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从普鲁斯特到伍尔夫,意识流有哪些风格?

2020-11-03 09:44 来源:新京报书评周刊 作者:宫子 张进 阅读

虽然“意识流”这个说法直到1890年,才由心理学家威廉·詹姆斯正式提出,不过,意识流早在十六世纪出现于莎士比亚剧中人物的“漫思”中,契诃夫的小说(比如《草原》)对意识流也有精彩的运用。到一战后,意识流逐渐达到“辉煌时期”,并随着读者的广泛接受而成为一种传统写作技巧,汇入其他小说形式之中。毕竟,它其实是我们日常真实心理反应,就像我们偶尔会盯着某个东西神游,会在某个熟悉的场景中闪回过去的经历,会从一件事情联想到另一件,会有内心的隐藏想法,这些难以捕捉又容易消失的瞬间经过文学语句的塑造获得了一种稳定,让读者可以在其中发掘更多的暗示与幽微情绪。而经过不同作家的具体创作后,意识流这种文学形式也拥有了不同的表现风格。作为一种艺术表现形式,它直接与读者的思维对话,将读者拉入人物的叙事氛围和节奏中,并在其中隐含着作者自己的叙事理想。

2020年10月24日《新京报书评周刊》

安东尼奥·洛博·安图内斯:时间之外,意识之中

作者 | 宫子,张进

01

马赛尔·普鲁斯特:蛋糕中潜藏的自我世界

物体的形状——糕点铺里那尽管褶子规规整整,却依然那么丰腴性感的贝壳状小点心——会变得无迹可循,会由于沉匿日久,失去迎接意识的活力。但是,即使物毁人亡,即使往日的岁月了无痕迹,气息和味道(唯有它们)却在,它们更柔软,却更有生气,更形而上,更恒久,更忠诚,它们就像那些灵魂,有待我们在残存的废墟上去想念,去等候,去盼望,以它们那不可触知的氤氲,不折不挠地支撑起记忆的巨厦。

这很像日本人玩的一个游戏,他们把一些折好的小纸片,浸在盛满清水的瓷碗里,这些形状差不多的小纸片,在往下沉的当口,纷纷伸展开来,显出轮廓,展示色彩,变幻不定,或为花,或为人物,而神态各异、惟妙惟肖,现在也是这样,我们的花园和斯万先生的苗圃里的所有花卉,还有维沃纳河里的睡莲,乡间本分的村民和他们的小屋,教堂,整个贡布雷和它周围的景色,一切的一切,形态缤纷、具体而微,大街小巷和花园,全都从我的茶杯里浮现了出来。

——《追忆逝去的时光》(周克希译)

如果说,普鲁斯特的意识流描述比弗吉尼亚·伍尔夫的写作有什么更强的魅力,那就在于普鲁斯特对潜意识状态的自然流露。在阅读伍尔夫的时候,我们即使归纳不清头绪,也能看清每个人在瞬时性中表达的想法与说出的话语,人物的内心在几秒钟内暴露无遗。普鲁斯特的小说似乎并不存在这种意识的重点,换言之,主人公头脑中的回忆,不断出现的场景,已经构成了存在本身。

马赛尔·普鲁斯特

马赛尔·普鲁斯特

在普鲁斯特的小说中,我们似乎无法想象意识这种事物可以单独存在——即便是存在于人物的内心。它是生命的流逝过程,在细腻的描写中附着于脑海中看到的物品上。这是一种“唤醒”的过程,更贴近于我们日常中真实的体验。“即使物毁人亡,即使往日的岁月了无痕迹,气息和味道(唯有它们)却在,它们更柔软,却更有生气,更形而上”。普鲁斯特对法语文学贡献不仅在于这部巨著的结构,更在于他扩展了人们对生活的感知领域,嗅觉,视觉,味觉等一系列对外界的感知,在普鲁斯特的小说中得到了细微的区分,而正是由于这种细微区分的存在,让我们的回忆、对生命特定时刻的感知也变得清晰可见。他的意识流并不是向着深度,而是向着存在的广度而延伸的,正如萨特在存在主义哲学中所论述的“一支钢笔”和“我的钢笔”之间的区别。

在《追忆逝去的时光》中,主人公由睡到醒,由醒到睡,用活跃的意识让僵硬的碎片重新获得了生命力。普鲁斯特的语句构成了一种存在方式,不断让读者抬起头来,脱离文本,将这种经验拓展到自身的生命体验中。极度私人化的艺术话语由于碎片的丰富性而变得坚实,让读者得以在一块蛋糕中窥见“我的世界”,一次目光投射的改变,一次注意力的分散,都会让“我的世界”的每个细胞发生变化。这是私密世界的脆弱之处,也是其难以磨灭之处,即使我们在理性中封闭了某些回忆与体验,感官终会在不经意的时刻将它们唤醒。

02

萨拉马戈:叙事音调的巧妙转换

仅有的随身带着的这几部,一些他不再经常阅读的古典拉丁文作家,有几个十分珍爱的英语诗人,三个或四个巴西作家,葡萄牙作家不超过一打。其中一本尚属于“高地桥梁”号上的图书馆,他忘记了在下船前把书送回去。现在,若爱尔兰图书管理员发现图书丢失,粗野沉重的指责会落到卢济塔尼亚祖国头上,奴隶与小偷之地,正如拜伦曾说和奥布莱恩将会说的那样。自这些最不重要的地点,最细小的事件,却总能产生巨大的世界性的后果。但我是清白的,我发誓,只是一次健忘,除此无他。把书放在床头桌上,为了在这几天内能够读完它,他期望如此,书名是《迷宫的上帝》,其作者赫伯特·奎因,也是爱尔兰人,这并非古怪的巧合。但是这名字,赫伯特·奎因,才是最为怪诞,因为很容易将它念成,Quem,请注意,Quain,Quem,由于某人在“高地桥梁”号上识得了他而不再籍籍无名的作者,如今,若那里有的是唯一的副本,竟或连这一本也遗失了,我们则更有理由问:Quem(谁)?旅行的沉闷与标题的暗示无比诱人,一个有上帝的迷宫,怎样的上帝,什么样的迷宫,怎样迷宫式的上帝……事实上我要告诉你们……

——《里卡尔多·雷耶斯离世那年》(黄茜译)

作为一种小说形式,意识流小说的巅峰作品已经树立,这也意味着巅峰的逝去,但作为小说技巧,意识流因其明显的艺术效果被后来者广泛使用,汇入了其他小说形式之中。《里卡尔多·雷耶斯离世那年》并非意识流小说,但萨拉马戈精当地将雷耶斯的内心独白穿插进整体叙述中,悄无声息又极为自然,柔和低语的独白让本是费尔南多·佩索阿众多异名之一的雷耶斯鲜活地出现在读者面前,使他(至少表面上)脱离了他本是异名人物的本质,能被我们认知、感知,对其接下来的无望的寻找之命运生出共情。

萨拉马戈

萨拉马戈

小说讲的是1935年底雷耶斯从里约热内卢回到祖国葡萄牙,在里斯本毫无目的地生活了几个月,最后主动选择死去的故事。第一章,回国后的当天,雷耶斯整理旅行箱时发现自己的书中有一本属于船上的图书馆,名叫《迷宫的上帝》,这本书归他所有是个意外,这意外却喻示着他的命运。世间之事往往如此。

“现在,若爱尔兰图书管理员发现……世界性的后果。”这里是谁在说话?萨拉马戈,还是雷耶斯?从雄辩的语言风格上看,有理由认为是前者。萨拉马戈现身在叙事中,和雷耶斯进行了一次对话。强烈的历史意识让萨拉马戈想到拜伦对葡萄牙的指责,雷耶斯随后用独白进行了辩解,“但我是清白的……”不过有没有可能是雷耶斯?身为诗人,雷耶斯的意识中出现拜伦合情合理,也可以和后面的辩解形成连贯的逻辑。如果是雷耶斯在说,“拜伦曾说和奥布莱恩将会说的那样”这句就会显得诡异,“奥布莱恩”不可能被雷耶斯的意识捕捉到,因为奥布莱恩“将会说”而还未说。在这半句话中,萨拉马戈强行挤进了雷耶斯的意识。无论怎么理解这段话,都能体会出这部作品叙述风格的迷人之处:缝隙间的自由连接和巧妙转换,意识流、不分行的对话、全知视角叙事、作者的评论浑然一体,组成一个繁富、精微的文本。

独白过后,转变为传统的第三人称叙事,随后作者本人又出来提醒我们,“请注意”,“我们则有理由问:Quem?(谁)”,到所摘段落的最后,萨拉马戈直接跳出来,“我要告诉你们……”直接面对我们,唤醒我们的注意力,目的是强调把“Quain”念成“Quem”(谁)的重要性,因为这正是雷耶斯的迷惘,也是他的命运。之后的整整一本书中,雷耶斯或明或暗地想到的就是这个无解的谜题:我是谁?何谓真实的自我?该往何处去?古老的议题,被萨拉马戈再次在葡萄牙上世纪三十年代中期的动乱历史背景中、在双重虚构出来的雷耶斯身上演绎。雷耶斯乘船来到里斯本这“大海止息,土地伊始”的地方开始游荡,却更像从未下船的孤独旅人,所能做的只是漫无尽头地在海洋的迷宫中漂浮,一只在夜晚的海面上航行的船,因发现不可能找到真实的自我而感到倦怠,最终选择跟随他的创造者佩索阿一同走进坟墓:这是他得以下船的唯一方式。

03

詹姆斯·乔伊斯:在神话、词语与历史中徘徊

他们的狗在被潮水漫得越来越窄的沙洲上到处游荡,小跑着,一路嗅着。它在寻觅着前世所失去的什么东西……

……

这狗并不朝我望,径自沿着防波堤的边沿跳跳蹦蹦,磨磨蹭蹭,一路嗅嗅岩石,时而抬起一条后腿,朝那块岩石撒上一泡尿。它又往前小跑,再一次抬起后腿,朝一块未嗅过的岩石迅疾地滋上几滴尿。真是卑贱者的单纯娱乐。接着,它又用后爪扒散了沙子,然后用前爪刨坑,泥沙四溅。它在那儿埋过什么哪,它的奶奶。它把鼻尖扎进沙子里,刨啊,溅啊,并停下来望天空倾听着,随即又拼命地用爪子刨起沙子。不一会儿它停住了,一头豹,一头野豹,野杂种,在劫掠死尸。

——《尤利西斯》(萧乾、文若洁译)

乔伊斯不是第一个创作意识流小说的人,但大概是成就最高的一个。《尤利西斯》像展览各种意识流技巧的艺术馆,很眩目,很迷人,走进去也非常容易迷路。

两年前出版的《最危险的书》讲述了《尤利西斯》因当时的审查制度而屡次遭禁的故事。如果说当时的主要问题在于书能否正式出版,一百年后的今天,问题则主要在是否读得懂。阅读的难点有但不限于以下几点:1.《尤利西斯》与《奥德赛》的对应关系;2.萦绕于全书的莎士比亚的幽灵;3.无数的宗教典故;4.无数的历史、文学典故;5.意识流本身的隐秘特性;6.乔伊斯拿手的语言游戏。

詹姆斯·乔伊斯

詹姆斯·乔伊斯

心理学家荣格曾在评论《尤利西斯》时困惑地说:“这条时间之流以虚无始,又以虚无终。也许这冗长得惊人、复杂得异样的一切就是一个斯特林堡似的对人类生活本质的宣言?然而这一宣言却使读者沮丧,因为它从来就没有把话说完过。”其难度由此可见一斑。

《尤利西斯》的故事发生于1904年6月16日8点至次日凌晨2点,地点在都柏林,主要人物是利奥波德·布鲁姆、斯蒂芬·迪达勒斯和玛莉恩·布鲁姆(利奥波德之妻)。斯蒂芬22岁,阴郁如哈姆莱特,“在寻找一位父亲”;布鲁姆38岁,有些粗俗但不乏艺术气质,儿子早夭。两人在各自的漫游中多次相遇,最终相识,又分离。书的前三章写的是斯蒂芬,对母亲的愧疚是他无法摆脱的梦魇。母亲临死前曾要求为她念临终祷文,但斯蒂芬因对罗马天主教的怀疑而没有满足母亲的愿望,以至被指责是他害死了母亲。这一事件的影响如亡灵的低语——母亲曾现身于斯蒂芬的梦中,散发着湿灰气味——频繁回响在斯蒂芬的痛苦意识中,成为他阴郁的根源。

上面的文字摘录于第一部分第三章,几乎全是斯蒂芬的直接内心独白,没有传统故事情节。斯蒂芬独自一人在海边,沉思着爱尔兰的历史和母亲的死,这时他看到一条狗,觉得“它在寻觅着前世所失去的什么东西。”在这里,斯蒂芬的主观意志把自己和狗等同起来,仿佛狗是斯蒂芬的化身,或者说是他意识的化身。他刚刚想到过不同历史时期挪威、丹麦、苏格兰、英国对爱尔兰的侵略,这些“前世”,依然困扰着他。我们知道,1845年爱尔兰曾发起独立运动,试图摆脱英国的控制,所摘片段的末尾,斯蒂芬的意识从狗突然转向,想到“一头野豹,野杂种,在劫掠死尸”,正是隐喻地指向了英国对爱尔兰的统治。第一章出现过的海恩斯是英国人,昨晚和斯蒂芬住在一起,他晚上曾“整宵都在说着关于一只什么黑豹的梦话”,让斯蒂芬感到恐怖难忍,想把他赶走。海恩斯代表的英国,转而被一头黑豹所象征,劫掠着爱尔兰“前世所失去的东西”。“黑豹”作为意象也在后面的章节中再现。

在中间部分,那条狗则让斯蒂芬的思绪跳跃到母亲。狗撒完尿后刨沙子。“它在那儿埋过什么哪,它的奶奶。”第二章中,斯蒂芬沉浸在对母亲的愧疚思绪中,给学生讲了一个谜语,迷底是“狐狸在冬青树下埋葬它的奶奶”。此时斯蒂芬看着狗刨沙坑,粘稠的意识把狗和狐狸和他自己化为一体,构想出挖掘母亲的坟的场景,这让人颤栗的一幕,表现出斯蒂芬对母亲之死的耿耿于怀。这一主题在第十五章以最激烈直白的方式出现。在这场幻想的戏剧中,母亲可怕地现身,斯蒂芬热切地问她:“妈妈,要是你现在知道的话,就告诉我那个字眼吧。那是大家都晓得的字眼。”而母亲的回答是:“悔改吧,斯蒂芬。”他期待母亲说出“爱”这个字眼,祈求母亲的宽恕,但母亲只想让斯蒂芬在宗教意义上进行悔改。斯蒂芬因恐惧胡乱挥动手杖,打碎了枝形吊灯。没有得到母亲原谅的斯蒂芬的世界只剩下破碎。

04

福克纳:内心世界与故事情节的平衡

达尔到杰克逊去了。他们把他押上火车,他哈哈大笑,走过长长的车厢时哈哈大笑,他经过时所有的脑袋都像猫头鹰的头那样扭了过来。“你笑什么?”我说。

“是啊是啊是啊是啊是啊。”

两个男人把他押上火车。他们穿着配合不当的外套,右面后屁股兜那里鼓了出来。他们后脖颈那里黑白分明,仿佛最近那两个同时给他们理发的理发师都有卡什那样的粉线斗似的。“你是笑那两把手枪吗?”我说,“你干吗要笑?”我说,“是因为你憎恨笑的声音吗?”

……

达尔是我们的兄弟,我们的兄弟达尔。我们的兄弟达尔被关在杰克逊的一个笼子里,在那里他那双污黑的手轻轻地放在静静的格缝里,他往外观看,嘴里吐着泡沫

——《我弥留之际》(李文俊译)

单纯展现意识流动的小说必定产生枯燥,尽管任何一个人的意识都可能是无限丰富的,但不免会让投入其中的读者担心窒息的可能。一直以来,人物外部行为和故事情节的演进都是小说的重要内容,也是引起读者持续阅读兴趣的主因。把对内心世界的探测和传统小说中的情节结合并使二者平衡统一,是福克纳小说的众多成就之一。

福克纳

福克纳

福克纳在这方面做得最好的是《我弥留之际》。小说讲的是一个美国南方穷白人家庭中的女人艾迪·本德伦死前留下遗嘱,要求家人将其遗体运到她的家乡杰弗生埋葬,她的丈夫安斯和五个儿女历经磨难实现了这一愿望的故事。全书共59节,59篇独白,其中达尔一人独占19篇。摘文选自倒数第三节,出自达尔。人们往往把这个故事比为一场奥德修斯之旅,只是福克纳的叙述语调不无幽默性讽刺,为我们排演的不是一场英雄之旅,而是一出悲喜剧。暴雨和大火几乎中断送葬行程,但一家人出乎意料地到达了目的地,结果是:大儿子卡什废掉一条腿、三儿子朱厄尔失去最心爱的马、女儿杜威·德尔没有堕胎成功、小儿子瓦达曼没有买到心心念念的玩具火车,而二儿子达尔——一个局外人式的观察者,正是他意识到拉着一具腐臭的尸体穿街过巷是何等荒诞,置死者与生者的尊严于不顾,因此选择放火烧棺材——被送进精神病院。他犹如先知,能洞察他人的内心隐私,他因此被人痛恨,也因此自我困苦。他在雨中思考自己是否存在,“我并不知道我是什么。我并不知道我是还是不是。”在几节后的一处又说,“我根本没有妈妈”,忧伤地自认了存在的无依据。艾迪也从未视他为儿子,而是把他看作被丈夫欺骗的结果。母亲冷漠,父亲自私,达尔因此孤僻、敏感,疏离于整个世界。事实上,书中的一家七口人都处在彼此疏离的隔栏中,正如福克纳在形式上的安排,59篇独立破碎的独白,除达尔外都陷入自我沉溺的泥潭。

这一节,达成在被押送到精神病院的路上时已经精神分裂,他说“达尔到杰克逊去了”而非“我”到杰克逊去了;接下来是“我”和“达尔”的问答,“达尔”哈哈大笑,一连说了五个“是啊”,狂躁又不安,读到这里我们也立刻不安起来。达尔的不安为什么会转化为我们的不安?也许因为我们都倾向于认为自己是个清醒并理解人之尊严的人,至少作为读者的几个小时里我们尽量保持着清醒,而当书中唯一算是清醒的达尔走向疯狂,并注意到警察屁股兜里的手枪时,这手枪就像是为达尔和我们共同准备的,一不小心就可能挨枪子。

几人的结局中,达尔被送进精神病院最让人恐慌。“达尔是我们的兄弟,我们的兄弟达尔。”达尔说,达尔是我们的兄弟,而“我们”没有他这个兄弟,因为正是“我们”向警察局举报并协助逮捕了他。他此时正被关在笼子里,“往外观看,嘴里吐着泡沫。”他还在看这个世界,他能看到安斯、卡什、朱厄尔、杜威·德尔和瓦达曼的难堪,但他们还能继续在生活中苦熬,而达尔连这样的机会都已失去。达尔的结局为我们折射出的人间荒谬,和默尔索被送上断头台是等量的。达尔被捕后,卡什说:“不过这样对他也许更好些。这个世界不是他的,这种生活不是他应该过的。”卡什说得对,但如果这种生活的确不是达尔应该过的,那存在另外一种生活让达尔过吗?

05

弗吉尼亚·伍尔夫:一览无余的独白

“着皮靴的小伙子在后园里跟洗碗的女仆调情,”苏珊说,“就在被风刮着的晾洗衣服下面。”

“风一阵阵地刮得就像一只老虎在喘气似的。”罗达说。

“那个人满身发青地躺在沟里,被割断了喉咙。”奈维尔说,“上楼的时候,我都没有力气提起脚来,去踢那株僵硬地竖起它那银白色叶子的讨厌之极的苹果树。”

“灌木树篱上有片树叶,并没有人吹它,却在那儿抖动。”珍妮说。

“在那个太阳晒得火烫的角落上,”路易说,“花瓣儿在一片浓绿中摆动。”

“在埃尔弗顿,花匠们用他们的大扫帚在一个劲地扫呀扫呀,而那个女人正在桌前写字。”伯纳德说。

“现在我们在会面时回忆过去,”路易说,“就像在从一个紧缠的线团里把一根根线抽出来。”

“当时,”伯纳德说,“马车开到了门口,我们把自己的新帽子按按紧挡住我们的眼睛,好遮起那有失男子汉气概的眼泪,接着就坐车驶过街道,在街上就连碰到的女仆们也在盯着我们,而我们的名字就用白颜料写在箱子上,向全世界宣告着我们是在上学去,箱子里装着按规定要带的几套衬裤、袜子,上面都有我们母亲预先花了好几个晚上替我们缝上的姓名缩写。这等于是我们从母亲身上的第二次分娩

——《海浪》(吴钧燮译)

《海浪》究竟算不算一本意识流小说,以及是否是一本成功的小说,在出版时便充满了争议。一般人们对“意识流”的认知为描述人物内心的心理活动,而《海浪》以及伍尔夫的很多作品中,人物选择直接发言诉说自己的所见所想。但从广义的意识流来看,《海浪》中的人物独白依旧属于意识流的形式。

从节选的段落中可以看到,伍尔夫意识流写作的一个特点便是没有留白的余地,每个人物的所见、所想,内心的自我辩驳与反思,都会在文本中呈现出来。不同角色所凝视的场景,由各自的独白一句句衔接而来,让完整的画面有了一种分层感。哈罗德·布鲁姆在论及伍尔夫时提到了这种写作方法的优缺点,“‘企图表现某种意念的内涵’为伍尔夫假定了一个中心,不论有多么含糊难辞。此处审美原则或感觉原则的典范,就是伍尔夫为确认获取意义的艰难性而采取的姿态优美但却不稳定的方法”。

弗吉尼亚·伍尔夫

弗吉尼亚·伍尔夫

伍尔夫的小说能感受到明确的内外与时间的分裂,那些人物很清楚自己是在“会面时回忆过去”,《海浪》中六种不同的声音在彼此话语的衔接中前进,推着一层层的回忆,借此将个体汇集成一种模糊的集体,而语句和视角又保证了分裂的个体存在。《海浪》中的意识流独白会让我们感到,小说中的6个人物在同时观看一部他们自己剪辑而成的电影,播放的内容随着句子的前后勾连而前进。

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