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查常平:中国先锋艺术思想史引论

2012-09-10 08:58 来源:今日美术 作者:查常平 阅读

    摘要:中国先锋艺术思想史首先是一种文化史,其次是一种社会史,再次是一种精神史,最后是一种观念史。它探究艺术作品中的思想事件。这指作品内部戏剧性地发生的一切,包括艺术家不同的信念(对于作为宗教信徒的艺术家而言即“信仰”)、观念在作品中呈现出怎样的冲突与张力,以及由此延伸出的在意识方面、在精神方面、在文化方面的意义。

    历史的价值,至少涉及人类生活的三个方面:过去的记忆、现在的现实以及未来想象的存在样态。“历史是逝去岁月的见证人,它能照亮现实,唤醒记忆以及指引人类的存在。”但是,所有这一切功能的达成,都需要历史典籍的书写。人的历史存在与社会存在的根本区别,就在于他是否以个体生命的形式(即他的独特的信仰、信念、思想、观念、意识、行为、性格等等)被记录在历史典籍之中,在于他的个体生命在社会中彰显出来的精神生命是否被转化为一种文化生命,在于他的这种文化生命是否同人类的普世精神价值同构,进而对于还在延续的人类生活部分地发生功用。或者,反而言之,这种区别,在于现实社会中的存在者是否还能够记起出现于过去的历史事件中的人们的思想、观念、情感、抗争等等,并从中获取认知的、审美的、道德的、灵性的价值,从中明白个体生存的意义、把握自己所在的个别历史与普遍历史的生成逻辑。所以,“夫立典有五志焉:一曰达道义,二曰彰法式,三曰通古今,四曰著功勋,五曰表贤能。”相反,任何企图抹煞历史写作中的价值取向的言说,实质上都是无视历史与自然作为世界因子的差别的结果。“历史学因为讨论的是人及其在世界中的活动,包括历史学家的人,又不只是肉体生命的在者,而是具有主观的意识生命、精神生命、文化生命的存在者,所以,历史学研究中内含着主观的价值判断。‘道德或心理学的评价,必然内含于把人看作是赋有目的与动机(而不只是作为事件演进中的因果因素)的受造者的审视过程中。历史学家企图把这种评价压制到最小程度的符咒,在我看来似乎是因为他们混淆了人文研究的目的与方法和自然科学的目的与方法。这种混淆,是过去几百年最大又最具有毁灭性的堕落之一。’”另一方面,研究历史的目的,也是为了在理解历史中促进人的自由生存。按照狄尔泰的说法:“生活的现实束缚并决定着人,他不仅通过艺术而获得自由——像通常证明的那样——而且通过理解历史获得自由。大部分现代的诋毁者,都未曾看到历史的这种果效。历史的这种果效,却在历史意识的更深阶段得到扩充、深化。”进而言之,中国先锋艺术思想史的写作,就是为了让我们在疏理过去三十年中国先锋艺术的发展历程后不再陷入重复制造的奴役境地,以便使人拥有更大的自由创造的生存空间。

    1.作为文化史的艺术史:中国先锋艺术思想史首先是一种文化史,是笔者根据自己的文化观疏理当代艺术现象发生的历史。艺术现象包括艺术家的创作、策展人的策展、批评家的批评、收藏家的收藏、大众传媒的传播、公众的接受等等。总体而言,在人类史的意义上,人类的历史进程为权力政治时代、资本经济时代与精神文化时代。西方发达国家基本上完成了从资本经济时代向精神文化时代的转型,这就是全球化的实质所在;中国还处于一个从权力政治时代向资本经济时代的转型过程中,同时在根本上又面临如何处理人们对于精神文化的心理需要难题。这就是“全球个人化”或人类的个人性本质,而不是一些学者提出的“全球地方化”之类伪命题。此命题出现的原因在于:中国在这个转型过程中权力政治在根本上在社会生活中推行的封闭策略,从而使大多数国民无法随时了解人类历史的全球化进程,使部分学者囿限于民族主义的封闭眼光看待今天的世界历史、从而主张所谓的“再中国化”。由于精神文化时代的主导,资本只有在满足人们的精神需要中才能够成为资本,这就是为什么西方社会才出现了大量公益性的博物馆、画廊、民间基金会。人们在低价或者免费的艺术场所通过观赏艺术作品享受自己作为精神性存在的对象化价值。由于资本经济时代的主导,中国社会的公益性博物馆也大多带有画廊的经营性质,社会的有权者在以国家的名义强夺了大多数国民的个人财富后又拒绝返还于社会,拒绝投入到精神性公共设施之中以便满足国民的精神需要。由于没有独立的民间艺术基金会的支持,艺术常常沦为有钱者们的妓女,一些策展人甚至沦为皮条客。另一方面,自1992年以来,权力政治的逻辑在资本经济的逻辑的包装下出场,出现了大量对社会毫无批判、对人性毫无诉求、对传统毫无继承的空洞、空虚、空无的艺术展览与艺术作品。中国先锋艺术思想史将以此为背景,分析艺术界的各种角色为了实现这种社会转型所付出的艰巨努力,并认为只有否定公权私有并进入以私权公有为基础的现代公民社会才有当代艺术的真正的繁荣。私权公有,指在法权意义上每个人作为个体生命都绝对拥有自己的生命(含肉体生命、精神生命与文化生命)及其劳动创造的财富。这就是真正的公权的定义;所谓公权私有,指这种公权被某个有权者团体所有了。

    2.作为社会史的艺术史:中国先锋艺术思想史其次是一种社会史,是笔者根据自己的社会观疏理当代艺术现象发生的历史。中国的先锋艺术的发生,以华夏族群五千年来的社会转型为宏观的历史背景。这种社会转型,在普遍的社会史意义上意味着从前现代向现代的转型,在特定的短时段意义上意味着该族群正在经历的“混现代”的洗礼、挣扎,即遭遇将前现代性、现代性、后现代性、另现代性混合起来的一个“混现代”的历史时代。正是因为这样,我们才能理解为什么中国的先锋艺术图景呈现出前所未有的的多样性、丰富性,其在否定的意义上则是一种混乱的杂多样态;我们才能明白为什么即使是非常优秀的艺术家常常也把握不住历史的脉搏以及个人创作的价值取向,其在否定的意义上则是艺术家以策展人的观念为创作理念;我们才能够清楚中国当代艺术界中的各种艺术身份——艺术家、批评家、策展人、收藏家、画廊经纪人、艺术编辑、艺术活动家、博物馆的馆长——为什么至今依然对自己的身份定位不清不楚进而出现所谓的全能艺术人士。但是,中国先锋艺术思想史,并不仅仅呈现表达这种多样性,而是竭力敞开其隐秘的思想价值逻辑:在目前的“混现代”,华夏族群的时代主题,依然是如何实现从前现代进入现代的难题,依然还是如何从西方的后现代、另现代文化中回溯其现代性的难题。相反,西方社会早在20世纪60年代就完成了从以文化自由化、经济市场化(工业化的完成)、政治民主化为标志的现代社会向后现代社会的转型,到21世纪初开始从以城市化、消费化、信息化为标志的后现代社会向以人类化、个人化、精神化为标志的另现代社会转型。

    3.作为精神史的艺术史:中国先锋艺术思想史再次是一种精神史,是笔者根据自己的先验艺术观疏理当代艺术现象发生的历史。不承认人的存在的精神性,艺术家就不可能有任何情感性的创作,批评家就不可能有任何真理性的言说,策展人就不可能有任何非商业的策展,收藏家就不可能有任何历史眼光的收藏,艺术活动家就不可能不是为了个人的名利而奔走。在笔者眼中,艺术是人的存在的一种精神样式,同形上、宗教并存。进而言之,艺术是人的彼岸化的生命情感的象征性形式,形上是人的彼岸化的生命理智的观念性思想,宗教是人的彼岸化的生命意志的指使性信仰。它们发生在人的自我意识与超我意识之间。由此,我们看到艺术与人的个体生命的精神的关联、看到它与人类的普遍自我的关联,看到它与终极存在本身的关联。这种关联的中介,是每个作品中独特的艺术形式。在此意义上,艺术的历史,就是人的精神如何展开在形式中的历史。由于艺术形式必须借助特定的物质媒材,所以,艺术的历史也是物质媒材如何被艺术化的历史,或者说特定的物质媒材被精神化的历史。如果将人的精神样式与人类文化中的学问形态(即美学、伦理、科学)比较,我们可以这样来描述它们:“美学是生命意志以直觉性指使语言在此岸自我实践人类之原初超越的学问形态,宗教是生命意志以顿悟性指使语言在彼岸为人生生起原初信仰的精神样式;伦理是生命情感以感受性象征语言在此岸社会为人类建立原初人格之学问形态,艺术是生命情感以感觉性象征语言在彼岸为人生展示原初形式的精神样式;科学是生命理智以对应性(或称为知觉性)符号语言在此岸自然为人类发现原初概念之学问形态,形上是生命理智以感应性符号语言在彼岸为人生思出原初观念的精神样式。”

    艺术这种精神样式的独特性,在于它是人的文化心理结构中的生命情感的感觉性象征形式。我们评价一件作品的思想性,会考察它是否表达了作者一定的精神内涵、看它是否是人的普遍性的生命情感的表达,考察其独特的感觉性的、象征性的形式。在中国当代先锋艺术中,能够把这几个方面的规定结合起来的作品实在不多。总体而言,中国当代艺术界,实在只有比较优秀的艺术家而没有出现伟大的艺术家。就艺术语言的开新而言,个人生命情感感觉的差异,才会带来艺术家对于艺术作品表达技巧的差异的追寻;只有差异性的技巧,才能产生差异性的作品。因为受到二十世纪以来的技术主义的影响,中国学院教育中过度强调技巧的重要性,导致中国当代艺术中大量雷同作品的出现。

    另一方面,基于中国先锋艺术思想史作为一种精神史的立场,笔者还将关注那些从否定层面追寻人的精神历程的作品。它们在艺术上,表现为对汉语思想传统与现实中的肉身主义与物质主义的抗议、质疑乃至控诉。华夏文化从精神向肉身与物质、从超世的向往到入世再到一直以世界为世界本身归属的俗世化(区别于一般而言的以神圣者存在为背景的“世俗化”)的堕落过程,有敦煌莫高窟的艺术演变史为证:“敦煌艺术的昌盛,以唐为最。唐以降,愈往后愈失掉昔年的高华与大气,一代不如一代。宋代的壁画都比唐代的草率粗糙。不但结构松散,笔墨缺乏功力和韵律,而且公式化、概念化,千人一面,走进去有种空落之感。好在色彩清旷萧散,还算是有自己的风格。元代除第三窟外,连风格都没了。剥皮抽筋(密宗内容)都入画,很不好看。清代几无壁画,少量彩塑皆鲜艳粗俗,更无美感可言。纵观一千六百年敦煌艺术,就像一条方外的长河寂静无声,气象万千,但是逆向而流---直到流入市井(所谓世俗化),沙漠甘泉一般地没入地下。”同时,它又流入二十世纪90年代以来的以艳俗为美学取向的艺术中,至今尘嚣火红,形成一道靓丽的肉身感性乐感文化景观。

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