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夏志华:贾平凹的语言后水墨(2)

2016-05-26 09:37 来源:中国南方艺术 作者:夏志华 阅读

  贾平凹创作于壬午冬的《看你》这幅语言后水墨,不是为了让雄狮给人补充一些阳刚雄风,而是让狮看人让人被看。在水墨中恬静下来的雄狮,全然不见了往昔的雄风,狮的雄风俨然成了时间的修饰,成了生命轨迹的修饰,成了生命皮毛的修饰,成了修饰生命历史的记忆,如今只有一缕惺忪缠绕在它的目光上,这样的目光看到的不再是血腥,不再是搏斗,不再是追杀,它所看到的不再是它心中的美味。人敢和这样的狮子面对面让它看一看吗?如果我们人类敢于排着队从这目光前走过,相信人的血性基因也会被催眠,相信人的血腥基因也会善良起来,相信有人会因为某些历史而惭愧起来。

  贾平凹《看你》中的狮子也许是濒临灭绝的狮子,它的灭绝无外乎来自文明力量,当我们从这道目光前走过而产生一些惭愧,自然会想到鹿死谁手,想到达尔文的种间斗争和种内斗争这些思考,想到赫胥黎掷地有声的雄辩。赫胥黎说,如果有人问,在一只可怜的猴子和一个天生高贵的、有权有势,但只会在严肃的科学讨论会上把这些天赋和权威变成笑柄的人之间,我选择谁为祖先,我会毫不犹豫地选择前者。当时被神看得十分严肃的事,现在看来这场辩论其实与神没有任何关系,它无意于亵渎但最终神万万没有料到进化与物竞天择会摆脱伦理约束,以致就有了《看你》中人类许多可看之事、人类看不到之事。丁帆教授说,在种间斗争的理论语境中,“比如人类和兽类之间的斗争,无疑,达尔文的进化论,绝不会倒向狼一类的野兽一边,因为他理性地知道一个科学的常识——狼即使再凶恶狡猾,也竞争不过人类的智慧,在这场‘种间斗争’中,人类终究是胜利者,一个科学家无须站在人性和人道主义的高度就可以回答这个简单的问题”。⑼ 狼性的可悲在于它的凶恶狡诈不及人的十分之一,而且它还不会制造和使用工具,不会使用可以用于欺骗的语言,可是,我们人类对狼却没有好感,这一对狼的厌恶与提防心理来自于狼敢于挑战人的狡诈!来自于狼总是以智慧的形象出现!无论出于何种原因,厌恶狼是人类的一种普遍心理,这就像尼采所说,人看一切事物是看事物是否反应人的标准,人喜欢牛是人爱用牛要求他人而从不以牛性要求自己,人可以用牛性要求他人增加自身的安全感而可以不用牛性要求自己。

  人不喜欢对方是因为对方比自己聪明,可是,人们恶狼狼却只有不到人十分之一的奸诈,这看似人厌恶狡诈,其实人爱用狼之辞骂人,从不以狼之辞骂己之际,人内心里还是为狼留了一些只属于自己的空间的,人真心里并不恶狼而且模仿狼只是不公开罢了,这就是狼性极容易被圣化的基础。狼性圣化可能出现的问题,只有在人性的制度点上才能看得清楚,在伤痕累累的历史中才看得透彻,在历史深处才能看得出伤痕来。而既非哲学家也非理论家的我们普通人,有关狼性圣化,一经《看你》这一幅语言后水墨的校验,才发现狼性圣化产生的可能性问题及其严重后果不是在两个物种之间,而是很可能发生在同一种属之内。同一种内的成员因政治、因文明这些我们人类进化力量的作用,就有了种间区分,这在中国历史上是有过的,比如“阶级敌人”、“黑五类”、“反革命份子”,这些虽然同属一个种内的人,却遭遇过种外性敌视与非人待遇。当今是一个和谐年代,却已成为一种间划分的年代。事实就是,即使在和谐年代,同一种属内也极容易发生种间划分,也可能发生种间——阶级与阶级、精英与平民、权贵与公民、富人与穷人——之间的“种间式斗争”。就达尔文意义上说,阶级与阶级、精英与平民、权贵与公民这些都不是种间区别,但一场文化大革命或多场人类革命的表现,说明这就是高于人与狼两个种间之间的种间斗争,就是“一种人”对“另一种人”之间的种间式斗争,就是一类人把另一类人当作另一种属进行的斗争。多数情况下,人类革命其实是对人的兽性的放纵,以放纵兽性达到人性所达不到的目的。如果想有一个词汇表达得婉转些精确些,可以用“类种间”这个词来概括,但“类种间”斗争与竞争因我们人比狼多了许多智慧就比种间斗争更加残酷更加血腥了。《看你》这幅语言后水墨的另类空间,给我们人类贮存了一些警惕性:任何对兽性的圣化都不会扭曲兽性而只会扭曲人性,任何对人性的高估都会有损文明的质量,任何对单一价值观的圣化,都会使文明失去伦理约束,其行为就会致人类远离文明,就会放大人的兽性。对人性的高估要比对狼性的高估更令人害怕,对人性的圣化比对狼性的圣化更应该谨慎。即便如此,人却总能找到一件文明的花衣披在身上。除了《看你》,对于这个问题,贾平凹的文学作品也有过一些预示,“人也是野兽的一种啊”这句话出自他小说的一头供人吸奶的牛。

  人类视角发生根本变化并不启自于对历史的正确认识,也不会来自于人性的苏醒,而是来自于异类对人类的逼视,来自于代表自然性的狮子借给人类的一道眼光。《看你》这幅语言后水墨,那王者的吼声变成沙哑的狮毛,岁月般披散在额前,一如水墨收起了它野兽的烈火般的性子,一如水墨收藏起雄狮兽性中的革命性,一切可能被外界烈火点燃的伟大抱负在岁月中冷却下来,在它的目光中沉静下来。让在水墨中休息的老狮子那异样的眼神看一看,意气风发斗志昂扬的人们都会有一些可笑的地方。

  语言后水墨因其是视象思考,有物之象的思想比例就要大于语言了,贾平凹的语言后水墨大都物语大于人言,一些画的主体也多是动物山川树本以及一些无生命之物,人似乎只是其中一个小小的陪衬,基本上是以物观人,或以人观物让人显出拙性,思考大多集中在人身上。而贾平凹所处的西京,物象丰富,每一件事物上都因该地悠久的历史而带有重重的文化烙印,虽然他的语言后水墨采用了荒诞、戏谑、时间前置等等做旧手法,但并没有削损这一地方的事物的敏感性。丁帆教授说,“西京作为一个历史悠久的农业文明帝都的象征,在现代商品文化大潮席卷而来之时,必然会在礼崩乐坏的过程中呈现出其各种各样的文化断裂现象,在这个文化断裂过程中,必定是知识分子首先感到了它的阵痛”。10 这是贾平凹文学创作的大文化语境及其反应。一个有文化责任感的作家,“在某一个历史节点上,一个作家如果能够迅速地对这个国家和民族的人性动荡和异化做出深刻的剖析,那他必然是抢占了文学巨制创作的制高点。”11 比较而言,贾平凹的语言后水墨创作似乎从那个制高点下来,放弃一贯被认为是最深刻的、在他的文学作品中常见的政治思考或者社会学思考,进入更纯粹的层面,朝向事物的本质,回归到人本身的问题上来。这就像在讨论高行健的语言后水墨所说,语言有所短,水墨有所长,贾平凹的语言后水墨表达了一些比小说更直接更本质的问题,揭示了语言难以深入的侧面,比如人本身的问题,比如人性的某个侧面。面对这一问题,众多作家的笔墨都在撤退,或有所退却,但贾平凹不仅小说没有放弃,还增加了水墨思考。

  贾平凹的《佛说:天地之间唯我独尊》一画中,人的虚拟寄托与虚妄之辞构成了与万物的关系形式,但这种关系形式几千了也没有真正实现而只是一种意向,而且可能是永恒的意向,但人依然是信心满满。其实,人不会比《看你》中的狮子更具眼光,不会比《漂泊的草》中的草多一些生命“浮力”。《服装与花》更能说明问题,生命的美丽不在于修饰,不在于积累了多少文明因素,即使有了一件文明的花衣,那文明花衣也只属于人的颈部以下,只用来遮羞而已,只有更为纯粹的存在像一支花那般的纯粹存在才是生命的意义。人不可以唯我独尊却在逆境中养成了自尊自怜绝对自我的个性,比如在面对美这件事上,尼采说,“人以自己为完美的标准。……在这方面,人崇拜自己……根本说来,人以事物为鉴,凡反映他的形象的东西都是好的,丑是败坏的象征与征候”(尼采《偶像的黄昏》),以致人有被政治被商业被交易形式利用的弱点,这些弱点正是礼崩乐坏之源,或者说人过于自我促使乐崩乐坏,当然,其罪与罚最终还得人自身来承受。

  历史节点是贾平凹的文学的大语境,如果说语言后水墨是这位作家的另类思考,那么尼采所说的人以事物为鉴就是他的语言后水墨的创作语境。“一个有良知的作家对人性高于一切的创作理念的膜拜,这才是一个有正义感的大作家对人类灵魂救赎的伟大贡献”。12贾平凹的文学创作的贡献在此,他文学创作之后的语言后水墨的贡献则体现在摒弃政治学思考,回到对人本身的思考上来。就我看来,贾平凹的文学创作以现实社会为语境,以历史节点为制高点,从大的方面来看,他的语言后水墨可能以其文学为语境,但其语言后水墨只有意义上的指称,这个意义上的指称可能更广泛,并没有现实的对应的指称。陈晓明也说贾平凹小说的人物庄之蝶并不存在于现实语境,这一提示无意间让我们获得许多跨越贾平凹所强调的现代性的理由,从而发现无论是文学,还是语言后水墨,贾平凹所需要的形象,或者他要求他的形象不必代表一个特定的时代。语言后水墨中不选择出场时机的存在者,就是一个文化原型,一个文化原型要比一个在历史关键节点上出现的人物代表的更多,意涵也更丰富,表达义域也更宽广。

  贾平凹的语言后水墨对人与事以及语境都进行了做旧处理。艺术作品具有一定的社会功能,但不一定要以针对当代社会为目的。比较起来,当代社会肯定要比历史展现的更鲜明,当代社会环境的好与坏给人的命运造成的影响也更直接,但它首先以现象作用于人,表象虽然鲜明甚至激越但比历史寡味,因其激越其蛊惑性也容易让人支付不够正确的反应。如果说语言后水墨、文学等等一切艺术努力的最终目的都是确立美的标准和具有伦理意义的价值标准,并以此建构生命存在的价值空间,那么,一个语言后水墨画家和一个作家即使有最敏锐的眼光,他最好的选址也不是在“今天”。当然,一个语言后水墨创作者,他可以应用经验以及历史知识来对现象做去芜存精去伪存真处理,但许多伟大的评论家所热赞的波灡壮阔的现实生活洪潮往往让读者置身于激流险滩,最终被潮流裹胁而去而无法驻足于一个具有本质性的原点上完成思想,因为它本身没有提供原点。这就像前卫运动,原初宗旨是去除事物对美的对另类价值的遮蔽,最终却如艾柯所说,“那么可以说前卫运动的艺术家有时代表丑的本身和形式之丑,有时只是让图像畸形,而大众认为这些作品是艺术之丑的例子。大众并不认为那些作品是对丑的事物的美丽刻画,而是将现实丑化了”。13 以至看惯了写实主义作品的赫鲁晓夫也说,这些作品看起来像是驴用尾巴画的。他们最终也没有将形式的丑与内容的美区分开来,最后完成的只是丑的胜利。如果仅仅只针对于人所需要的美,今天是不知道明天的美的,今天也不知道明天的丑。

  前前中国的文化态度是今不恕古,但贾平凹的语言后水墨对古趣远旨却有偏好,不以“今天的目的”为表达目的,也不是简单地以古观今,因而用做旧手法让一些不宜的合了情理。如《海游图》中的人,希望的是明天,疑惑的是今天,信任的是昨天,这许多层意思没有特殊的表达方式是完成不了的,或者没有熨贴的形式,就会变成生硬的说理,就会因为硬说而变得味浅。贾平凹的语言后水墨的做旧方式有拙、稚、丑、怪、戏、谑、玄、幻,这些手法在他的小说特别是在《废都》也有应用,但产生的效果并不如语言后水墨好。在贾平凹的《废都》中,牛具有潜息视角,并能说出人类谶语,比如牛说,人的美的标准实在是导致了一种退化。牛又说,人也是野兽的一种,可现在,人已经没有了佛心,又丢弃了那猴气、猪气、马气,人还能干什么呢。这牛出现在小说中显然要比鱼出现在《向鱼问水》中荒诞,且多了些不经的意味。评论家认为,“《废都》所采用的荒诞当然亦和中国古典小说中的怪诞、玄学相通,但就本质来说,这种荒诞除了加强主题的深化外,更重要的是它是一种社会心理共性的提炼和折射,是一种世纪末病态人生的艺术表现,这种荒诞的表现手法使其更达到、更接近现实内心世界的真实”。14 贾平凹在表达上长于近趣远旨,虚近真远,这就像陈晓明所说,“贾平凹把一个本来指向当代现实及其精神的叙事,转到了古典传统在当代的命运的主题上,试图以此来回答当代文化颓废的病根所在”。15 他的语言后水墨没有这么宏阔的主题,但其细微、深远与深入则在语言后水墨中有所体现,那么,用做旧的方式完成这一类表达,在他的语言后水墨才算得以完善。再者,贾平凹的语言后水墨的做旧意识,除了让其怪诞荒谬变得合理外,还让人以及社会不至在尊严与体面上受到损伤,其深刻让血流在远处,让痛疼在它方,让醒醒在今天,让悟悟在人的必由之路上。

  比如在小说中被寄予表达厚望的那头奶牛,它所承受的责任太多,除了有一个人习惯性地要直接地吸它的奶,表现人的行为与心性的荒诞不经,以及人也是兽这一经久不息的提示外,因牛反复出现且直言不讳,其隐喻性让它(一个兽类)承受了太多不合理的思考与责任,因此,也就没有语言后水墨中出现的马牛狗鸟虫鱼所承载的隐喻晓畅合理。就说《骑虎读史,披花诵经》这一幅语言后水墨,与虎谋史,或与人谋史,得看虎与人离开各自的原点有多远了。显然,人比虎离原点远得多了,如果没有文明这些要素,距离是没有尺度的,距离是没有远近的,尤其在人与人之间、人与原点之间,是文明制造了距离又试图消弭距离。人与虎相比,人离原点比虎远多了,虎还是虎,而人已不是人了。

  中国“古代文化”因其对本民族人具有良好的精神保障而被一些卓见者看好,也让一些深得其精要的人自信。“中国民族的这天才的性情,完全是被中国独有的祭礼所培养出来的,所以连上一辈的母亲一辈不识字的妇女,亦是孟子说的‘王者之民,皞皞如也’”16。这样有天才性情的国人“死之而不怨,利之而不庸,民日迁善……”(《孟子·尽心上》)。胡兰成式的这一国人信心来自中国的礼乐,国品信心也来自于礼乐,但如今的人已不堪入狮目,不堪入牛眼,不堪入狗眼,以致当今人的一举一动被一头牛骂了个底翻天。“这牛真是个天生的后现代主义者,它坚信‘人与所有的动物是平等的’,‘人也是野兽的一种’,‘可悲的正是人建造了城市,而城市却将他们的种族退化了’。于是它(这牛)操着法兰克福学派和罗马俱乐部的口吻把人类在20世纪所干的一切荒唐事如环境污染、人口爆炸、水源危机、生物链破坏……一一骂了个遍。人类的养尊处优已使人种退化得不如一只兔子,甚至一只七星瓢虫。‘牛在这个时候,真恨不得在某一个夜里,闯入这个城市的每一个人家里,强奸了所有女人,让人种强起来野起来”。17 人被牛骂皆因人失性失品失格,失去了胡兰成所说的天才性情,而这一切皆因失去了好的文化的保障。

  贾平凹的《高原》中也有一头牛,因其在高原生活,要比《废都》中的那头牛少了些人性多了些本性,这牛也就少了一些爱骂人爱批判爱解构的后现代性。这一幅语言后水墨本可以以“牛”为题,但贾平凹却不,而是强调高原,强调了一提到高原就能让人想起的阳刚与旷达,豁然与峻冽,这就比《废都》中的那牛多了地域性,少了一些文化身份。站在这牛身边的人也少了城市人、文化人身份,多了几份纯粹性,因此他就有了令很多人怀念的气质。当然,站在这人身边的牛,你看一次就是一次提示,看两次就是两次提示,每一次都不一样。不过现实语境总是让那令人怀念的气质成为充饥画饼,这一切也是因为一个民族的文化抵不住殖民文化的入侵而发生了根本改变,或者这种文化里本身就夹杂有转基因功能,以致文化期待与文化真实面貌完全不一样,即“中国人需要的并不是真正兽性的阳刚之气,而是一种具有阳刚之气的文化。但很可惜,这文化恰好是阴柔的、扼杀阳刚之气的”。18 这一种文化的内里有了自我抑制自我退化自我伤害之病,那么,这一种民族文化对于人性的营养,人性对于一个民族的正常化能起到什么作用就可想而知了。

  用人性规约社会只是一种可能的设想,以人性为标准设计一个社会的文明走向,那这个方向就实在难以把握了。如果以人性为标准驯服世界,世界并不一定以美示人,如果以人性为标准要求人,人不一定以善示于世,如果以人性怂恿人,生活中就会物欲横流——当前社会就是如此。即便人性自身无善恶之分,但这样易变、时恶时善的人性怎么能用作标准呢。人性只有在被戕害中才显示它是伟大还是卑微,而在平常生活中,人性的荒诞性的确让期待美好生活与美好前景的人们受到过许多惊吓。人性虽然类似于一个标准,但并不能翦恶除奸,有时还会其恶与山齐,其弱又不堪一击,只有历灾浴火,它才得以苏醒还原那么一小会。

  因此,许多情况下的人性,只是人自我放逐的一个标识,一份受虐与虐人的备忘录。人性的救赎或是拯救路上,《佛经》或是《圣经》,对于人,都不是最好的路径,这一点是《骑虎读史,披花诵经》中的虎说明的,虎它不拈花不诵经,它仍然是虎,它依然拥有虎性,它的虎格一点儿也没有受损。这样一来,我们再讨论人性悲剧时,就得多几份小心,就得少几份转嫁,就得少把悲剧的标准定义在它物身上。

  史与经给《骑虎读史,披花诵经》这幅语言后水墨敷上了陈旧的时间,这陈旧的时间让这人与虎这一对关系不似《废都》中的人与牛那一对关系那么不经,它的荒诞性除了让人拥有穿透现代性障碍的力量,还像一架望远镜拓展了视野,望远镜除了望远,就是以其开阔折叠距离,让人需要了解的东西直接呈现出来。在旧时间的掩护下,语言后水墨中的荒诞与戏谑有巧取之技而无豪夺之虞,有巧取之力因而可以巧取其意。这在一些评论家看来,贾平凹长于用鬼才的手段把玩一些世相,让他的画以小哲理小警句的面貌出现,这样理解其实也不错,但强调他的鬼才之灵忽略他的沉思之重就错了,因为称之为鬼才大都取其精取其怪取其灵取其机智取其投机取其不经意而得之。其实,一些看似简单的语言后水墨,其悟的过程、其重新理解的过程还是挺漫长挺沉痛的,《曹雪芹图》这一幅语言后水墨就融汇了一个人一生的命运,《漂泊的草》是一整篇散文对一幅语言后水墨的皈依,《鱼窥秘密》是一部长篇小说最精华的二十万字的集合。贾平凹就说,他年轻时的散文美而精,没有后半辈子的淡而悟,几十年的某一悟才成就一幅语言后水墨画,想来也是不轻松的,只不过所得之后表达是以轻快机敏灰谐的样子出现的。

  贾平凹的语言后水墨的简单性与开阔性是重合的,其开阔性确实可以起到简化的作用。其荒诞性恰好可以穿透现代性的所有障碍,其做旧手法完好的摆脱了文化利用动机的追逐,因此,他的语言后水墨并不迎合观画者期待将当代社会剔剥得血淋淋的渴望,而是简单直接地通达隐喻之外的意域,让愿意接受这一荒诞的人们回到最根性的问题上来。

  贾平凹首先是一个作家,而后才是一个语言后水墨画家,他的主业是文学创作,他在文学创作中想得深了,在语言后水墨中可以想得浅点,在文学创作思考得远了,在语言后水墨中就可以想得近点。他的语言后水墨透彻、简单,但我们没有哪一次理解与把握称得上是最好的最准确的,这说明我们仍然没有足够长足够精确的尺子。因为是作家的语言后水墨,看画人自然会把他的整个文学当作语言后水墨的参照,自然会把他的小说散文当作语言后水墨的说明书。贾平凹的语言后水墨,也许是他文学作品中一些省略号留下的东西,也许是他此处删掉三十七个字被删除的东西,省略的删去的往彺会令人更加好奇。

  注释:
  1、2、陈师曾《中国文人画之研究》。
  3、俞剑华《中国古代画论类编》王延寿《文考赋画》。
  4、俞剑华《中国古代画论类编》苏轼《书吴道子画后》。
  5、6、英国 名蒂芬·贝利《审丑万物学》金城出版社2014年9月版第6页、第18页。
  7、意大利 翁贝托·艾柯《丑的历史》中央编译出版社2012年8月版第16页。
  8、胡兰成《中国的乐礼风景》中国长安出版社2013年2 月版第98页。
  9、10、11、12、丁帆 《文学史与知识分子价值观》人民文学出版社2014年9月版第283-284页、第309页、第308页、第308页。
  13、意大利 翁贝托·艾柯《丑的历史》中央编译出版社2012年8月版第365页。
  14、丁帆《文学史与知识分子价值观》人民文学出版社2014年9月版第326页。
  15、陈晓明《众妙之门》北京大学出版社2015年8月第283页。
  16、胡兰成《中国的礼乐风景》中国长安出版社2013年2月版第94页。
  17、18、邓晓芒《灵魂之旅——90年代以来中国文学的生存意境》上海文艺出版社2009年10月版第87-88页、第88页。

  2016年5月13日 北京

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