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真实主义写作宣言

2021-03-23 15:59 来源:中国南方艺术 作者:赵秋水 阅读

小引:最棒的文学思潮,最好的写作方法,原来竟是真实,我们以前都忽略了!真实主义写作让我们重新找回自己! 
                
真实主义写作

真实主义写作宣言

赵秋水

真实主义写作就是:真实呈现心灵感应,忠实于心灵感受,再现写作时的身体和灵魂的现实,幻觉和梦境。

真实主义写作首先忠实于身体和灵魂的现实:忠实于身体的梦境,灵魂的理想;忠实于身体的幻觉,灵魂的爱;忠实于身体的麻烦,灵魂的苦恼;忠实于身体的疼痛,灵魂的痛苦;忠实于身体的快乐,灵魂的幸福。直面人类生存困境身体困境的同时,也不忘对快乐、幸福、人类尊严、生命意义、灵魂永恒的向往和追求。

其次,真实主义写作要忠实于身体和灵魂的在场,真实写作。其实强调真实写作就是强调的一种写作在场。

光有灵魂在场的写作,容易落入无物的虚空(不及物写作、高蹈);光有身体在场的写作,容易落入低俗的描摹(宣扬短暂的快乐,忘记了永恒、另一个处所,忘记了我们在途中。)

写作在场强调的是身体和灵魂的(同时)在场。身体的在场让你感受、感动,灵魂的在场让你感悟、儆醒!

因此,真实主义写作真实呈现身体和灵魂的现实,不只反应灵魂的真实,也要反映身体的真实。同时身体的现实又包含社会现实,灵魂的现实又包含历史现实。可见,真实主义写作是一种难度写作,而不是一种单纯的描摹。它要明了的是灵魂与身体,身体与世界,身体与社会,灵魂与历史以及另一个世界的关系,探求身体和灵魂的出路。

真实主义写作提倡的是一种写作的传神(在场)和深刻。它和以往的任何写作都是不同的,现实主义、浪漫主义、现代主义……都只片面的强调了写作,(读它们的作品你总是感到不足,这是它们的欠缺),真实主义写作全方面的展示人性、揭示身体的麻烦、人类的困境、生活的混乱无方向、灵魂的苦恼无出路,以及它们短暂的幸福、永恒的渴望,真实主义写作是一种立体写作。3D式的写作。或者可以说:真实主义写作是一种趋向于完美的写作,理想的写作?

“真实主义写作”提出背景

真实主义写作是针对于当下过于泛滥的非诚实写作提出的,所谓非诚实写作就是伪写作。伪写作包括伪报告文学(它没有膝盖,已沦丧为歌功颂德)、伪评论(它没有心,不说真话,一味溜须拍马)、伪散文(它有一副假嗓子,矫情、做作、没有生活烟火味、没有真情实感)、伪小说(它只有嘴唇,无关痛痒,以说话开始,以不知说什么结束)、伪言论(它喜好歪曲、隐瞒,以不可告人的目的掩藏了事实的真实)……伪写作最终是无效写作。

真实主义写作的提出旨在净化文坛,让写作回到写作中。

“真实主义写作”大家论坛

十几年来,中国诗歌一直在“实”的道路上笨拙而卑劣地行走,所谓写实,所谓现实,所谓叙事,莫不如此,鸡零狗碎,同流合污。 “真实”的提法有进步,因为“求真”的同时必然要“去伪”,而在“实”的层面上是真伪莫辨的。 “求真”再往前一步,就是求真理了。诗歌的基本动机虽然是求美,但求真理也应该是诗人的追求。 通过这个提法,我希望中国诗歌从匍匐状态,重新站起身来,直起腰来,向上伸开手臂,让手臂成为火焰的翅膀,飞!

——北塔

看了“宣言”很有感触,尤其“忠实于身体……”在场,“忠实于身体的梦想……”“立体写作”,提法很新,很特别,我很欣赏!这不是一个简单的认识。我有同感,因为身体与血都不是生物意义上的纯物质和外在的东西……对此我有想法。   

——黑丰

我从不相信什么主义,但是我深信真实。六十余年的诗歌已经变质,只是玩弄些文字游戏,说一些好玩的话,一些无聊的话,一些废话,这样就可以避开了真实,把诗歌从谎言的包围中解脱出来,是一种勇气,需要一颗最纯正的艺术心。真正属于艺术的新诗会开始,诗歌必将开始于去尽谎言后纯正的真实(节选)。

——墨人钢

赵秋水提出的“真实主义写作”观念,我觉得它抓住诗学的根本和要害。过去,我们曾为文学(包括诗歌)提出过种种主义,像“现实主义”“自然主义”“唯美主义”“象征主义”“超现实主义”“现代主义”乃至“后现代主义”等等,先后把现实、自然、美、象征、超现实以及现代与后现代等视为诗歌的核心价值。虽然这些各领风骚的主义各有其合理价值,但说到底,诗的至高价值还在于真实。因为只有真实的,才可能是动人的,正如庄子所说,“真者,精诚之至也,不精不诚,不能动人”。王国维在《人间词话》里论及《古诗十九首》中所谓的淫鄙之词时,也说“然无视为淫鄙之者,以其真也”。当然,与科学所追求的真不同,诗的真是一种心灵的真,它要求写作者尽最大可能摆脱精神上对一切权威意识形态的臣服和奴役,在一种凝神状态中揭示出存在的本然。它不是“客观”的,但由于它是从心灵中无蔽地流淌出来的,因此它才能够给读者以最大的震撼。这正是诗的最高价值之所在。

赵秋水提出的真实主义我赞同,现写一句话回应:

在一个虚伪的时代,我不知还有什么比真实令人亲切。我也找不出比真实更能打动我的写作方法。

面对黑暗,我想到的就是真实,真实是一道光,照亮黑暗。

——周瑟瑟

“忠诚”的两个向度之美

赵大海

赵芮民提出“真实主义写作”的概念,他不是十年前提出,也不是十年后提出,而是在此时此地提出,是个人写作积累喷薄的一朵花?抑或燕赵大地之上蹿出的一朵花?是一种积累、酝酿之后的一种燃烧?我知道,这不是他一个人说的,不过是时代借助了他的嘴和灵魂说出了“真话”而已!

从另外一个角度讲,我以为“真实主义写作”首先是对身体的忠诚。身体对生活的感知、对时代的感知,是幸福抑或疼痛,都是自然的。是我们无法掩盖和回避的。而我们的诗歌从这个角度讲就要替身体说出。说出身体的在场。这时候,从诗写的技巧来讲,是一种写实。

其次,是对灵魂的忠诚。仅仅说出身体的感受还是初级层面的,是没有经过加工、思考的。唯有上升的灵魂的高度,进而进行感悟才是一种理性和升华。(也可以说说时“真我”在说。”这时候从诗写的技巧来讲,就是写虚。写进骨头里,挖掘身体里闪光的部分。

从易经角度讲,凡事有阴阳。而赵芮民所提倡的“真实主义写作写作”,恰恰就从身体、灵魂,写实、写虚,阴阳互动,构成了“真实主义写作”的平衡理论。而要达到这样的结果,恰恰需要的就是对身体及灵魂的忠诚。是“忠诚”的两个向度的完美结合。

希望借助《燕赵诗刊》这个平台,赵芮民提出的“真实主义写作”真正能惊醒并引领更多的诗写者,忠诚于身体、魂灵,写出无愧于自我、时代的作品来。

——赵大海
于青岛蛐蛐斋
2013-2-12

也说真实主义写作

可风

真实是肉体的,疼痛是赤裸的。

文字是亲生的,情感是真挚的,诉说是有力的。

真实拒绝着空虚,泛白,平淡。真实是一场没有硝烟的战斗,吸纳着普照大地的阳光。真实是一幅画,懂得欣赏,才会分辨。

真实主义写作是孤单的,是新鲜的,是本质的,是骨髓的,也是灵魂的。

是发展的,时常接受着打击。是现实的,逐渐成为生活的必需。也是生殖的,繁衍的,一段时间过后,就将成为一个坚不可摧的群体。

我崇尚真实,我用真实的一切充饥解渴。

为真实主义写作喝彩

胡杨

诗人编辑家赵秋水近日提出了真实主义写作的倡议。赵秋水先生主张真实呈现心灵感应、忠实于心灵感受的写作,事实上,这也是当下诗歌创作远离社会、远离人民的一个重要原因。因为,远离了真实,远离了心灵,也就远离了生命,剩下的,只有死亡和腐朽。

他认为,真实主义写作首先忠实于身体和灵魂的现实:忠实于身体的梦境,灵魂的理想;忠实于身体的幻觉,灵魂的爱;忠实于身体的麻烦,灵魂的苦恼;忠实于身体的疼痛,灵魂的痛苦;忠实于身体的快乐,灵魂的幸福。直面人类生存困境身体困境的同时,也不忘对快乐、幸福、人类尊严、生命意义、灵魂永恒的向往和追求。

其次,真实主义写作要忠实于身体和灵魂的在场,真实写作。其实强调真实写作就是强调的一种写作在场。

作为一个西部边陲的写作者,我深刻地感受到诗意的存在其实是一种真爱、真情的存在,一片草原,那些抒情的歌舞和弦子,真实地表现着人们的痛苦和欢乐,因而它是感人的,甚至是深入人心的力量。如同在无边的沙漠中,看见了春天的绿阴;如同在广袤的戈壁上,掘出了生命的甘泉,那样的情景,该是多么直入内心、沁人心脾。

我认为,真实主义写作是一个人生活经验和精神气质的集合,是他的思想与物质的溯源。一个人从他埋下胎衣的地方出发,落叶归根,最后抵达精神的故土。

广义上看,真实主义写作是一种文化的诞生地,在其地理环境、气候条件的制约中,所孕育的与此相适宜的生活方式,这样的生活方式通过劳动实践的检验,渐渐固定下来,形成一个融合包容的体系,成为人们应对苦难的法宝。从文化的应有之意上来讲,越是真实的,越是独特的,越是独特的,越是文化的。所以真实并不意味着寡淡和重复,并不意味着不动声色与原始固化。

在我的生活中,真实是一种教育,它的浸润是无时无刻的。“他们是星辰,浑身笼罩着寂寞的光辉,在夜空中相遇;他们是劳动的气味,只是暂时还不能确定他们来自哪个花园。”

我沉静在真实中,它包含了奇妙的人文环境和自然奇迹,让人不能自拔。

在我看来,真实是一望无垠的处女地,充满着无限的可能和无限的秘密,只有诗歌能够抵达。直到现在,西部绿洲地域中的情景,时常幻化为各种持续不断的力量,激发我、感染我。那时候,我是一个诗歌的勘探者,自由而快乐。

广阔的绿洲之外,大都有储备可观的盐湖,我见识过盐湖中盐的结晶过程:泉水或者雪水拥挤在一起,附近沙石、碱滩上盐的成分自然而然地溶解于水里,水有了苦涩的滋味,只有品尝才能知道,水中的苦涩参杂了万千滋味,不仅仅是盐。可后来,在酷烈的阳光的熬煮下,水不断蒸发,水中的盐,互相寻找,抱为一团,它们终于跳出水的束缚,人们才看清晶莹剔透的盐。但那还不是完全意义上的盐,人们把它从浅水中捞出,再次暴晒,直至干裂,使它的表面析出白白的粉末,那些粉末是盐里的杂质——盐硝,风吹掉它们,才是可以食用的盐。

我想,这可能就是真实的力量和魅力,诗歌的孕育和产生,大致如此。

因此,我们必须为真实主义写作喝彩。

谎言去尽之谓“真”

龚道军

《赵燕诗刊》倡导真实主义写作是件好事,这让我看到了中国文学未来的希望。都说中国当下的文学是衰退的文学,死亡的文学,已经毫无希望了。但是,只要有勇敢的人和有担当的人站出来,中国文学的现状就会改变,就会有希望。有希望就会有阳光。黎明前的黑暗是短暂的,等待天亮唯一的办法是坚守我们灵魂的真实和心中的良知。

如今,各种各样的谎言严重的败坏了我们的传统美德、败坏了我们的社会,败坏了我们的文学,败坏了我们的人生观、世界观和价值观。现在,文学是回归真实的正道的时候了。谎言去尽之谓“真”,“真”即真实,真正的文学是真实的。中国需要的是真实的严肃文学,而不是无关痛痒的所谓的“纯文学”。说谎言去尽之谓“纯”,其实是说不通的。“纯文学”是一个可疑的词汇,文学一谈纯粹,就注定非常可疑,就注定它是一种排斥和隔离政治的写作。这种写作在当下文坛非常流行,是一种彻头彻尾的阉割式谎言化写作。

去谎言去到纯文学的层次,还远远不够。说真话才能达到真正去谎言的效果,纯文学是一种既可以不说假话也可以不说真话的文学,这个层次照样能产生文学谎言。比如贺敬之的《桂林山水诗》。这首诗写于1959年的大饥荒,表面挑不出谎言,但它就是一个极端漠视人民疾苦的大谎言。所以,“谎言去尽之谓‘真’”比“谎言去尽之谓‘纯’”好,这样反谎言更彻底!纯而不真的文学同样是谎言文学。不彻底否定纯文学,就不能彻底杜绝文学谎言。

真实主义写作是一个很好的提法,唯有灵魂与身体的双重真实,才能具备文学真实的内在前提,才能杜绝任何矫揉造作与作秀。现在,中国的文学是抛弃所谓“纯文学”的时候了,抛弃它才会真正迎来中国严肃文学的回归与复兴。期待《赵燕诗刊》越办越好,期待真实的严肃文学在中国大地上遍地开花!

技巧与真实

辛泊平

汶川地震那一年,在扬子鳄诗歌论坛,一个叫姜红伟的诗人搞了一个“5.12汶川大地震诗集出版备忘录”,据他不完全统计,全国出版了100余种抗震诗集,有近万首诗歌,这个数目庞大得有些惊人。而这些铺天盖地的诗歌中,有许多都是一种重复,缺少真实感人的东西,缺少让人疼痛的力道,缺少来自心灵的感触。

一个成熟的诗人无疑是有技巧的,但技巧究竟是什么,恐怕许多人说不出所以然来。在现代诗发轫之初,在胡适、郭沫若、徐志摩、戴望舒、穆旦们的时代,谈论诗歌的技巧相对是简单的,我们可以从修辞、句式等外在的形式和象征、表现、隐喻等现代主义的手法来条分缕析,像当下中学生做的那种诗歌鉴赏的练习题一样,我们总能找到一些硬性的指标。

而当代诗坛,成熟不成熟的流派林立,一个流派有一个口号或者主张,有人垃圾,有人低诗歌,但究竟想达到什么目的,也许有些流派的成员都不明就里。到最后,还是各写各的,写作内容或风格相去甚远,甚至风马牛不相及。而就普通读者而言,似乎不在乎你用什么技巧,他们更关注的是你表达的人生体验和对未知的命名。所谓的技巧更多属于学院里的教授们在写文学史的时候要解决的命题。所以,一个有经验的读者,在读诗的时候,更多的时候是被那些无法被技巧化解的部分打动,而非技巧。我个人认为,那是一首诗中最具价值的部分,它可能是粗砺的,但它肯定有着不可磨灭的光芒,那是自然的生命,是血脉和骨骼,而非矫饰的作态和自我陶醉。

近来,我正在进行文本细读的写作,我越来越发现这个问题,那些进入我内心并让我有话要说的恰恰是那些朴实自然的作品,像郁葱的《后三十年》,大解的《感恩书》,路也的《木梳》,江一郎的《老了》,张执浩《动物之心》,朵渔的《无题》,李寒的《我爱上了》,沈浩波的《眼前这位老人》,孟醒石的《新龙门客栈》等等等等,它们之所以打动我,不是因为它们的写法有多奇妙,形式有多新颖。从表达上看,它们很普通,它们之所以打动我,是因为诗里传递出来的人生经验或者说生命智慧触动了我的心灵。像我喜欢的以色列的阿米亥和波兰的米沃什一样,他们明白地说话,不佶屈聱牙,不故弄玄虚,但他们的真诚和悲悯却构成一种气场,弥漫在字里行间,让你迷失其中,不能自拔。这是生命感受的力量,而不是文字游戏的胜利。它是阅读感觉而非阅读训练,就是这么简单。

那么,对于写作者而言,我记得郁葱先生说过,写作到最后检验的还是学养。是的,学样本身就是一种灵魂的真实。它无法复制,无法模仿,它是一种相对于技巧更为本真的存在。记得前几年刚上网时,在诗江湖、在扬子鳄,在许多论坛,我都看到许多临屏写手,他们的写作速度极快,一天几首甚至十几首,当时活跃异常,然而,现在你还记得谁?那种急行军式的写作是可疑的,青春写作是短暂的,所谓的才华可能得一时之先,但拼到最后还是综合实力的较量。就像《笑傲江湖》里气宗和剑宗一样,两者兼得当然最好,但如果非要选一,我宁愿舍弃招数而要气宗,从训练正面突围入手,而非取巧的擦边球。当然,这样的训练需要时间,但它更扎实、也更可靠。那些技巧的东西或许只能提供一种写作的可能,它无法推广、无法复制。

这就涉及到了阅读,我经常听有些人讲什么不读当代人的作品之类的话,我不明白他们是像表明什么,是证明自己的原创力,还是有意回避传承,我不得而知。早些年听到这样的话,的确很惭愧,为自己的平庸。人家没有读过作品就能写出那样的文字,自己读了许多反而写不出什么,这是多么难为情的事情啊。可是现在我明白了,一个诚实的写作者是离不开阅读的,而且是广泛而持久的阅读。不管你读什么,诗歌也好,随笔也罢,甚至是干枯的历史,反正你得读,这应该成为日常功课的一部分。就像在座的众师友,我想也都是有扎实的阅读背景的。比如朵渔,近年来研究近代史,似乎和诗歌很远,但恰恰是这种阅读,使他获得了一种对历史与当下的观照,他的诗歌作品有了历史的青铜之色和青铜之重,我记得他写过一首诗叫《乡村史》,很短,但绝对厚重。而厚重来自真实。退一万步讲,如果你不读,根本就不知道人家已经写到什么程度了,你自己闭门造车鼓捣出来自鸣得意的东西,没准早就有人写过了。所以,必要的视野还是应该的,它是必修课,不是选修课。

在诗歌里,我们当然可以借助想像和虚构,然而,那仅仅是一种手段,而不是终极目的,诗歌最后的抵达,应该是心灵与心灵的呼应,灵魂与灵魂的观照与守望。说到底,诗歌的质地,应该是心灵的袒露,与灵魂的真实。

假象的恶魔

林忠成

让·鲍德里亚在《形象的恶魔与假象的运动》里指出,“世界已沉溺于对形象的疯狂追求之中”,“形象变得比真实还要真实,在令人眼花缭乱的形象里,它已变得不再像其自身了,它逃避了它自身的逻辑。”他的警告并非危言耸听,近几十年来,人类被自身制造的各种“形象”“所指”“隐喻”“符码”重重包围,从精神到肉体被这些符码劫持,生活在拟象世界,不知今夕何夕。这些符码与拟象,像厚厚的皮靴阻隔了脚板与大地、土壤的直接接触,人类与大自然原初的接触消失了,所有以拟像和符码为砖块堆砌起来的文明大厦,其实都是隔靴搔痒。所有的拟象、形象、所指其实都是一种假象,人类在假象的沼泽里越陷越深,所以,对于真实的呼吁与渴盼,其实就是一种寻找过程,一种回归过程。寻找一双未被皮靴包裹的脚,体验脚板插进泥土、被粗沙与鹅卵石硌疼的原初质感,在当今诗歌写作里显得非常迫切。

但不是所有人都能认识到符码与拟象的危害,它们像癌细胞一样渗透进日常生活的每一个器官,篡改人类的感知与判断,误导人类的创造方向,把人类推向异化的深渊。符码与拟象有谋杀能力,它对真实世界会形成谋杀,对具象世界形成遮蔽,妨碍肉感的、现场的生活。梳理一下西方一千多年来理性大厦的构建经过:柏拉图在《理想国》中提出“一切美的事物都以理念为源泉,有了它一切美的事物才成其为美。”黑格尔描述“观念之物把握世界的本质,并将其转变为精神王国里的形象”。谱罗提诺提出“世间的事物之所以美,是由于分享了理型。”曼·弗兰克认为黑格尔的理性是“理性上帝”。柏拉图把绝对本质称为“理念”,黑格尔称它为“理性”,谱罗提诺称之为“理型”,马克思称之为“客观规律”。这一脉相承的欧洲体系,近几十年来,渐渐被符码、拟象、形象所代替,后者变成了新的庞然大物,变成新上帝,牢牢控制了社会生活。让·鲍德里亚在《象征交换与死亡》一文里担忧地指出,“拟象激进的乌托邦形式开始进入当代社会所有层面,出现了天昏地暗的造反。”电脑合成图像、电子游戏、电影电视等,凡是数字化处理模式,都是人类新近创造的上帝。它们让人类生活越来越方便的同时也让人类越来越孤僻、感官越来越迟钝、本体性越来越式微,生活陷入由图像构成的假象世界,坐在电脑前对世界做出隔靴搔痒的判断,通过一大堆繁杂的、冷漠的数据与他人、与世界打交道。

折射在诗歌写作里,充斥诗坛的所指、符码、拟象、意喻一直以来都是一股强大势力,占据着话语权。通过大量仿真图像对世界进行模拟,对生活进行模仿。从郭沫若、徐志摩、艾青、卞之琳、何其芳到北岛、杨炼、舒婷等朦胧诗群体,无不通过建构庞大的意象森林,实现对人生的二度模拟或者二度还原。从一开始,中国诗人就是喝着拟象酿造的塑料奶水成长,也许这就是他们的悲剧性宿命,逃无可逃。这种宿命,跟中国人无法逃避被新闻联播“绑”往“幸福乐园”一样,跟北京人无法逃避沙尘暴与灰霾天气一样。虽然,我们也常常在朦胧诗里读出愤怒与批判,读出时代黑暗与反人性,读出中国人真实的生存状况,但这一切,是通过所指、隐喻等模拟出来的,是隔墙喊话,隔山打牛。中国诗歌非常缺乏对苦难存在单刀直入式的写作,那种去蔽的、祛魅的血淋淋写作。非常不真实,看上去非常奢华、繁缛,语言烂若舒锦,铺张扬厉,缛旨星稠,用这些语言符码制造出“大唐盛世”的假象。现在被各种烂诗塞满的官方刊物像一架轰鸣运转的专业造假机器,对主流意识形态的号召曲意“迎奸”,自觉或不自觉配合权力话语粉饰太平,用大量唯美的“稻草”对这个时代粗粝的、狰狞的、吞噬人性的、暴戾的一面进行遮盖。它们诱导诗人们往喉咙里涂抹猪油,吊起嗓子眼,用美声唱法遮蔽民间的苦难呻吟。

在民间诗歌里,那种真实的、对苦难存在单刀直入式的写作像地下潜流与闪烁的野火,黄翔早年的“火神交响曲”系列,食指的“疯狗意象”,北岛的“我不相信”,是非常靠近这种去蔽的血淋淋写作的,但它们与存在之间还隔着一条缝隙。90年代,周伦佑的“红色写作”与近年提倡并践行的“介入写作”,于坚的“零档案”,已故诗人杨春光的波普写作,郑小琼的“工厂流水线”系列,基本上实现了对中国存在的无缝对接。清洗层层意象堆叠在诗歌里的积垢,还原其本体面目,显得十分必要。但一个悖谬的宿命是,人们不得不依附“形象”“所指”“意喻”等拟象去反对荒诞的存在。历史其实就是一个独断论的暴君,回忆80年代,第三代诗人们提出“退出文化”“退出隐喻”“退出象征”“退出形容词”,回到“前文化”“前文明”状态,同向度还有“反价值”“反文化”“反所指”等。他们其实也是一开始就陷入了一个巨大的悖谬:诗人们只能以一种文化反对另一种文化,以一种价值反对另一价值,以一种形容词反对另一种陈旧的形容词。古希腊一个狰狞的寓言也许象征了这个纠结:一条大蛇调转头,从尾巴开始吞噬自己,最后结局怎样?蛇消失了吗?这种吞噬会像西西弗斯推巨石上山一样循环往复,永无终结。历史是独断论的,语言也是独断论的。清算“形象”“图像”的陈旧板结,只能是广度、深度、力度上的区别。让·鲍德里亚所以深恶痛绝地称“形象”为恶魔,恶魔都是超级强大,蛮不讲理的,它所做的一切都毫无商量余地。

值得警惕的是,提倡真实写作,提倡短兵相接地介入现实,要提防伪现实主义的幽灵借壳寄居。一提到反映现实,反映真实,人们的审美趣味立刻被“红旗飘飘把手招//亲人们迎过延河来//一条条街道宽又平//一座座楼房批彩虹//一盏盏电灯亮又明---------”劫持。这种《回延安》式的伪真实曾经铺天盖地绑架了中国人的美学走向,要么跟他们一起拿起刷子、粉笔、油漆,伪饰、化妆现实生活,配合意识形态播放的旋律,站在高山之巅,远眺大河滚滚,眼珠暴突,装作气壮山河的假样:啊,啊!啊!元遗山在《南濠诗话》中写的“纵横纵有凌云笔,俯仰随人亦可怜。”是对这类缺钙文人的精准描谱。要么假装对黑暗存在视而不见,噤若寒蝉,一昧凌空虚蹈,以闲花野草寄托闲情逸致,伪超脱,伪崇高。鲁迅在《小品文的危机》中所说的话没有过时:“何况在风沙扑面,虎狼成群的时候,谁还有这许多闲功夫,来赏玩琥珀扇坠,翡翠戒指呢?”直接充当鹰犬吠客在当今会被嘲为没品没格,所以退一步,出言玄远,任诞旷达,不及物,躲在隐喻后面玩弄鸡零狗碎的意象,人格委顿,精神苍白,头­不能上昂,肩膀不能担当。五四时代鲁迅那批文人身上的“铁肩担道义”风骨、神韵,至今几乎蒸发殆尽。北宋大儒张载对知识分子的道统作出厘定:为天地立心,为生民立命。这个道统其实自古就有一批文人在持守,形成了一条纵向精神之河:沉郁愤懑的司马迁、临刑弹《广陵散》的嵇康、横刀向天笑的谭嗣同、死不屈服的张志新等都是这条河上的浪花,1949后的诗歌圈也涌现了一批敢“为生民立命“的诗人,虽然精神气场没有前面几位宏大——被折磨成“疯狗”的食指、西单墙上贴诗的黄翔、“告诉你吧,世界,我不相信”的北岛、提倡介入写作的周伦佑等等。当今中国非常缺乏敢于担当、敢于正视扑面风沙的文人,充满玩弄琥珀坠扇与翡翠戒指的伪贵族。文人普遍忙于“立利”,而不是“立心”,只为自己“立命”,不为生民“立命”。一群内心冷漠的雅士,北大教授钱理群把他们称为“精致的利己主义者”。犬儒主义自古就有,于今为甚。北宋程明道说:天地无心,以生物为心。“生物”自由生长,是世界的本来面目,问题是,它受到了严重压抑与摧残,“生物”不“生”,畸生,“立”显得尤其迫切。

另一种难以把握的维度是,不管是短兵相接的批判还是周伦佑提倡的介入写作,要警惕工具论的复活,避免诗歌沦为钳子、铁锤、凿子、匕首一类的战斗工具。如果有一天诗歌真的充斥了喊打喊杀的口号,与街头抗争标语无异,只剩下粗糙的愤怒宣泄,诗歌的末日也就到了。介入与批判,必须首先恪守语言与审美的维度,诗歌的本体性存在必须尊重,它原在的气质必须维护。历史已明证,郭沫若、左联诗人殷夫、蒋光慈等,直陈胸臆式的叫喊大大减损了美感,郭氏式的咆哮令人避之不及,除了高门大嗓几乎没剩下什么。索绪尔在《普通语言学教程》提倡的“能指”——语言的声音效果,倒是被郭氏发挥得淋漓尽致。

形而上的“真实主义写作”

王霁良

“真实主义写作”是河北诗人、《燕赵诗刊》主编赵秋水先生提出来的,他在有了这个论点、口号抑或概念之后,来信嘱我对这此谈点儿看法。应该说,于诗,我是赞同这个提法的,或许这个“真实主义写作”将来也有立得住的可能。因为作为创辟之见,这个提法显然抓住了要点,很有高度。

之所以有这个提法,秋水先生说“是针对于当下过于泛滥的非诚实写作提出的,所谓非诚实写作就是伪写作”,而“伪写作最终是无效写作”。

他是这么来论述“真实主义写作”的,——“真实主义写作就是:真实呈现心灵感应,忠实于心灵感受,再现写作时的身体和灵魂的现实,幻觉和梦境”,它首先忠实于身体和灵魂的现实,其次是强调写作的一种在场。

在我看来,“真实主义写作”实际强调的是艺术的再现与还原,所谓“真实”也是艺术真实而非生活真实。谁都知道艺术来源生活又高于生活,真实主义写作自然是艺术创造之后的真实,是形而上的真实,而不是生活真实的搬运工。

所谓“不上高山,不见平地”,“真实主义写作”荦荦大端,于当今写作有警醒意义。

伟大的批评者往往是伟大的爱国者

刘亚洲

现在我们就缺一味药,真实!在诚实的社会中,诚实其实并不那么被人看重;只有在不诚实的社会里,诚实才显得特别的金贵。说真话的人往往是批评者,批评者往往是爱国者。伟大的批评者往往是伟大的爱国者。

你们都是笔杆子。为什么部队的政治教材那么不受欢迎?为什么报纸杂志上讲的那些东西不能深入人心?

现在的状况是,“老百姓啥也不信,专家啥也不懂,媒体啥也不说,政治教育啥也没用。”因为你假,深入不了人心。你写的那些东西连你自己都不相信,却想让别人相信,那不是鬼话?你写的东西首先你自己信不信?你儿子看不看?这也是一种不老实。

做文章不老实和做人的不老实是相同的。笔是千斤重呀。文章一定要真实。做老实文章的根本内涵在于真实,真实才是有生命力的。古人讲,做人要端正,做文要放荡。这里讲的“放荡”指的是思想的驰骋。人要老老实实的,但文章要锦绣才华。“放荡”和锦绣才华,首先是建立在真实的基础之上的。没有真实,绝不可能有锦绣文章。仅靠说教是征服不了人心的。

说教没有生命力,不要说藏之名山传于后世了。这里面仍然有体制上的问题、教育上的问题。因为我们这代人从开始写作文就说谎。我也说过谎。我们都写过那样的作文,比如“我捡到一分钱送给警察叔叔,警察叔叔问你叫什么名字,我说我叫红领巾”;我们都写过“我扶着一个老人过马路,我看看太阳,太阳更加鲜艳了”;“打扫完教室后,我擦着汗笑了,我看到我的红领巾更加鲜艳了。”我是从这里面跳出来的。

我说过谎话之后,我意识到它的罪恶了。现在什么都不缺,就缺真实!1958年大跃进的时候,安徽有个人快死了,到医院看病,医生给他号脉之后说,你就缺一味药。两个字:粮食。饿的!

现在我们就缺一味药,真实!在诚实的社会中,诚实其实并不那么被人看重;只有在不诚实的社会里,诚实才显得特别的金贵。说真话的人往往是批评者,批评者往往是爱国者。伟大的批评者往往是伟大的爱国者。

改革开放之后,我们拍了一部片子,叫《血战台儿庄》。这部片子拍完之后,没有任何地方敢上映,因为反映的是国民党抗战的事情。最后,习仲勋同志说,先拿到香港放映一下吧。没想到电影在香港造成了巨大的轰动。蒋经国听到这个消息之后,把片子调到台湾去看。据说蒋经国看完后,讲了这样一句话:“原来共产党还是实事求是的。”这个电影直接促使了蒋经国开放老兵回大陆探亲。两岸关系翻开了崭新的一页。同志们,实事求是的力量多么伟大!

写文章,要学习鲁迅。鲁迅极大地提高了汉语的杀伤能力,这话是朱大可说的吧。朱大可还说:“汉语这种语言是比较适合写诏书的,写歌功颂德的纪念碑的,或者是写慰问信这类东西。”

汉语在鲁迅手下变化成了匕首和手枪。鲁迅反对一切塔式建筑,我想,他是反对高大。鲁迅《阿Q正传》出版之后,很多中国人要告鲁迅诽谤罪。因为鲁迅写的阿Q太像自己了。你看鲁迅的力量多伟大。鲁迅曾经说过一句著名的话:“我想过了,一个也不宽恕。”他是有大恨哪。但是,他首先是有大爱,他对这个民族有大爱,他才能有大恨。也是因为他对中国的大爱与大恨,所以他更要站出来讲实话,他用笔杆子写最真实的人生百态、社会百相。

我们仔细想想,现在的中国人真的越来越缺少了“真实”,从新闻报道到饮食起居,哪哪都充斥着作假,我们都不禁要怀疑还有什么是真实的?不管这个社会的以后会怎样,至少在当下,我们必须去求真实,人无信不立,我们连诚实都做不到了,岂不是很可悲?中国人,中国社会,我们每个人,都需要真实。

我们中国人,缺少的这味药,就是真实。

一个逐渐逼近天造的我的永梦

黑丰

最伟大的人乃是那期望不可能之事的人。
——克尔凯郭尔

追求一种完美以切近天造的至善,也许会被人讥为虚妄、不切实际,但这种虚妄、这种怀想人们却一直坚持着、追求着,从未罢止。因为它一直是我们人类的永梦

研究和追求一种不切实际不实用、追求一种似乎只有在人的头脑中才产生的东西,追求一种乌托邦式的白日梦(或理想国),追求一种形而上的智慧和超验的福音,追求一种持久的永不败坏的善构以致永善,这种躁狂以及这种惊涛拍岸的激情,一刻不停地冲刷着一少部分人或一些特殊人群的脆弱的堤坝,并且越来越强烈,以至心甘情愿地为自己所追求的精神而献祭。这也许正是人的原本属性。

人们在这条路上奔跑着,咆哮着、澎湃着、冲击着,一代又一代,前赴后继,引发一次次时代的潮汐。

在这条路上,我认为塞尚的激情,是引发过一轮轮潮汐的、是革命性的。很具体很深刻很广泛。艺术从传统到现代,从“一点聚焦”到“多点透视”,塞尚的探索完成了历史性的转捩。正是塞尚的努力,他的变形的三度空间的立体性更鲜明,充满了罕见的活力。

“立体”的早期刍形正是塞尚探索并践行的“多点透视”。由于塞尚的作为和贡献,启发了毕加索和布拉克等人,使他们彻底从一种静止的、焦点透视的桎梏中挣脱出来,开始了“立体派”时代。“他们不去毕肖自然的原貌,因此……可以从一个侧面肖像上画出一双眼睛”,同时从“物体的一连串不同角度才能看到的立体面貌”。

同时,这种“多点透视”勿宁说这种“复眼”或色彩的多“声部”(协奏)亦启明了文学的暗夜,使文学从故事的线性、从“抒情”的泥淖中跋脱,步入到了瓦莱里的现代“纯诗”和本雅明的赋有意味内核的“纯语言”、步入到了热拉内·热奈物的一个复文本(互文本)性和一个可说是视觉上的有限形制的无限开放的时代。

这就是说,塞尚的强烈的父性诞生了我们。

有一种情况是:一种最内在的写作始终是面向死者的,朝后的,一直向后,是反父性的;它自始自终是一场搏斗——既与他者,又与“孤家”。这个他者,可以是历史幽暗渊薮中的所有“他们”(父亲们)。在此,我们必须用力、用烈火,打倒并销毁“父辈”的永生的金像,只有在销熔的金像中,我们方得以再生(或重生)。同时,写作又是一种召唤(直指可能之物和未知事物)——对神意、对那些游荡的、无家可归的虚位“在者”,使那些曾经“在”的“在者”重新临在,复位和安居。

……我赞成雅克·马利坦的诗的创造是“形成性和形成着的”。他说:“那被表达或表现在创造性的事物中的东西不是别的,正是创造者自身,其超然的本质,通过扩散的、传播的或分配方式被不可思议地表现出来。”“……诗赋予事物在形体,而不是被事物所形成。”创造它们“愈靠近诗的源泉”,“便愈能以这样或那样的方式揭示出其作者的主观性”,但“人的实质对人自己却是模糊的”,“诗人不能凭自己的本质来认识自己”,只能从他对事物世界的认识的反映中感觉到自己,诗人对他自己的主观性认识是“隐约的”。通过“隐约的认识”把握外在于人的客观世界。通过“把所有这一切纳入他隐约的幽深处认识这一切的”,包括他所识别和预言的(也作“寓言”)事物。所以,我认为,直觉中深藏着某种思辨理性,这种理性是预置的、与生俱来的,具有创造性的。

这种创造性的直觉,“是在一种认识中通过契合或通过(产生自精神无意识中的)同一性对他自己的自我和事物的隐约把握。这种契合或统一性出自精神的无意识之中,它们只在工作中结果实”。而这种创造性的直觉同时也必然包涵了人的良知和谦卑(这上帝植入的“胚芽”),它们一直“包蕴在智性的自由生命的精神之幽夜中”,“包蕴在必然发生的直觉的小片透明的云雾中,而这种必然发生的直觉既是关于诗人自我的,又是关于上帝创造的世界中的实在的某种特定的闪现。虽然实在的特定闪现以它难忘的个性迸发出,但其产生出的含义和共鸣力却是无限的”(马利坦)。马利坦在这里提出的一种诗观是,诗是“事物和自我一道被隐约地把握”。关于“闪现”与“无限”马利坦提出范句是——
       
从一粒细砂看尘世
从一朵小野花看苍天

值得注意的是,马利坦在“创造性的直觉”探讨中,有几个关键词很重要,如“模糊与隐约”“谦卑与闪现”(“谦卑”这个词耶稣在《新约》马太福音第18章“天国谁为大”里早已提到)。模糊地隐约地把握事物。这里隐喻了一种互文:“模糊的清晰”和“清晰的模糊”、“抽象的具体”和“具体的抽象”,这不仅是一种方法,而且是一种重要的审美。

但我最看重的是“谦卑与闪现”。“谦卑”,它要求我们必须将其放进作品中,将自己的永夜的虔诚放进去,把一颗敬畏之心放进去,在作品中完成对上帝的彻底的爱和献祭,在作品中完成并呼告对人类的救赎与神恩。

“谦卑”是做人的一种姿态(也是一种内在性),直指上帝和造物。一个诗人必须具有谦卑情怀,方能揽万有万物于虚怀,并见证上帝创造的“实在的某种特定的闪现”,见证某种意义的(被照亮)真相。否则,一切归于零。

只有谦卑才会产生怜悯,才有可能产生一种神性的维度,产生“一种自由的‘附加的’魔力”——产生“这一性质似乎暗示了一种完全自由的因素,一种高于那类参与或专注于作品的意义和物质内容的诗的超然独立的‘优美’”。谦卑、感动、感恩是身心永远温暖温煦,是防杜灵魂与肉体沙化、物化、类化、铁血的重要而可贵的保证。

世上任何一种事物、每一种存在都是丰盈的,包括一滴水(或一颗泪),一匹树叶,一粒砂子,都是无穷的,都包涵着一种智慧、一个神秘的世界,包涵着无穷的可能性,无法预料(或无法把控的意外)。人类科学对它来说很幼稚,借用某神学家的话来说,那科学简直就是一个小孩在海边玩砂子(或搭积木)游戏。所以,人工制品没有什么是最好的,没有什么是最完备的,没有什么是无缺陷的。虽然那只手诞生了它,但那只是一个的开端。——诞生它的那只手必然会重新回来,临在,修订或重新孵化。一部作品是可以反复的,反复诞生,反复临在。所以,一部作品没有它的最后,没有最完美;只有约等于,只有一种近似值,没有绝对值。永远没有。最大值和绝对值都在上帝那里。纵然有一部作品完成了这种“近似值”,但它仍在修正,仍在工作,仍在创造……它是运动和开放的,是“形成性和形成着的”。不是像诗人杨炼说的创作就“像建造一座城堡”。“城堡”这种东西太恐怖,它会查封人的自由空间,萎缩人的生机的。

所以一部趋向完美的作品,它是无边界的;它的边界在读者那里,在阅读中,在自我的不断完善中。那看似清晰的边界却可以越走越宽、越走越广袤。就像地平线。它永远在幻想,永远在做梦。在你的、我的、他者的世界里幻想着。它是活的作品,或叫“活作”。

“细砂”句对我们的启示是:万物皆指向上帝,满地黄金,世界万有,到处都可以开采。对万物的开掘是无限的,凿有凿空凿无凿深凿浅,全看你怎么凿,全看你这把钻子。凿万物有如天造,凿一种无限之书或无限文本,全看你,看你的信德和造化,看你的胆汁的深度,看你的汗水的咸度,看上苍对你的启示。凿,一定要出自你那只血手,出自一种虔敬,出自一种坚毅的、不可毁败的真凿;凿一种逼近天造地设之作的凿。通常之下,庸常的灯光是无法启明和透视的。一种更高智慧,只有天启!只有天光,才是万有的。因为灯的“根”中之“油”和它的光中之“谱”总是有限的。所以灯光无伦多么明亮,也无法朗照人的灵府和内侧;灯光无论多么明亮,也是有阴影的,灯光之阴隐于光内。只有天光,天光才是无可限量的、完美的,在它的光芒和光域之内不存在灯光中的世俗普系和伦理。天光的本质是持恒的。永恒的温和,永恒的柔韧,永恒的真切,永恒的良善,永恒的恩宠,永远的滋养。它不会破坏你视内的网膜和血清,不会“铸”入仇恨和暴力,不会封冻阴郁你的灵牖……只有永远的“白鸽荡漾”……  在天光的宁静中写“凿”是最好的。

一种最佳境界的写“凿”是忘我的,在这种写“凿”中,一个人,不仅忘我,而且物我两忘,忘掉世界、忘掉一切,写得仿佛不是自己在写,写得就好像我们消逝的先父在那儿捉笔。不,也不是先父。是神明,是天父的幸临。是他在那儿写。我们在一种广阔的写“凿”中出离,在一片白亮如银的光芒中离位,以此召唤孤本,以此逼近永造。

我们在努力。
我们一直在努力。
我一直在努力。

上帝是不会辜负勤奋和苦心之人的。——没有天赐(禀赋)或天意,一步也难行,谁也无法做。

塞尚是有幸的,他的转捩似乎传达了一种天启,也启明或生育了后来的毕加索、格莱茨、梅景琪、格里斯、德尼、贝克曼、克利、蒙德里安等。塞尚曾反复强调效法自然,他说“所有的室内即画室里完成的画,都无法与室外完成的作品比美。当你画出户外的那些景色时,人物与大地间对比会令人吃惊,内景也会显得格外美丽。每当我见到美的事物,我就下决心非在户外画下来不可。”“我曾对一个学生说,我们得赶紧出来,通过与大自然的接触,来唤醒我们心中蕴藏着的对艺术的直觉和情感。”为什么要效法自然?在他给于埃克斯的信中我们可以得到答案,“……万物都处在一定的透视关系中,所以,一个物体或一个平面的每一个边都趋向一个中心点。与地平线相平行的线条可以产生广度,也就是说,是大自然的一部分,倘若你喜欢的话,也不妨说是天父、全能的上帝在我们眼前展示奇景的一部分。与地平线垂直的线条产生深度。可是,对我们人类来说,大自然要比表面更深,因此,必须把足够量的蓝色加进我们用各种红色和黄色表现出来的光的颤动里去,使之具有空气感。”说得太好!太高明了!一句话,大自然是上苍创造的,是神工所为,所以“探讨大自然的无穷画面,才是必要的、最现实和最有神效的研究”(塞尚)。

这也许就是塞尚之所以永远,之所以经久弥新的内在密码。

他所主导的方向和他所坚持的东西,不仅只是影响和启示了一大批画家,对其他领域比如音乐、舞蹈、电影、文学、建筑、哲学、美学等也同样有效。比如他指出“人虽然不在场,却完全存在于景物当中”。法国哲学家吉尔·德勒兹对此很赞赏,并纳入他的《什么是哲学》一书中作重点引申,“人物只有当不感知,但融入景物,本身变成感觉的组合体的一部分之时才能存在,作家才能创造他们”。又引塞尚“‘世界流逝了一分钟’,我们如果不‘变成它本身’便无法留住它。我们并非存在于世界当中,而是跟它一道渐变。边静观边渐变。一切都是视觉,都是渐变。我们变成宇宙。变为动物、植物、分子。变为零。”

一种空间语言认为,“有个性的房屋更容易增值而不是变旧,而追随流行趋势的房屋——无论是何种趋势——马上就会过时,变得陈旧而没有价值。”建筑就是“凸显材料的特性,使这些特性深深植根于你的计划当中去。让材料摆脱清漆,让它保持原样——让它有机会弄脏。体现灰泥的自然质地,不要担心它会被弄脏。在你的设计中体现木材、灰泥、砖块或石头的性质;它们天生都非常友好和美丽。”(弗兰克·劳埃德·赖特语录)同理,语言也是可塑的,可雕刻的,正如空间语言一样。把建筑物纳入诗,把一种结构纳入诗,使之熔合,以拓展你的单纯线性运动,使之圆形化,循环往复。使诗的创造成为某种意义的纸上的雕刻。

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