能同时看到将要画的物体和画页。1822年达盖尔发明“透明画景”,也就是受到光线影响的透明画像,为了寻找能给予他的图像以戏剧效果的色质,他继续进行感光化学物质的实验,试图以化学物质捕捉暗箱中形成的图像。而自1793年开始,尼埃普斯已开始了用感光材料永久保留影像的实验,流传至今的世界上第一张照片是1825年他在金属板上用沥青作为感光材料获得的。达盖尔得知尼埃普斯的发明后,改进而完成了达盖尔银版照。在布尔迪厄看来,摄影术已经预先被安排成“现实主义”的标准,根据这个标准在几个世纪前西方人就已制作了实现透视效果的机械工具。
   
    正因为摄影术的发明是为了达到精确地固定影像的目的,摄影史的早期阶段人们对这种技术的认识基本上被限定于作为一种精确写实的工具,在市场竞争中被认为是能够制作出比手工绘制的小幅肖像更“栩栩如生”的身体影像的奇妙装置。既然摄影是阳光自动地通过显影设备“画”出的,那么摄影根本就不同于任何人工的艺术。1839年法国物理学家、议员弗朗西斯·阿拉哥在法国科学院、艺术院和下议院的联合会上介绍并建议法国政府购买这项专利时所作的演讲中就极富预见地指出了这项技术的前途,他认为摄影可以广泛运用于人类的各项活动中,作为一种固定自然或人类影像的工具,会与人类活动交织成关系密切的网络,从天体物理学到文献学,到利用摄影来记录埃及的象形碑文。[7]然而在人文领域第一批摄影实践者对他们手中的这个装置却充满了困惑和不安,他们很快发现摄影作为制作艺术品的工具的局限。摄影作为一种技术一种媒介根本就与艺术的本质格格不入,绘画无论怎样写实总会通过某种概括手段达到对抽象和普遍性的感受,而摄影——自然之手的绘画根本就不可能自然而然地实现抽象,摄影家只好在不同程度上背离摄影的本质,运用复杂的拍摄和冲印技巧通过减少摄影的某些功能消及地获得抽象效果。这项工作是在后世摄影家的手中完成的。英国摄影史家伊安·杰夫里生动地描述了早期摄影师的困惑:“为了赋予他们的照片以意义,为确保他们不仅仅是借‘自然之笔’记录下随意的符号,摄影师开始利用标志和符号所固有的暗示力量,进而强调出重点,约束人们的注意,引导人们的理解。制作照片本身也成为了一门科学。这种媒介引起对艺术和表现方式的强烈质疑。”在一部可能是最早的摄影著作的《自然的画笔》中,福克斯·塔尔博特花费了大量笔墨为摄影总是偏离预定主题的现象向读者解释。他兴致勃勃地早早起床为了拍到某个著名建筑的理想照片,得到的却是醒目地跑到建筑前面抢入观者视线的不受欢迎的马车、水迹、破烂的棚子和施工现场。然而问题正在于这种离题万里。塔尔博特情不自禁地喜欢这些琐碎的小玩意儿,但是又感到他所面临的问题是前所未有的棘手:那么摄影师怎么能自称为艺术家呢?“照片之令人不安,主要在于它们从一张有关日常生活的小小印刷品中显露出了一种意想不到的感染力。我们热衷于大型的纪念物,但却发现自己沉迷于平凡的世界和事物的表面中。”[8]其实并非他拍得不好,他的照片以今天的眼光看来反倒是惊人地美,是非常“艺术的”。 只是那个时代的人还没有学会欣赏照片。为什么我们把当时人眼中的失败之作自然而然地称之为艺术呢?原因在于:自摄影出现以来,一种新的美感经验已进入我们的意识。现在人们欣赏艺术,无意识中是以照片为标准,我们称一种艺术之为艺术,因为这种艺术像照片!
   
    看来那个时代的大部分摄影家还没有学会理直气壮地欣赏自己拍出的作品。摄影代表着一个全新的世界,一种具有颠覆性的与官方意识形态相对立的街头美学。照片中琐碎的、平凡的、日常生活的、即时的美,用汉娜·阿伦特的话说就叫“小幸福”,即逃避了宏大叙事的、民间的、在权威话语即意识形态范围之外的经验,这有点像中国古代隐士所熟悉的隐逸生活:“帝力于我何有哉!”由于那个时代的人还不能接受机器制造出的无意识的美,此后在相当长时间内摄影是向绘画看齐,这种趋势要一直沿续到19世纪结束。为了与当时人的接受能力做出妥协,19世纪的摄影师们尽量不再拍摄摄影术发明后的第一个十年即四十年代第一批摄影师如塔尔博特等人在初次尝试中所拍出的那一类照片,而将注意力集中在公众认可的拍摄对像上:圣地的风光、海岸、名人肖像和庄严的静物构图。到1850年代,摄影成像技术有了重大突破。蛋白纸印像法和火棉胶湿版法进入摄影主流。蛋白纸的广泛使用提高了影像的层次感,湿版操作使曝光时间大为缩短,银版法的精美细腻和卡罗式摄影法的负正系统可方便地复制多幅正负片,因此摄影很快就进入商业使用,摄影史也进入了第一个经典时代。一部分摄影家如费雷克斯·泰雅德、马克西姆·杜坎、夏尔·内格尔等人正如阿拉戈所出色地预见的,用这种记录工具拍摄濒临消失的古建筑,他们在拍摄中同样遭遇到塔尔博特的烦恼,但是也有为数不多的摄影师们开始逐渐地加深了对这种新的艺术媒介的理解。伊利波特·贝亚尔在拍建筑之余还拍了一些室内物件的组合,并且有意识地探索通过选择特定的地点对画面进行有意味的构图的技巧。摄影家们成功的室外照片对体和面的研究好像后来塞尚的油画,而室内组合照片看上去则像立体派画家的构图。一种全新的审美意识已初步建立起来,尽管他们对自己所从事的开拓性的工作还不自信。真正重要的是,摄影家们在拍摄和欣赏自己照片的过程中开始专注于体会这个透明的媒介带给他们的喜悦。光、影、物体的细节和组合的奇妙结构从未像现在这样清晰地显现出来,摄影师们谦逊地承认,不是他们自己,而是自然之手在创作,这似乎正是我们所理解的艺术的精髓:大敢地、谦逊地让事物的表面显现出来以实现对存在的有力赞美。视觉本身开始成为主题。一些敏感的艺术家受到影响。画家杜米埃的构图有点像照片,稍后的库尔贝在1856年创作的《盲女》等作品中把兴趣真正放在所画的对像上,而不再是借用眼前的模特表现想象的主题。他专注地画那些在日常生活的各种动态中的人们,这已经不能用视觉本身之外的兴趣来解释了。唯物主义与摄影的关联是一个有待研究问题。毫无疑问,摄影在神学上具有引发怀疑主义的潜力,自从摄影诞生,艺术史就开始了一个新的阶段,如果说以前的画家们是“画其所知”,那么此后的画家们是“画其所见”,以宗教和神话为主题的作品越来越少。当然,如果把摄影出现之后的艺术史描述为一路高歌的“祛魅化”进程未免也太简单化。摄影术制作图像的特点是外部世界通过光学和化学过程像镜子一样自动地反应出来,这与新兴的工业程序相一致。摄影在审美中的价值在于引进了一种机械的无意识,但是事物和活动被摄下来并不等于就能有效地实现持久性质的表现,阿恩海姆认为,只有恰当地尊重了视知觉的形式原理,存在物的显现才会有真正透明性的效果。“对我来说,坚持认为一个形象除非在基本的水平上得到其形式,否则便不可能能传递信息,这似乎是必要的。”[9]
   
    本雅明把早期摄影特有的持久品质称为“灵韵”。他分析说,1850年代的摄影像艺术一样还没有脱离仪式化的用途(所谓仪式化,就是艺术品制作为了公共或私人的庄重目的,比如宗教敬礼、公共纪念或为贵族留下有身份的形象以荣耀当时流传后世),仪典的精神氛围环绕在照片中,“时间和空间奇异地交织,远方的奇异景象好像近在眼前。”事后看来,早期肖像照中的神情总是有一种命运或人格的整体感受。因为较低的感光度使感光板必须长时间曝光,为了让模特感到舒适,摄影师尽可能在没有杂物的地方从容地曝光。“这些照片照虽然简洁朴素,却像画出来或印出来一样逼真,更有穿透性和持久的效果。这主要是因为长时间曝光,使固定不动的模特产生了综合的表情。”“曝光本身不会对模特产生作用,这种效果不是出于瞬间,而是要进入其中,模特在经受了长时间的曝光后,好像进入了影像。”[10]到1880年代以后,快照在技术上已成为可能,同时大量的商人加入到职业摄影师的行列,摄影的品味急剧下降。摄影师们通过各式各样的修描、润饰艺术来模仿灵韵。“他们依靠提高照明度征服了黑暗,却消灭了图片中的灵韵。同样,日益明显的帝国主义资产阶极的异化也从事实上驱逐了灵韵。”现代人把远方之物拉得更近更接近大众的倾向和把原物通过复制而征服、消费的迫切要求使灵韵支离破碎。“知觉对于类似性的敏感已发展得如此成熟,以至于通过复制的方式击败了本来独一无二的事物。”[11]复制影像和原物的区别在于,后者与唯一性和持久性紧密结合,而前者则表现了短暂性和再现性。但是在伊安·杰夫里看来,早期照片的持久、稳定的感觉更像是敏感缺乏的结果,尽管他承认这是一种力量而非弱点,因为那些照片“呈现出一个没有偶然事件的世界”。苏格兰画家大卫·希尔和摄影师罗伯特·亚当森为绘画目的而合作拍摄的人像无意中成了肖像摄影的经典作品,希尔所抱怨的技术局限恰好赋予了他们的肖像照以后世同类作品所没有的尊严,1860年以后,媒介清晰度更好,却只能产生更差的照片了。在稍纵即逝的历史机遇中幸运地建立的这一批独一无二的图片,成了“摄影对物质主义价值观最可靠的矫正方法”。[12]摄影史的经验表明,尽管技术进步使摄影更快捷、更方便、更普及,因而也更大众、更民主,技术条件会影响媒体在表现力上不同的可能性,但每一技术阶段的摄影在艺术上所能达到的高度不具有可比性。大卫·希尔在摄影史上占据了一个不可取代的位置,而他当年拍摄肖像不过是为了绘画方便。这说明什么呢?摄影的媒介地位和自我意识是一个问题,在艺术上保持适度的谦逊是另一个问题。前者是贯穿早期摄影史的焦虑,直到二十世纪初才基本上得到解决;至于后者,摄影脱离艺术不见得如一些摄影家和评论家所认为的就是一件好事,如果不重视阿恩海姆的劝告,摄影活动就成了制造视觉垃圾,这也是当代影像泛滥的一个根源。
   
    摄影真正的尊严在于纪实,作为一种社会公器在道义上发挥作用,这对于中国当代摄影界仍然是一个十分严肃的话题。但是单纯看作为艺术的摄影史,对摄影媒介特性的把握则是一个发展中的问题,即使在已进入数字时代的今天,这个问题并没有消失,比如大众多以影楼的审美标准来看待照片和严肃的拍摄活动。19世纪下半叶的画意派摄影尽管产生了不少经典名作,但在斯蒂格里茨和保罗·斯特兰德这样的摄影家看来,“是一件极端平庸而毫无价值的事情”(斯特兰德语)。当“经典化摄影”在艺术上被认为已成了一种过时观念的情况下,当代艺术摄影的进展已积蓄了某种话语潜力,让我们可以回过头来重新审视被打入历史冷宫的画意派摄影。19世纪画意派对摄影自身的媒介优点的漠视和当代观念摄影对摄影特性的过度使用其实是一回事,二者都以艺术的名义利用摄影,不过前者是技术地地造成神秘或整体性的视觉感受,后者通过视觉震撼、感知悖谬以辨识当代事物、伸展话语权力,获得观念的乐趣。1857年,奥斯卡·雷兰德在英国曼彻斯特艺术珍品展览会上展出了他的大幅合成照片《人生的两条道路》引起哄动,照片模仿拉斐尔的名作《雅典学派》,但其中人物全部由真人模拟拍摄,这是一幅道德寓意照片,采用16个以上的专业模特分别拍摄,由30张底片在两张相纸上叠放,耗时数周才得以完成。雷兰德受到淫秽的指责。但是他并没有用道德标准为自己辩护,而是证明作为“展现摄影可塑性”的示例,他的工作是正当的。雷兰德在画意摄影上的开拓之功为他赢得了“艺术摄影之父”的美誉。画意摄影固然成了“高雅艺术”,但是由于场面的虚幻性而引起普遍的疑虑。亨利·佩奇·罗宾逊也认为“主题必须是想象出来的,想象才是艺术”,他的名作《秋》是由许多底片合成的大尺寸照片。情境画意摄影家们共同的问题在于他们使用的方式对于记录片断和瞬间是完美的,但是他们的艺术观念跟摄影的特质完全相反。那时代的摄影师们挥之不去的苦恼是:怎样使用相机成为一名艺术家呢?画意摄影的另一条思路是从摄影技术着眼,通过相机的使用或暗房冲印技巧实现艺术效果,从这条路径可以一直延续到20世纪的摄影大师们。

 事实上我们还可以从早期希尔和亚当森的意外成就中得到启示。希尔、亚当森的肖像展示了卡罗式摄影的优点,使自己的拍摄对像从摄影室走出来,充分利用阳光的照明效果,黑白色调对比消弥了无关紧要的细节,使人物的内心世界强烈地凸现出来。希尔说:“整个纸张的粗糙和质地不均匀是卡罗式摄影法在达盖尔摄影法面前细节方面失败的主要原因……这也正是其活力所在。”[13]可见从摄影技术本身着眼可以获得某些特定的效果,以达到艺术表现的目的。朱丽亚·玛格丽特·卡梅伦的成就可能恰恰与技术上的不到位有关:焦距没对准。为达到表现内在精神的目的,卡梅伦夫人用柔焦拍摄对像,以强烈的想象力“消除生活的烦恼’,她的人物总是很戏剧性地现身于黑暗中,没有明显的背景。她极力反对摄影的瞬间性,要求从事物的表面解放出来。通过这种有争议的在技术上削减摄影固有能力的方式(在可以拍得很清晰的地方有意识地模糊),卡梅伦夫人使摄影成了象征主义绘画的对称等物。后来的印象主义摄影沿着卡梅伦夫人开创的道路继续向前走,运用柔焦、软焦、漫射镜,甚至蒙罩印放等方法获得光晕漫射的感受,使照片在视觉上与印象派绘画接近。英国摄影家乔治·戴维森1889年拍摄的《葱田》是典型的印象主义作品,他用金属片上的针孔取代照相机镜头,有意削弱清晰度,并进行长时间的曝光,“追求朦胧隐约、光晕雾浸的印象派效果”[14]。1892年,以罗宾逊、戴维森等著名摄影家为首,成立了国际性的摄影组织连环会,以印象主义美学思想作为自己的旗帜。
   
    斯蒂格里茨、斯泰肯、弗兰克·尤金等人于1902年成立的的组织“摄影分离派”最初是作为连环会在美国的分支机构,斯蒂格里茨、克拉伦斯·怀特和格特鲁德·卡塞比尔都拍出过不少具有印象主义风格的优秀作品,他们活动的地点“291”画廊成了当时国际先锋艺术的大本营之一。斯蒂格里茨被摄影术本身的进展所吸引。即时摄影技术的实现,包括干版、软片、胶卷、小型快速多级可控相机等使摄影对现场的即时反应成为现实。斯蒂格里茨1892年拍摄的名作《终点站》就明显地体现了瞬间摄影的美学思想。在20世纪最初的十年,摄影分离派中主张直接、即时、瞬间拍摄应优于画意营造和有意降低影像鲜锐度的印象主义追求的人渐渐地占了上风,1908年,摄影分离派与连环会因摄影是否能与绘画有不同视野的问题爆发了冲突,并最终与连环会分手,受到重创的连环会亦于1910年正式解体。这标志着摄影与绘画的分离,画风不再是摄影的主要追求,从此结束了摄影依附于绘画的时代。此后摄影艺术不再无视摄影媒介的潜力而东施效颦地模仿绘画的审美意蕴,而是在技术上从不同方面发挥特长,建立适于自身媒介性质的独立的审美形态。这是一个成长的故事,焦虑的故事,一个自我发现和确立的故事。摄影最终因在技术成熟到近乎完美的程度而树立了自信,宣布了完整和独立。
   
    这是对线索之一,即作为艺术家的那一部分摄影家的叙述,但是如果把视野放开一点,就会发现这个持续了半世纪之久的摄影焦虑史似乎只是一种集体性的心理障碍。摄影的现场感、片断、即时和纪实性实际上在19世纪五十年代就已经得到了成功的实践。1860年代罗杰·芬顿作为艺术摄影家拍摄的作品并没有超出当时司空见惯的高贵的静物照,但是1852年他去俄国旅行期间偶然地卷入了克里米亚战争,他带着足以装满一马车的笨重设备拍摄了战争现场,在罗杰·芬顿和其后赶到现场补拍的詹姆斯·罗伯逊的拍摄中,“摄影最终找到了最适合它表现的那种不连贯的、支离破碎的主题。在常规时期,照片需要合成,但战争是非正常的,是一个事件无法累加的时期。”[15]1861-1865年南北战争期间,马修·布雷迪组织了一群摄影师去拍摄前线,也为历史留下了珍贵的记录。他们的作品处处表现了坚定,因为在内战时代,美利坚民族已获得了自我认同,美国人刚刚懂得表现自己,摄影师们使用简单的背景强调脸和姿态的固有表现力,留下许多杰出的肖像作品。布雷迪、奥沙利文、马德纳和亚历山大·加德纳等摄影家因此而留名。19世纪后期,严肃的纪实摄影家已经把自己视为艺术家(这一定是一种完全不同的艺术信念),约翰·汤姆森拍摄了柬埔寨和中国之后,又与阿道夫·史密斯合作,拍摄出版了《伦敦的街头生活》。彼得·H·爱默森或许是第一位清醒地意识到摄影这一媒介的局限性的摄影家,他创导一种自然主义摄影,主张将人放到自然中去表现,并强调人与自然的高度和谐,他公开提出摄影是一门独立的艺术,是科学和艺术的结合,摄影应在不破坏拍摄对象的自然状态的前提下,运用艺术和技巧去表现。这种主张把摄影从美术的阴影下解放出来。此外,苏特克利夫拍摄了约克郡海边,爱德华·柯蒂斯拍摄了印第安人。尤金·阿杰对老巴黎的深情抚摸仿佛用相机镜头把波德莱尔的伟大诗篇重写了,直到古稀之年,他的照片才被美国摄影家贝伦尼丝·阿博特于1925年发现,阿博特称誉他为“一位城市历史学家、一位真正的浪漫主义者、一位热爱巴黎的人和一位拿着相机的巴尔扎克”。著名艺术摄影家安塞尔·亚当斯满怀敬意地写道:“他的作品是他周围最简单事物外貌的简明揭示。他没有添上象征性的主旨,没有苦思冥想的设计,也并非另有所指。阿杰的照片是将不常发生的和微妙的感性认识直接地带着自己的感情记录下来。他的照片也许是纯粹摄影艺术最早的表达方式。”[16]苏珊·桑塔格曾分析过阿杰照片中的超现实主义因素。本雅明认为阿杰对技艺的掌握已达到最高境界,“他开始将物体从灵韵中解放出来”,这种“超现实主义摄影在人和环境之间建立一种健康的异化,为政治性的、经过教育的眼光开拓了视界,为有利于细节的受光,即使牺牲所有的亲密感也在所不惜。”[17] 早在快照技术完善之前,早期纪实摄影家们的大量作品事实上已经宣布了摄影在审美价值上的独立性。摄影术作为西方现实主义再现传统在器物上的实现,已与生俱来地背上了艺术的负担,但是作为工业时代的一种新发明,摄影的实质是影像生产和复制的自动化,而不是作为画笔的的机械延伸。由是观之,19世纪摄影家们挥之不去的焦虑就可以理解了。摄影之被称为艺术,是因为在视知觉原理中,人的眼睛看图像不可避免地是审美的,摄影固然不是艺术,但是必然要成为艺术,否则就不是有效的摄影,也就是阿恩海姆所说,摄影除非在基本的水平上满足形式,否则就不能传递信息。这的确是必要的条件。

影像英雄

    加拿大传播学者马歇尔·麦克卢汉说,杂交形态的技术总是有一种杂种的活力和暴力。摄影术作为光学、化学过程与绘画和传统印刷术的杂交,已使木刻和铜版画用点和线的排列来描绘世界的精细“句法”走向终结,同时又使人类获得图像的方式彻底更新了一次。[18]依此思路,我们还可以发现一个有趣的现象:比较旧的表述样式总是趋向于精英化,而最新的样式总会承担起人类生活中基本的表达情趣,这正是文化史中的实际情形。比如诗歌和活字印刷术杂交,产生小说,一部分内容转移到小说中,使史诗消失,于是诗歌专于抒情,如今抒情诗又与音乐和现代光电子技术杂交,大部分抒情的内容又下移到流行歌曲;同样古老的绘画与光学、化学过程杂交,产生摄影,转移了绘画的一部分内容,当摄影回过头来再与比较旧的机械过程杂交,就产生电影,因此电影综合了摄影和更老的媒介戏剧和小说的内容,当电影又与光电子过程杂交,产生电视剧,电视剧就分担了电影的一部分功能。在诸表述样式中,从精英到通俗似乎是按照媒介和艺术样式产生的先后排序的,越是精英的样式就必定越古老。与某些的特定生活方式和技术联系过于紧密的样式比如史诗、歌剧、古典交响乐等形式内涵已被耗竭,几乎再无创作的可能,而诗歌、小说等样式虽然古老,却因为其载体是语言本身,尽管历史已淘汰了产生诗歌、小说的传播媒介——口头说唱,但是由于语言和阅读不会过时,所以诗歌、小说、散文等在经历了口传至书面的媒介缩减之后能超越传播技术的变化始终有生命力。当摄影再与电视杂交时,就产生了纪录片,纪录片分担了摄影的一部分纪实功能。摄影与色谱、光电子技术杂交产生彩照和数字相机,使摄影的功能在被纪录片分享的同时又在使用过程中实现通俗化和娱乐化,黑白摄影淡出大众市场,上升到精英层次。但是只要在报纸、杂志等纸质媒介和网络中还需要照片,即使摄影的本质完全被重新定义(这是在文学史和艺术史中发生过的情况),也不会完全消失。看来摄影与诗歌、绘画、雕塑、古典音乐、戏剧、歌剧、小说和电影的命运没有两样,是不久前才被列入人类文明祭坛的一种艺术样式,相对来说还是比较有活力的。
   
    在图像史中,到十九世纪上半叶开始被绘画耗竭的某种精神通过摄影获得了再生的机会,最后完全转移到这种新媒介,并逐渐成为摄影价值观的核心,直到1960年代遇上电视,才好境不再,但也分身有术,在多种媒介中并存。最近这种精神又从电影、电视进入了网络世界,面临新的机会,呈现出新的样态。在这种精神中有人类永无休止的追求真理、真实、真相(英语中是同一个单词:truth)的情感成分,在不那么正式的语境中,也是一种见证的激情。按基督教传统,为真理作见证意味着牺牲,是名副其实的献身。纪实摄影的精神是源自古希腊的再现激情和源自基督教的见证激情与科技理性结合后产生的异端后代。姑且名之曰“影像英雄主义”。“影像英雄主义”在早期曾使约翰·汤姆森背着沉重的相机走遍世界各地,甚至远涉中国,为清王朝的历史留下一批珍贵的照片;使爱德华·柯蒂斯深入到印第安诸部落的陌生区域,为即将消失的印第安人的生活方式留下第一手资料;使尤金·阿杰提着相机默默无闻地在巴黎街头徜徉了一生。20世纪初快照技术完善后直到电视普及之前,纪实摄影进入黄金时代,在人类精神的层面上,还没有一种现存的表述样式在同一时期能与纪实摄影相提并论,应该说在20世纪上半叶,纪实摄影代表了现代性中外向而有活力的部分,同时文学、艺术、音乐等表述样式中英雄式的表现激情已经消退了,语言本身或其历史成了灵感的来源。而摄影宣称根本就不是艺术(受其影响的还有先锋绘画、文学和音乐,但是看起来似乎都过于人为和造作,远没有摄影自然、充实),仅仅是一种记录工具,作为社会公器而为道义为真理服务。当艺术宣称自己不是艺术时难道有这种崇高的内涵吗?恰恰相反,与摄影相比,“反艺术”、“反文学”和噪音音乐等既没有容纳道义内涵的形式空间,也很难说转向了更开阔的经验地带,反而因某些激进的非道德主张而趋于琐碎无聊。纪实摄影从绘画和小说手中接过好奇、责任感、敢说敢言的美德和再现事物的乐趣,又从宗教传统中延续了见证的激情,复合成一种全新的“影像英雄主义”(在另一种意义上,苏珊·桑塔格称之为“幻象英雄主义”[19]),一代代摄影家们为之出生入死的就是这种精神。“影像英雄主义”与历史上曾有过的英雄主义相比,完全是异质的,如果说道德判断还必须看个案,那么整体地看,在人类学和社会学意义上,“影像英雄主义”很难简单地用固有的价值模式来衡量。“影像英雄主义”是历史也是现实,如果把新闻摄影看作纪实摄影的一部分,那么仅从全世界每年牺牲的记者人数中我们就可以看出这个精神传统的分量。

 摄影正式诞生于1839年,衰落于1960年代(以与传统摄影观相牴牾的新纪实摄影的盛行为标志),从时间上与现代主义的兴衰史平行,如果我们把摄影视作现代主义特有的艺术样式或许并不过分。因为摄影在诸种表述样式的先后次序中排在最近,作为一种尚处于草根阶段的媒介,摄影最能满足在现代主义阶段(即发达资本主义阶段)人类生活中基本的表达情趣和前所未有的图像需求。19世纪中叶文学、绘画中的写实主义即将或刚刚到达顶峰,以后就开始脱离公众的兴趣,逐渐成为少数精英批判或反叛的工具。1841年巴尔扎克把他的系列小说命名为《人间喜剧》,直到1850巴尔扎克逝世,法国批判现实主义所达到的高度已不可超越。同年蛋白纸开始广泛使用,次年发明“湿版”,在技术上使摄影实现了商业化。1851年福楼拜开始写《包法利夫人》,30岁的波德莱尔在《议会通讯》上发表《恶之花》中的第一批组诗。在那个时代哲学上已有了克尔凯戈尔、尼采和马克思这几位现代哲学的奠基人。在绘画领域安格尔把古典主义的理念再现艺术推向无以复加的最后阶段,于是有了库尔贝从崇高理想到粗俗的唯物主义的转向。绘画艺术从画其所知到画其所见,同时绘画语言的重要性也越越大,就是说,越来越内向了。不久就是印象主义绘画,这是受到照片的光影印象和构图样式启发后产生的一种风格类型。当肖像画精细准确到背离艺术精神的琐碎程度时,就一跃而为摄影,看来摄影是一种更适于再现外部世界的新媒介,可以在一定程度上取代艺术的职能,因为绘画艺术更适于描绘理想,作为大工业产物的摄影则天生地适于记录外部世界,这正是本阶段资本主义进取意识的体现——西方探索精神经过文艺复兴和古典主义之后在科学的推动下已经由理念转向物质世界。早期殖民主义者们用枪炮征服了全球,但是这些殖民者的后代却是拿着相机出场的:“猎人们用哈苏相机取代了温彻斯特来福枪。他们不再通过枪上的望远镜瞄准器来对准对象,而是通过取景框来构思图片。在《伦敦,世纪的终结》中,塞缪尔·巴特勒抱怨道:‘每一片灌木丛中都有人在拍照,像怒吼的狮子一样搜寻着可以吞噬的对象。’……如今的大自然——驯服的、岌岌可危的、濒临绝境的大自然——转而需要人类的保护了。”[20]从摄影术本身和摄影史看来,这种媒介确实是视觉占有外物的工具。哲学上的主客观二分法决定了从主体到客体的探索过程就是一种意识的殖民。作为西方进取意识的象征性器具,当别的媒介和表述样式开始内倾时摄影却一枝独秀,承接了英雄主义的火炬。“影像英雄”赋有一种文明化的征服意识,一种已获得认可的外向的方式,以了解、反应世界的真相为责任,如基督徒向外邦人传教一样,纪实摄影家为了获得图像,见证真理(真实),同样是不惜牺牲、前仆后继。因此文化史中出现了像罗伯特·卡帕、尤金·史密斯这样的摄影圣徒,出现了像黛安·阿勃丝这样的手拿相机的女但丁(这个现代版的摄影小但丁在地狱中再也没有出来),也有罗伯特·弗兰克这样的摄影背教者和改革者。纪实摄影与其它表述样式相似,也经历了一个从宏大叙事、精英主义到个人化、多元发展的转变过程。在此意义上,160年摄影史正是文明史的一个缩影,是在现代性的冷漠和普遍枯竭中具有进取意识和关怀精神的补充方面。 
   
    “纪实摄影家所见的镜头前方的现实,连同摄影家所感受到的对真相的意见,客观地记录在感光药膜上。这样的创作方式导致作为一项重要的意见表达媒介的纪实摄影有了进一步的发展。部分摄影家发现照片能够引发变革,而且他们的视觉观察能够反映他们强烈的信念。”[21]生于丹麦的雅各布·里斯移民到纽约后,受聘为纽约《论坛报》警政新闻记者,当时纽约住满了移民,疾病、犯罪、死亡率相当高,里斯决定用照相机拍照,以揭露贫民窟内的实况,1890年,他把所拍的照片编成一本书《另一半人口是怎样生活的》出版后,引起极大的震撼,使时任纽约市警察局长的老罗斯福下令取缔了他所揭示的弊端。纪实摄影家从一开始就以反映社会弊端、为弱势群体寻求公道为己任。有趣的是,美国早期纪实摄影家中几乎找不出一位学美术出身的。里斯的兴趣不在摄影,只是把相机当作有用的器具。另一位为民除恶的摄影家刘易斯·海因是纽约伦理文化学校的教师,这所学校以强调人的价值、尊严和创造力而著名。他的第一个纪实题材是到作为移民检查站的埃利斯岛拍摄贫苦移民。该校创办人费利克斯·阿德勒担任“全国儿童劳动委员会”主席后,海因又成为该委员会的专职摄影师,用相机揭发童工的非人生活。刘易斯·海因的工作直接促成了禁止童工的立法程序和美国主要城市改善国民教育和家庭辅助的目的。著名摄影家保罗·斯特兰德也毕业于这所学校,是刘易斯·海因的学生,他发展出一套复杂的观点,称之为“有机的写实主义”,并把这种观点用在差异极大的各种主题上。他说:“摄影者必须学会并且保持他对眼前事物真诚的敬意,并借着作品中无限宽广的超出人类双手技能极限的阶调值将敬意表达出来。要完全将它实现并不需要搬弄拍照与冲洗技巧,而是使用直接的摄影方法完成的。……摄影是从不同的方向出发的道路,但是也迈向共同的目标:生活。”斯特兰德的“直接摄影法”摆脱了当时在摄影界占统治地位的从19世纪延续过来的柔焦的浪漫主义,成为20世纪摄影的开创者之一。摄影家宣称相机只是工具,并且不需要拍照和冲洗的技巧,是为了“保持他对眼前事物真诚的敬意”,事实上也只有当摄影家找到了最适合这种媒介的特征的风格——朴素的透明性时,摄影才是强有力的,这是超越了技巧的“技巧”:满怀敬意地迈向生活。摄影家不是要将眼见的世界通过主观作用(种种技巧)变成审美的世界,而是在既有范围内感受世界的审美的真实,因此要求于摄影家的是一种灵敏的感受能力,而创造力则是在感受力中实现的。这种感受力与创造力关系的观念让人想起象征主义的感应理论,尽管是在完全不同的意义上提出的。波德莱尔在他的名诗《应和》中写道:“自然是座庙宇,那里活的柱子/有时说出了模模糊糊的话音,/人从那里过,穿越象征的森林,/森林用熟识的目光将他注视。”[22]在人的心灵和万物之间有一种整体性和相似性,人和人、人和万物之间有一种内在地应和的关系,一个好的艺术家或诗人不是靠强烈的主观力量创造美,而是让创造冲动谦逊地隐藏在感受力中,他的作用不过是满怀敬意地用相机或笔记把所发现的事物的光华记录下来。那么照片本身也是理想风格的象征,它的语言是无,是空气,让眼睛透明无碍地看见事物。
   
    应该注意到纪实摄影家其实根本不是为了获得美的照片,美对于他们来说只是所拍摄的事物不得不具备的形式,因为若非如此,传达信息的意图就会失效。我们所感受到的美完全是照片中蕴涵了摄影家感受的事物的丰富性,是照片所携带的怜悯、发现和正义感对我们的感动。纪实摄影用美打动他人,达到实用的目的,他们谦卑地用相机服务社会,把个性、观念等等隐藏公共价值的背后,体现于为他人服务的工作中。与1960年代以后的新纪实摄影和私人纪实摄影的分离倾向相对照,1960年代以前“经典纪实”摄影家们的协作精神、团队意识都比较好,大约是因为那时的摄影家倾向于把纪实摄影看作公共事业,不以艺术家自命。1960年代以后,摄影艺术特别是纪实摄影的成就引起博物馆和有眼光的批评家的重视,纪实摄影不意间也有了艺术身分,把纪实摄影当作艺术来做的人越来越多。新纪实摄影和私人纪实摄影就是在这种背景下出现的。1935-1942年,由美国农业安全管理局(FSA)组织的为期七年的摄影计划是摄影史上最大规模的协作成就。这项摄影计划是为了解决农场工人、佃农和逃离饱受沙尘暴与干旱摧残的大平原的国内移民的困境以及小农经济问题。在罗伊·斯特莱克的指导下一组摄影师摄制FSA这个新政机构中作历史性的照片记录。据斯特莱克从前的学生,他雇佣的第一位FSA摄影师亚瑟·罗思坦回忆,“斯特莱克是个热爱土地的教师,具有追根究底的精神与打破偶像崇拜的坚强性格……罗伊·斯特莱克影响深远的贡献不只是创造珍贵的FSA照片档案,还在于他与那群摄影家能够理解写实的纪实影像才是摄影艺术最有活力、最有意义的表现方式,进而改变摄影的发展方向。”亚瑟·罗斯坦认为缺乏经验可能是他早期的作品成功的原因。他说:“我带着新鲜的眼睛和一定程度的天真在接触世界。”[23]沃克·伊文斯则是FSA摄影风格的塑造者,伊文斯坚信“艺术家的任务是直接面对最严峻的现实,并让世界上更多的人知道事物的真相。”在他的影响下,FSA纪实摄影形成了“单纯、直接、平稳、质朴、细致、冷峻”(孙京涛语)的风格。英国摄影史家伊安·杰夫里认为沃克·伊文斯是“摄影这个媒介的历史中最伟大的艺术家。”伊文斯主要以静物摄影而闻名:店主的货架、店面、乡村住宅的墙壁、寂静的室内境观……“从正面拍摄的照片形成讲述生活方式的精确拼贴画。平凡的东西,一经伊文斯拍摄保存即具有了一种珍贵的古代文物的气息。”对于促进社会认可摄影是一种成熟而重要的艺术形式,FSA起了关键的作用。在有史以来的艺术活动中,FSA摄影计划堪称政府机构、组织者和艺术家群体合作的典范。这标志着纪实摄影的高峰。当年受罗伊·斯特莱克雇佣的摄影家除亚瑟·罗思坦和沃克·伊文斯外,还包括多萝西·兰格、本·夏恩、卡尔·麦丹斯、拉塞尔·李、马里恩·波斯特·沃尔科特等,这些人都成了美国摄影名家。
   
    著名纪实摄影家、人称“巴黎之眼”的布拉塞在三十年代曾就摄影发表过非常透彻的见解:
   
    “摄影太精确、太依靠现实、缺乏想象空间、缺乏发明以及精神方面的特质。所有这些短处,其实也正是摄影的特质——是‘非艺术’甚至是‘反艺术’。这种特质实际上是摄影应该去开垦的地方。”
   
    “摄影带给我们的是什么呢?是一口新鲜空气,一股强烈的现实味道,它给予事物的几乎是一种实体的表现,是确实的真理的无法定义的符号,摄影完全更新了人和宇宙的关系。”
   
    “在摄影发明之前,没有任何一样东西不是经过无穷无尽的艺术来传达给我们。所有的东西都经过变化:在一些有创造力的艺术家之手,现实不是变得更好就是更坏,或者让二流艺术家用没用而琐碎的美丽外观包装起来。我们永远也无法看到风景、一张脸、一个城镇、一个街景是没有经过中间媒介、不带有情绪化的传递。我们是如此习惯地看着真理被别人的气质添上色彩。这个世界不期然地被照相机捕捉着而泄露给我们。”[24]

 从发明摄影术到布拉塞的时代已有近百年,布拉塞的文字说明那时摄影在敏感的艺术家眼里新鲜有力的印象。但在影像已无所不在地渗入生活的今天,赞扬摄影就像赞扬机器制造比手工活更好一样已没有意义了。布拉塞像现代主义诗人一样在夜晚的巴黎街头游猎,作为旁观者,他的猎获物就是他人生活的影像。约翰·萨考夫斯基说:“看他的照片,人们并不意识到摄影行为的存在,好像主题本身透过他们自己的媒介重新制造着自己。”[25]二战前重要的纪实摄影家还有德国的奥古斯特·桑德、英国的比尔·布兰特等。
   
    1930年代,新闻/报道/纪实摄影作为一种富有见证性的报道方式,随着报刊业的膨胀迅速壮大起来。为了满足大众媒体对图片日益增长的需要,一大批摄影图片社开始建立起来。罗伯特·卡帕、卡蒂埃·布勒松等人1947年组织的马格南图片社后来居上,成了现代专业图片代理机构的成功范例。三十至五十年代动荡的世界局势为摄影家们施展才华提供了广阔的舞台。以徕卡为代表的小型相机、大光圈镜头、高感光度胶片让战地摄影家们能够轻装上阵,普通读者得以目睹从前线拍摄的战斗场面。由于亲历了战争,摄影家们成了罪恶的控诉者、和平的颂扬者和人性尊严的捍卫者。尤金·史密斯说:“什么是你个人一向最信守的哲理?是人性。我要坚持自己的这个意见,并传给没有意见的人。”摄影家们相信他们的照片能教给人们光明、正直与理智,并且相信人类是值得拯救的。与前后毗邻的两个时代相对照,我们不难发现,苦难时代的见证者倾向于信仰,而和平时期的艺术家则往往在颓废中迷失。1930-1950年代,纪实摄影家们是名副其实的“影像英雄”。马格南图片社的第一任社长罗伯特·卡帕和第二任社长戴维·西摩都是在报道中死于战火。该社的另一位发起人乔治·罗杰在大战结束后心灵仍然为战争和罪恶的残酷印象而倍受折磨。
   
    1962年诺贝尔文学奖得主约翰·斯坦培克说:“我的确觉得卡帕已经不容置疑地证明照相机不仅仅是冰冷的机械装置。就像笔一样,照相机全看人如何使用,用得好,可以是理智与心灵的延伸。”罗伯特·卡帕最著名的两张照片是1937年西班牙内战期间拍摄的《共和战士之死》和1944年拍摄的《诺曼底登陆》,这两张照片的图像素质都相当差,却有一种毋庸置疑的震撼力。卡帕关心的是他拍下来的内容是否明白、直接,他的名言是“如果你的照片拍得不够好,那是因为你离得不够近”。战后史密斯把摄影变成一种深入揭示生活的工具,源源不断地推出带有人文关怀倾向的报道,如《乡村医生》《西班牙乡村》《史怀泽大夫》《助产士护士》《化学时代》等图片故事。有一次他硬是把一个别人最多只需3周的定单拖成23个月的对一个城市的视觉研究,结果是著名的《迷宫的步伐——关于匹兹堡的报道》,全面探索了人与大工业的关系,实现了“摄影史上的一个突破,它将引发出对城市的研究、发现和参与,目的在于把一切有特征的场景转换成一种精神”( 尤金·史密斯语)。史密斯最脍炙人口的作品是对发生在日本的一个工业污染事件的报道。1971-1973年,史密斯与他的妻子一直住在事发地点水俣村,为了控制生活费,甚至自己种菜。污染源奇索公司的打手差点打瞎了他的眼睛。但是这些都没有使史密斯退缩。结果是摄影史的顶峰之作《智子和他的母亲》(日本水俣,1972),在许多人眼里,这个系列的作品堪称“圣母与基督苦难”的现代版。尤金·史密斯说:
   
    “照片只不过是一种微弱的声音。但是,偶尔的,真的是偶尔的,一张照片,或者是一组照片会唤醒我们的意识。虽然这在很大程度上取决于看照片的人,但照片会在成为思考的触媒方面充分地唤起感情。 ……照片是一种微弱的声音,但却是我的生活中重要的声音。尽管它不是唯一的,我相信照片。如果有成熟的表现的话,照片总是言之有物的。”
   
    “我经常寻找那些处于困境中,无法为自己说话的人。如果我相信他们的话,我就替他们以他们无法拥有的声音来评判是非。”
   
    “我不能忍受那些混帐展览会,尽在博物馆的墙上挂着干干净净的小框子,使得那些影像看起来只是艺术的零碎片断。我要自己的作品成为生活的片断。”[26]
   
    以尤金·史密斯为代表的具有人道主义倾向的传统纪实摄影直到1950年代仍然是西方摄影的主流,尽管在1960年代以后受到新的自我意识的挑战,这一脉传统直到上世纪末仍在世界不同地区随着语境和现实的变化而不断更新,涌现出许多优秀的摄影家。1990年代以来,中国兴起纪实摄影的浪潮,尤金·史密斯这位摄影界的普罗米修斯,在中国摄影师心目中成了严谨、独立、道义的象征。传统纪实摄影中的人道主义倾向可以追溯到自1920年代至两次世界大战期间在欧洲由摄影师、建筑师、设计师和画家们合作形成的包豪斯风格,包豪斯构成主义用简单的几何图形衬托出普遍的人性,具有超越国家、民族的内涵,这是现代主义的视觉典型,暗喻一种普世的文化、一种全球协作的理想,人性须在现代性的复杂处境中复活。在这种思潮下发展出一种“人情味”摄影。“人情味”摄影关注贫穷、失业和社会不公造成的影响,对在特定情境下的人性有浓厚的兴趣。柯特兹(匈牙利)、杜瓦诺(法国)、比尔·布兰特(英国)和布拉塞(匈牙利)把镜头对准“小事件”,即琐事、私人时刻和偶然看到的瞬间。布拉塞非常赞成汉娜·阿伦特在《人的境况》中所提到的“小幸福”,即只有在远离公共生活主流的地方才能找到的快乐。1937年西班牙内战爆发后,“人情味”摄影得到前所未有的发展,罗伯特·卡帕、戴维·西摩(波兰)在战场上寻求人类处于压力之下的动人形像。他们拍摄的人物大都具有普遍性的人类特征,风格庄严,好像是从古代史诗中走出来的。同一时期的存在主义小说家如加缪、萨特、安德烈·马尔罗的写作也是这种风格。瑞士摄影家温纳·比肖夫的照片被认为是“人情味”摄影的理想范本,他清除了柯特兹的不合常规的方面和局部事件。1955年,爱德华·斯泰肯在纽约现代艺术博物馆举办了著名的“人类大家庭”展,使这个乌托邦性质的人性理想得到最高境界的展示。这个伟大的人道传统从另一条线还应该上溯到雅各布·里斯、刘易斯·海因和FSA的摄影家们。再向下延续:1960年代以降纪实摄影家们对社会局势和各种社会问题进行了广泛而深刻的的介入。厄尔·多特反映矿难和职业病;布鲁斯·戴维森的《东100街》关注黑人人权和生存状况;丹尼尔·莱昂出版了研究青年亚文化的《飞车党》;堂娜·费拉多1991出版了《与仇人共眠》,是关于家庭暴力问题的重要影集;尤金·理查德斯1994年出版了反映吸毒人群的《可卡因纯正,可卡因忧伤》,被《美国摄影》认为是对尤金·史密斯人道主义精神最忠实的传承。

 1968年曾拍摄过“布拉格之春”的法籍捷克著名摄影家约瑟夫·寇德卡在二十多年中跟踪拍摄吉普赛人的生活,他的风格冷峻而热烈,有一种扑面而来的精神氛围:浓郁的孤独感和无家可归的迷惘。寇德卡记录人类在困境中的影像,用高超的技巧把“流亡”从一种状态拍摄成人类基本处境的隐喻,在各种复杂的现实和语境中都能引起广泛的共鸣。美国摄影家玛丽·艾伦·马克的拍摄主题在苦难和救赎之间游移,成名作《81号病房》是对一家精神病院深入探访的结果,被称为“凝固在胶片上的最能掌握易受伤害的弱者心灵变化的研究之一”。1978-1979年她拍摄了反映印度孟买下层妓女生活的《福克兰路》,1985年在印度加尔各答拍摄了《德兰修女在加尔各达履行天主的使命》,1989年完成《印度马戏团》。人的处境是这位伟大摄影家一贯的主题,不同情景、人物以富含细节的画面并置在影集中,共成一个深沉的合唱:苦难、希望、救赎。相比之下,巴西摄影家塞巴斯蒂奥·萨尔加多对人类命运和前途的关注带有较多的理性成分和研究色彩,巨作《另一个美洲》是他自费花七年时间穿行在安第斯山脉的崇山峻岭中拍摄而成的,从与世隔绝的世界中采撷出来的影像具有令人心碎的庄严品质和感人肺腑的平静。萨尔加多最有力量的摄影项目是《劳动者——工业时代的挽歌》,他花了6年时间在世界40多个不同的地方实施这个计划,“展现出人与地球上的原材料——木材、甘蔗、石灰石、金属、化学品之间的那种原始关系,反映出劳动者的力量,以及相互合作而彼此产生的自豪感。”[27]这是即将消逝的工业时代的挽歌。萨尔加多还出版了对巴西无土地者的纪实《土地:无土地者的斗争》和关注世界各地的难民、移民问题的《长长回乡路》。萨尔加多研究的每一个课题似乎都牵动了当今世界最敏感的神经,他的照片庄重、敏感、理性而深情,虽是研究,但对所摄对象流露出发自内心的尊敬,不愧为当代最受尊崇的摄影大师之一。
   
    传统纪实摄影关注的是贫困与改善、战争与和平、苦难与救赎、各类处境中的人性等基本公理和人道价值,无论摄影家们提供什么影像,以旁观或介入的态度,表达一种情趣、一种发现,揭示某个问题,表明某种危机,他们总在自觉不自觉地应和某个积极的信念,或者改良的希望,尽管个人视野和风格千差万别,基本立场却倾向于一致:即服务于非个人的真理、道义和人文价值。摄影,作为社会公器,理所当然地负有责任,传统纪实活动实际上包含了一种精英意识,在公共意识形态未受质疑的情况下,总是倾向于强化这种意识形态。然而到了1950年代,当一种新的自我意识得到发展时,传统纪实摄影就遇到了挑战,非个人的真理受到质疑,或者被明显地疏离——如果说“价值颠覆”这一类提法实际上并不是“新文化”的目标,不可能、也从未真正实现的话。在冷战背景下,西方纪实摄影服务于主流媒体,在揭露真相的同时也掩盖和歪曲了真相:如果你只说出一部分真实,而对另一部分真实保持刻意的沉默,那么真话就成了谎言,或者说谎言的帮凶。怀疑的气氛在增长。上世纪五六十年代是一个动荡不安的年代,年经一代用艺术介入政治,吸毒、滥交、摇滚乐风行,身体也政治化了——或者说以政治和艺术之名行颓废之实。总之那是一个信念动摇、社会基础受侵蚀的时代。在文学界有“垮掉的一代”,在艺术界正是抽象表现主义和行动派绘画的黄金时期。罗伯特·弗兰克是“垮掉派”诗人和抽象表现主义艺术家圈子的一员,他的摄影曾参加过爱德华·斯泰肯组织的“人类大家庭”展。但是这种虚幻的乐观理念显然已不能令他满意。1955-1957年,他开着一辆破车,带着全家周游美国,搞了一次类似于格鲁亚克的“在路上”的行动,以旁观者的眼光在全国各地拍了28000多张照片,从中精选出83张以《美国人》为题结集成书,但是没有一家出版社愿意出版这本揭美国人老底的书,结果1958年在法国出版,引起轰动。次年英文版才面世。
   
    《美国人》是在一种抑郁的心情下拍摄的,随意、散漫,善于捕捉美国人生活中具有反讽意味的方面,构图老练复杂,用伊安·杰夫里的话说就是善于“在最平常的地方发现征兆”,“在他镜头中出现的那伙人多半被一种忧郁的秘密所伤害”,“无论走到哪里他都会找到众多信徒的痕迹……平凡的场所同样能表现出神秘和典礼的迹象,新墨西哥州的285号公路在阴沉的天空下闪着怪诞的光,黑暗咖啡馆里的光线制造了神秘的题字。商店的橱窗和其他偶然遇到的场面都呈现出一种教堂的样子,里面的点唱机、盖着的汽车和理发用的椅子都像是祷告用的东西。到处都是黑暗与光明的搏斗。”[28]杰夫里认为罗伯特·弗兰克是“以虔诚而忧郁的罪者眼光去看美国”,亚瑟·罗思坦则认为他的照片是鲍勃·迪伦的歌曲的可视化,表现年轻人心灵的挫折与疏离。与弗兰克同时代的另一位摄影家威谦·克莱因的照片看上去似乎更粗鲁,他像同时代的波普艺术家一样沉迷于引人注意的都市意像和过剩的人工制品。照片的构图、选景、视点和技术处理等处处与严肃摄影美学作对。
   
    弗兰克和克莱因在1950年代出版的作品,成了下一个十年新的摄影美学上的先声。1967年纽约著名摄影批评家和策展人约翰·萨考夫斯基将黛安娜·阿勃丝、加里·威诺格兰德和李·弗里德兰德三人的照片合起来举办了一个名为“新纪实”的大型展览。本文跟从中国纪实摄影家孙京涛,将萨考夫斯基当时注意到的、一部分年轻的摄影家表现出的与传统差异的现象称为“新纪实摄影”。“新纪实摄影”通常用怀疑论的价值立场,并不诉求于改良的希望,多半好像街头快照,看似随意的组合细看却成了含有歧义的视觉符号。这与我们今天对生活的体验已经很接近了。看来1960年代的美国人普遍地对文学或艺术中非个人化的传统不耐烦。在艺术上抽象表现主义和波普艺术都倾向于把即时的冲动、念头或者印象不拘一格地表现出来,在画作中处处留下个人情绪的痕迹,把超现实主义和立体主义都向前推进了一步:超现实主义擅长表现潜意识,把某种念头或情绪孤立起来,与现实时间切断联系而强化印象;立体主义研究物的结构,夸张感觉而达到一种在时间中抽象的静止,尽管两者都包含了一定的偶发因素,但都不强调当下即时的感觉。抽象表现主义以即时的冲动作画,着眼于活力本身,而波普艺术拼贴当下城市生活的意象,表现即时的视觉兴趣,两者都是毫无保留地以个性化的方式表达内在的感受。“垮掉派”的语感和节奏与一种身体性的活力有关,即兴的词语和不加标点的长句子仿佛能量的炫耀,伟大传统中关于个人隐私的禁令和讨价还价的技巧都被付之一笑,而毫无保留地坦陈痛苦、迷惑,把感伤之软聪明地转换成痛苦之硬,意识到破碎而无修补之意,个人缺陷却被世故地展露出来,作为难得的性感。“自白派”诗人对非个人化的高雅有学徒的经验,却以严厉的反戈回报严厉的传统,家族、生活和丑闻的记忆不是为忏悔,而是为不原谅和反叛。这就是典型的六十年代气质。新纪实摄影看上去像用镜头写的现代诗。威诺格兰德说:“我摄影的目的,就是为了看看世界在照片上是个什么样子。”他用随意而敷衍的构图抓拍生活中稍有意义的景象,街头众生在他的照片中成了被品味的社会风景。弗里德兰德着迷于俯拾皆是的街景,喜用玻璃等透明物体增加层次,使人和物皆变得令人吃惊和不可思议。沃克·伊文斯评论说:“弗里德兰德的照片呈现出:这个世界是多么冷漠、执拗、凄凉和性灵枯竭。它们像恨的短诗,对社会风景做出了苦涩而滑稽的观察。”
   
    黛安娜·阿勃丝出身于犹太富商家庭,哥哥霍华德·内梅洛夫获得过美国“桂冠诗人”的称号,妹妹雷尼则成为出色的雕塑家。这种教养良好、养尊处优的罕见的幸福竟成了罕见的痛苦的原因。黛安娜说:“我所经受的事情之一,就是我从来都没有身处逆境,对我来说这是一种痛苦。我确信这是一种不现实的感觉。我生来便被禁锢在一个不真实的、一个荒谬的‘免疫’罩中,而这种免疫同样令人痛苦。”于是成年的摄影家黛安娜·阿勃丝就投身于一个黑暗的世界,从35岁开始,她就拍摄犹太巨人、侏儒、裸体主义者、易装癖、变性人、双胞胎和白痴,可怕的是她的照片都以大幅方形正面照,那些畸形人得意洋洋地直视镜头,似乎丝毫也没有意识到自己的不幸,她不像传统的纪实摄影家一样,揭露是为了怜悯和改良,从照片中我们也看不出她有多少怜悯之心,这个黑暗的世界出自一种痛苦的强迫症,因为痛苦对于阿勃丝来说就是活着的证明,这决非一时的冲动,她跟踪拍摄一个犹太巨人就长达十年之久。1971年阿勃丝割腕自杀。这个事实似乎保证了她的影像的道德价值。冒失地探索地狱世界的人很少能全身而返,非死即疯,身心摧残,这已是浪漫主义以来文化界的一个普遍现象。然而当代艺术似乎已对虚无和恨上瘾了,人为地乞灵于消极的否定,仿佛非如此不足以显示力量,当代文化的病征即在于此。
  
    1970年代以后风行的私人纪实摄影比“新纪实摄影”在分离的倾向中又进了一步。摄影家们不再把镜头朝向外部世界,而是对准个人和家庭的生活,以个案形式提供了丰富的影像。私人纪实摄影因生活的纵深感和展示的直接性,有“他人的照片”所决不能有的力量。缺点在于个案的局限性,但是整体地看又没有这个问题了,这似乎表明一个人人都是艺术家的时代真的到来了——那些“反艺术”的现代主义先知们曾一再玄虚地表达过这种思想。私人纪实摄影气质上更趋多元,千人千面,不像六十年代那么激进,也没有反文化的火药味。一个安静的世界。没有大师的雄心。一种自我专注的认真,一种脱离了理论喧嚣的平淡感,或深情或怅惘或迷乱,优秀之作皆有强烈的时间意识和生命意识。尼古拉斯·尼克松用25年时间拍摄了他妻子和她的三个姐妹的肖像,出版有《浅色皮肤的姐妹》,光阴流逝在每个人的脸上留下的痕迹令人吃惊也令人感动。琼·斯彭斯用摄影审视自己作为一个女性所体验的有关阶级、种族、性别、性体验的压抑和焦虑,并自创“摄影疗法”,记录自己与癌症和死亡搏斗的过程,对身体,对人性和社会存在的许多问题都作了毫不妥协的探讨。直到1992年去世,她已为世人留下一笔珍贵的关于生命的记录。萨利·曼1992年出版的《至亲》以她的三个孩子为对象,记录了他们在成长过程中的许多片断,拍摄自己的家人能达到如此罕见的深度和可读性,对生活的敏感和对艺术的敏感在日常生活中必须达到高度的统一。优美、忧郁而时具诱惑:小小的邪恶、不无奢侈的浪漫。“我们在编造一个成长的故事。这是些错误的标题:愤怒、爱、死亡、淫荡和美丽,但我们说起它时既没有畏惧也没有羞耻。”[29]私人纪实摄影以镜头更深刻地干预了、也强化了生活。著名的女摄影家南·戈尔丁的名作《性依赖叙事曲》是几年时间里她和她的朋友们颓废、混乱的生活实录。一张她本人被男友打得鼻青脸肿的照片成了她的代表作。1994年南·戈尔丁与日本摄影家荒木经惟合作,出版了表现日本青年街头生活的摄影集《东京之爱》。毫无疑问,南·戈尔丁的作品反映了后工业时代一部分人的精神面貌,但是这种认可似乎也只是一个很勉强的借口,对于观众而言,南·戈尔丁的摄影更多地只是一个难得的窥淫的机会,对于摄影家本人,展示颓废显然也成了沉溺于颓废的理由。当代人对影像的无限止渴求早已越过了道德的底线,与我们对摄影史伟大传统的印象相比,“影像英雄”的光圈在多大程度上堕落了?这可能是摄影界和艺术界都不愿意正视的问题。

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