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《钢琴梦》解决了中国纪录片哪些问题(6)

2012-09-28 11:54 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  这开启了纪录电影与叙事的新关系,就《钢琴梦》的作者韩君倩个人而言,她集电影理论研究者、文学作品写作者、编剧、导演于一身,她把写作转化为行为时也是在写作,只不过写作工具不同,写作意识却极为一致,因此,《钢琴梦》用镜头写作只是韩君倩另一写作行为。不过,她启用的纪录镜头写作是一种非语式的,而且比她的其它写作更直接——剔除了语言的修饰、遮掩、间接性,一切语言的虚拟与激情(高温写作)都被排斥在表达之外。“这样,在虚拟式和命令式之间似乎存在着一个像是非语式形式的直陈式,比较来说,零度的写作根本上是一种直陈式写作,或者说,非语式的写作,可以正确地说,这就是一种新闻式写作,如果说新闻式写作一般来说未发展出祈愿式或命令式的形式(即伤感的形式)的话,这种中性的新写作存在于各种呼声的判决的环境里而又毫不介入其中;它正好由后者的‘不在’所构成”。⒁([法国]罗兰·巴尔特《写作的零度》中国人民大学出版社2008年1月版第61页)。《钢琴梦》在极端情况下采用中性表达,所有镜头、与结构之间似乎加上了一片滤光镜一样,滤除了高温色——红色,因而整部《钢琴梦》采用了低温叙事。

  低温叙事必须把镜头调至零度。《钢琴梦》面对是身负历史与悲剧的人群,他们身上一块最小的伤痕也炽如阳光,从他们皱纹中节选出任何一个故事片断都让黑夜悔恨泪溅。《钢琴梦》的镜头面对这类高温到控诉程度的素材,必须将镜头调到一个准确的温度,任何一点不适的温度,都会让《钢琴梦》这部纪录电影堕入祈愿式或命令式的形式(巴尔特的伤感的形式)。何况激情与控诉不代表真实,因此《钢琴梦》把镜头温度设置到零度,只有最中性的表达才能完成一部纪录电影的目的。

  低温叙事是《钢琴梦》秉持的美学观念,并贯彻始终,以至零度镜头能准确赋予进入《钢琴梦》中的人物、事件、社会、历史、文化以适度的温度。《钢琴梦》的低温叙事从创作(拍摄)态度转化为技术态度后,它就成为整个时代纪录电影的一种需要。可以说,中国纪录电影从《钢琴梦》起,才开始从高位上走下来,镜头才开始从伟人、伟大、辉煌、崇高这些对象身上掉转开来,集聚所有勇气让纪录电影镜头来了一个大甩,对准一些平凡人物、平凡事件——当然,这些平凡人物和平凡事件必须具备社会的时代的标签性意义。

  在《钢琴梦》那里,镜头的转移有低温叙事这一新美学基础理论的支撑,同时是纪录电影的文本需要,面对残酷与辉煌,只有低温叙事才能让事件保真,才能揭示社会群体在迷茫期所需要的价值走向。

  当然,《钢琴梦》在采用低温叙事时,因其具有启后性质,在无法承前的情况下,必须解决一些理论障碍。首先它必须拆除纪录片中的那些政治构件。阻碍纪录电影走向低温叙述有许多所谓的艺术性条款——这些都是名艺术家们与当今体制签署的献媚式条款,这些条款它适应某个体制,但不适应艺术,更不适应纪录电影对当今社会的解释,同时也不适应电影人通过电影对人的处境的解释。纪录电影对生活的解释如果是在设置的条款下进行,电影艺术甚至一切技巧就会皈化到意识形态下,社会行为——即使是对人极具戕害的行为,也没有哪一件是不合法的。这不仅仅是矛盾关系导致的问题,仅仅是矛盾关系,纪录电影也得承认矛盾的客观性,因此,《钢琴梦》作为首部新纪录电影,它要解释某些传统的非法性,澄清政治语境下某些文本的非价值性。而“解释学目标并不仅仅在于使传统合法化,而且在于从对传统有效性的理性考察向意识形态的批判的转变。众所周知,意识形态概念中包含了多种多样的相互矛盾的意义。然而,这对于一种批判的科学来说,却是不可缺少的,这样人们就能够思考理性对象化与社会现实的矛盾关系”⒂([ 德] 彼得·比格尔《先锋派理论》商务印书馆,2002年7月版 第67页。)基于这一点,从纪录电影形态到艺术手段,《钢琴梦》所采用的低温叙事的目的,就是为了排解思考的障碍,让人们思考趋于冷静,直接进入理想与现实的矛盾关系中。

  低温叙事在社会环境中遭遇到了许多文化保障。因为其叙事的低温状态,任何“反动的”或“歌颂的”都不致极端化,任何传统法则的非法性与合法性只与人们构成思考与取舍关系,即使属于社会意识形态方面的问题,在低温叙事下,它也只属于理性思考对象。i比格尔提出供予思考的矛盾关系基于意识形态,基于社会条款,如果纪录电影附会社会意识形态建立自己的条款,比意识形态更能滞固所有艺术对社会的批判与解释。《钢琴梦》意识到这一点后,韩君倩采取低温叙事手段,冰置伪艺术条款以及社会意识形态。使她的纪录电影不仅仅局限于解释纪录电影与意识形态的矛盾,而是更大化地阐明社会行为——如1960年前后的社会行为对于人性的非法性,即把两个问题集中在一起解决,《钢琴梦》通过解决文本问题来解决一部纪录电影需要解决的文化问题、社会问题。

  哈贝马斯说,传统意义的世界向阐释者所展示的程度只是他们自己的世界能同时得到澄清的程度。这制约了纪录电影工作者对一些规律的僭越,传统意义的世界进入纪录电影就成了叙事的世界,就成了人物生存的世界,如果纪录电影澄清的程度只是阐释者自己的世界能同时得到澄清的程度,那当代纪录电影无异于在重复传统的所谓经典的纪录片。因此,《钢琴梦》索性以低温叙事的美学方式削减所有高度——即哈贝马斯所说的应该“得到澄清的程度”。

  在《钢琴梦》之前,或者在中国范围内,我们无法统计纪录电影的本质流失了多久,对这个问题的讨论甚至有诟病前贤的嫌疑,如果有某个电影人能让纪录电影的本质重回并光大,我们是不能抹杀他的功绩的,虽然有“金鸡奖”“华表奖”对《钢琴梦》作了一些肯定,但那只是部分,甚至带有一定的意识形态色彩和动机。叙事赋予镜前素材多高的温度,直接关系到纪录电影的本质是否受到伤害,同时关系到纪录电影是否成立。早前的高温叙事(歌颂式的、狂欢式的)是意识形态的需要,而不是纪录电影文本的需要,因此让纪录电影失真。低温叙事作为一种理论首次进入《钢琴梦》,这是纪录电影成其为纪录电影的必要艺术手段,也是尊重纪录电影文本品质的必备态度。《钢琴梦》还原了纪录电影的“纪录本质”,从而使长久流失的本质重新回到纪录电影,这一点必须有更多的纪录电影理论对它保持永恒的记忆和长久的敬意。   《钢琴梦》让纪录电影的文本盲点复明
  
  《钢琴梦》自身从纪录电影的盲区中走出,这本身就属可肯定的行为了,但是谁也不会满足于此,这是因为,个体的行为价值对于整个一个门类的艺术究竟应该产生多少价值,同行们究竟能从《钢琴梦》中获得多少启迪。就像韩君倩肯定英格玛·伯格曼一样,是因为“伯格曼起到了比其他电影创作者更大的作用,他使公众进一步看到电影是一种主要的艺术形式——一种能和其他艺术比肩的伟大艺术。他假定一部电影能像一部小说那样用来描绘心理过程,从而开创了电影的新表现形式,成为‘灵魂电影’、‘理性电影’的先驱。他使克拉考尔的电影只能是‘物质现实的复原’的宣告显得不再那么铿锵,从而在电影本体论的意义上做出了杰出贡献”。⒃(韩君倩《风格化的伯格曼》,载《北京电影学院学报》1992年第2期)。依照这一标准,我们看一部纪录电影不一定全寄托在它否定了什么,也不一定看它肯定了什以,因为这些都是别人的伟大与别人的错误,我们必须要看她自身建设了什么。

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