南方艺术

马永波接受美国81岁高龄的著名诗人帕特·诺兰访谈(2)

来源：南方艺术
作者：马永波 诺兰
2025-02-11 09:22
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答美国诗人帕特·诺兰十问

答美国诗人帕特·诺兰访谈

永波你好！

感谢你同意接受我的采访。我首先要说的是，我多年来一直是亚洲诗歌（古典汉诗和日诗）的爱好者。不幸的是，我的阅读全部都是翻译作品，所以我的学习范围仅限于英文可获得的资源：古典汉诗和少量的当代中国诗。然而，作为一名翻译者（从法语到英语），我理解跨语言传递意义的特殊问题。我想讨论的主题之一是你对美国文学的翻译。此外，我们都是诗人，尽管我更多的是一个隐居的自学者（或许像陶渊明），从未做过大学教授，但我很想知道你是如何选择诗歌作为使命的。我也想知道你何时以及如何对西方文学发生兴趣。同时，我对当代中国诗人和诗歌感到好奇，希望我们能谈谈这个话题。

让我先介绍一下我自己和我的背景：我出生于加拿大蒙特利尔，几乎81年前。我是双语者。我的母亲是法裔加拿大人。在我十岁之前，我几乎只说法语，然后我的家人移民到了美国——从那时起我很少说法语。又过了十年，我才意识到在英语的表层之下，还有一层可以说母语的高卢层。这就是我发现法国诗人的方式，从显而易见的弃儿波德莱尔和兰波开始，然后把我的学术重点放在20世纪初的巴黎诗人身上。这是一次开阔眼界的经历。我还要提到的是，当我在六十多年前首次作为作家“出道”时，我母亲给我买了一本俳句集，我认真学习了，尽管那时我已经听到了垮掉派（凯鲁亚克、费林盖蒂、金斯堡）的激进呼声，并决心成为一个被诅咒的诗人。通过肯尼斯·雷克斯罗斯的《101首中国诗》介绍的古典中国诗歌，可能对我如何看待诗歌产生了最大的影响。（如果你读了我发给你的《流放天堂》的PDF文件，诗歌选集的介绍部分讲述了我对中国诗歌的亲近感）。除了写诗，我还翻译并出版了许多20世纪的法国诗人作品，包括超现实主义者菲利普·苏波、让·弗兰、皮埃尔·雷维迪和马克斯·雅各布。最近我一直专注于翻译罗伯特·赫伯特的作品，他是一位生活在蒙特利尔的当代法裔加拿大诗人。我还要补充的是，对我来说，翻译主要是一个发现的过程，是磨练自己诗歌技巧的练习，而发表成果总是事后的想法。我还出版了四本小说，两本印刷版，两本在网上可用的电子版。这些小说，除了一个例外，都是我所谓“罪恶的乐趣”，因为它们是类型小说，一部西部小说和两部犯罪小说。唯一的例外是一本关于加利福尼亚北部一个诗人一年生活的小说。从我文学生活的开始，各种导师和朋友就鼓励我出版自己的作品，这通常被称为“自费出版”。因此，我曾是60年代和70年代的“油印革命”的一部分，可以看作是美国的地下出版物，是主流出版的替代选择。现在在数字时代，我试图通过策划五个博客来保持这种边缘精神，其中两个是活跃的，另外三个是作为我作品的展示。对我来说，博客是旧油印出版物的数字等价物。我一直活跃于小众出版。一度受到桌面出版的迷恋，参加了一个装订工作坊后，我开始制作限量版的手工诗集。大约在同一时间，我对木版画产生了兴趣，开始自己雕刻和印刷——新世纪充满了希望（我刚刚退休）。十年后，我开始了一项按需出版的业务，并设法出版了九本散文和诗集。这一切在新冠大流行期间结束了。尽管我很幸运从未感染，但它确实改变了我与文学世界互动的方式。这可能也是我现在大部分写作和出版都在线上的原因——方便，我不必离开我的椅子。顺便提一下，这把椅子位于加利福尼亚北部一条河（俄罗斯河）附近一所简朴的房子里，周围是松树和红木山丘，离太平洋约十英里，许多雾蒙蒙的早晨和晚上就像是中国画家的风景画。我从这里向你致意。

马永波

我想先问几个初步问题，希望能引发更深入的对话。请随时在每个问题下面输入你的答案，如果方便，单独的文件也可以。

最初是什么引起了你对文学，特别是诗歌的兴趣？（是在学校里有人介绍还是通过朋友推荐的？）

我对文学的兴趣大概有几个起源。小学时作为上校军官的父亲的书，印象最深的居然是苏联罗森塔尔.·尤金编写的《哲学词典》；当兵的大哥永平（也是诗人）转业时扛回来的一箱子外国文学名著；当中学语文教师的大姐订阅的文学杂志，这些是我最初的启蒙。初三的时候，语文老师把我的作文用粉笔抄写在黑板上，不断地鼓励我，以至于从那时起我就是学校最好的学生，到了高中，则成了全学年最好的学生，尤其语文和英语，无出其右。高中一年级时，我开始写小说、剧本和诗歌，得到了语文老师进一步的鼓励。高考时我的作文是满分，这种情况所在不多。1981年，我考进了西安交通大学，是那一年西安交大在黑龙江省招收的25个学生中的第一名。但是，进入大学之后，我对自己的计算机软件专业兴趣不大，于是又捡起了写诗的爱好，实际上就是想给自我价值找一个支柱。我在大学英语课堂上作为练习翻译过几首美国黑人诗歌，得到了漂亮女老师的鼓励（如果她不漂亮，情况可能会不一样），于是，又一个对世界好奇的种子埋了下来。大学期间，我幸运地找到了组织，加入了学校的“星火”文学社，结识了一批校园诗人，有的成了我一生的挚友，比如编选我四卷《诗歌总集》的诗人仝晓锋，他1990年代以后集中投入电影的编剧、导演和拍摄。

这些都似乎是外在的原因。内在的原因，现在回溯起来，应该是从6岁左右，对生命与死亡的强烈困惑，这些终极问题一生都是我思考的核心。11岁时，我曾有过难以用语言解释的“灵视”经验，突然置身于“存在整体”，直观到宇宙整体，线性时间的分隔不再存在，过去、现在、未来的所有事物同时呈现。那种神秘经验在汉语里很少发生，那短短的几十秒钟也无法用语言描述。它类似于加里·斯奈德在京都图书馆中将一本书推回原位而感悟到的万物各在其位互相效力、玛丽·奥斯汀童年时在栗子树下的“遭遇上帝”……我认为，我迄今为止的全部文学和知识追求，都是为了回到11岁时的那个物我不分、万物一体的伊甸园状态，我的目标从一开始就不仅仅是文学本身的追求，而是和超验存在息息相关，只是在30岁以前连我自己也没能理性地认识到这一点。

你在多大年纪时开始认真考虑写诗？（谁是你的影响者？）

开始写诗是在高中一年级，1980年，我16岁的时候。那时也开始尝试投稿，但无一命中，直到1986年大学快毕业时，才发表了所谓“处女作”，是一首长诗，我还记得稿费相当于我两个月的生活费。1981年上大学起，我开始全力投入写诗，原因是专业学习上有点受挫，从中学时成绩最好的学霸，到了成绩只排在中等的大学，有点沮丧，于是乎开始写诗，人，终归得给自己找个出路，那时我就模糊地感觉，这辈子，如果做不成诗人，就什么都做不成。好像博尔赫斯也有过类似的感受。刚入学时，如饥似渴地读唐诗宋词，抄录和背诵，与诗友们比赛谁记住的唐诗多。背诵《笠翁对韵》这样的诗词格律，按照词牌子填词，这些旧体诗词当然是陈词滥调，却写满了两个笔记本，有一次在冲动之下，送给了一个女生，结果，现在我连那女生的名字都记不得了。

你何时接触到西方诗歌？（哪些作者？仅限于英语吗？）

中学时主要喜欢拜伦、雪莱、歌德、普希金、泰戈尔、纪伯伦等。大学时在图书馆里读到了叶赛宁、马雅科夫斯基、聂鲁达、勒韦尔迪、雅姆、阿波里奈、兰波、济慈、华兹华斯、狄金森、惠特曼、艾略特、迪兰·托马斯、金斯堡等……这个名单不可能全部开列。这里，我可以挑出几个在大学时代我最喜欢的诗人，聂鲁达的《马楚比楚高峰》、马雅科夫斯基的《穿裤子的云》、济慈的《明亮的星》、金斯堡的《嚎叫》等。除了诗歌，大学时代对我影响很大的还有印度哲学，《奥义书》和《神圣人生论》，我认为它们是非常伟大的诗歌。这些诗人和作品基本改变了我对世界的感受，使我走上了现代主义的道路，离开了浪漫主义和现实主义传统。大概从1983年开始，我进入了现代诗的内部，这是一条陡峭的狭道，但也是但丁所说的“正确的道路”，我很幸运。

是什么让你专注于美国诗歌？

虽然在大学时代没少读美国诗歌，朗费罗、狄金森、惠特曼等，但不知为什么，尽管知道他们的伟大，但就是没有真正深入我的内心。读狄金森让我感觉憋闷，有被束缚在海船上狭窄铺位上的感觉；读惠特曼又让我过于激动，睡不着觉，于是就少读。还是在大学毕业后，随着年龄增长，我才慢慢地理解了他们，以至于我专门翻译和研究过他们两个人的著作，出版了两种狄金森的翻译书，一个是双语诗选，一个是诗文录。惠特曼，我则出版过他的一本面向儿童的只有40多页的小诗集，和一本汉语里迄今最全面的散文选集。有些经验，只有到了一定年纪，才会发生。对有些诗人的理解，也只能到了一定年纪、有了相应的人生阅历后才会比较深入和准确。

弗雷德里克·杰姆逊1985年曾来华讲学，讲稿以《后现代主义与文化理论》为书名于1986年用中文出版，这一年刚好我大学毕业。他的这本书在1980年代的读书界颇为流行。当时的中国文化思想界，整体上还继承着“五四”以来的启蒙主义，沉浸在对现代性的仰望中，而杰姆逊突然将福柯、哈桑、拉康等一批后现代理论家带了进来，诸多“后现代”理论话语占据了前台。当时，这本书对我有所触动，但由于后现代的具体作品文本，尤其诗歌，中文翻译很少，只能从理论文章中引用的片段略窥一斑。1990年代初期，由于条件限制，我很难得到原版英文诗集，都是到处托人从图书馆复印，或是从美国邮寄。我在大学时的诗友顾宜凡在美国留学，给我寄来了《奥登诗选》、英文《圣经》和斯特兰德编选的那本《1940年后的美国诗歌》。到了1990年代初，“后现代”理论和小说的译介，在中国已经有了不少，但是整本的诗选集还没有。

我从1990年开始大量阅读和翻译英国和美国的诗歌，也有小说等，到现在几乎没有间断过，算起来有差不多35年了，已经出版和等待出版的译著有一百种之多，和美国诗歌有关的主要有《1940年后的美国诗歌》（511页）、《1950年后的美国诗歌》（744页）、《1970年后的美国诗歌》（717页）、《狄金森诗文录》（395页）、《庞德诗文录》（1218页）、《史蒂文斯诗文录》（407页）、《佩特森》（402页）、《艾米·洛厄尔诗选》（400页）、《约翰·阿什贝利诗选》（三卷双语831页）等。其中我用了八年时间翻译出来的《1940年后的美国诗歌》和《1970后年的美国诗歌》是汉语里最早名为“后现代诗选”的译著，它们是汉语后现代诗歌的主要影响源。除了三种大型选集的原样引进，我对美国现代主义已降的若干主要诗人做过专门研究，惠特曼、狄金森、史蒂文斯、庞德、威廉斯、毕肖普、阿什贝利等，明年打算翻译奥尔森。

为什么痴迷于美国诗歌？一开始主要是好奇，想弄明白后现代诗歌到底是什么样子的，毋庸讳言，美国是后现代诗歌的发源地。随着逐渐深入的了解，美国当代诗歌强烈的实验精神、经验吸纳的广泛性、异质混杂的巨大活力，都是我心仪的地方。相比于欧洲诗歌的典雅精致，我更喜欢美国诗歌的开放性和包容性，似乎任何东西都可以写进诗里，似乎惠特曼的民主理想在美国诗歌中催生了真正百花齐放、不拘一格的审美共同体，这是我在汉语里看不到的。

还有哪些现代运动引起了你的兴趣？（超现实主义、结构主义、达达主义？）

我的兴趣比较宽泛，整体上的现代主义运动诸流派，如象征主义、意象派、未来派、法国超现实主义、德语的表现主义、拉美的魔幻现实主义，我都感兴趣。达达主义艺术更能引起人们的兴趣，达达的诗歌和超现实主义，尽管有很多中国诗人都接触过，但很奇怪，它们没有催生出汉语中的超现实主义，汉语诗歌中的超现实元素往往是弥散在具体作品之中，没有形成一个流派或集团。这和新批评在汉语中的命运类似，新批评仅仅局限于大学课堂和所谓学院派批评家的文章之中，大多数诗人和读者不会以这种方法去读诗。超现实主义之所以没有在汉语里成长起来，我推测是源于汉语文学传统的钳制，汉语文学最强大的两个传统就是抒情言志，可以粗略对应于浪漫主义和现实主义，这两者根深蒂固。超现实主义对于潜意识的挖掘，这个元素已经被汉语诗歌吸收，但是它的“精致的尸体”和自动写作，在汉语里始终没有扎下根来。

二战之后的美国诗歌诸种流派，我也都有兴趣，中间代、自白派、垮掉派、纽约派、黑山派、新超现实、语言诗、行为诗歌以及一些无法归类的诗人。对当代汉语诗歌影响最大的是自白派、纽约派、新超现实，如普拉斯对汉语女性主义诗歌的影响、阿什贝利对泛知识分子写作的影响、新超现实主义对南方诗人的影响……垮掉派激烈反抗的姿态引起很多中国诗人的关注，但是由于文化环境的限制，汉语里缺乏垮掉派那种不顾一切的精神气质，也没有黑山派的那种开放性写作，更没有庞德式东西兼容的辽阔胸怀。新超现实主义的诗人如伯莱和赖特，很多中国人喜欢，因为它们大多与自然有关，从情境里升华出一些意象和思考，和中国古典诗歌天人合一的境界有相通之处，读起来比较优美、舒服，所以喜欢的人更多一些。

垮掉派、黑山派的那种精神，在汉语里不容易开枝散叶，因为没有生长的环境，即便有个别诗人钟情于他们，也很难蔚然成风，成为主流。汉语能喜欢和接纳的依然是比较温和、优雅、不走极端的诗歌，汉语文化的核心就是中庸之道，不偏不倚，对于任何激进的、实验的、探索性的东西，都一概排斥或视而不见。但我个人认为，正因为汉语里缺乏惠特曼、庞德、写《佩特森》的威廉斯而不是写红色手推车的威廉斯、金斯堡、奥尔森、杰罗姆·罗森堡这样汪洋恣肆、泥沙俱下、活力四射的大诗人，汉语诗歌的先锋精神才一直难以确立，甚至在新世纪网络诗歌时代，连1980年代和1990年代的那点儿探索精神都已经严重衰落，萎靡不振。汉语诗歌缺乏的不是精致优雅，而是生命活力和勇于实验的开拓精神。

谈谈当代中国诗歌的趋势（以及它与世界文学“总诗学”的关系）。

要概括当代中国诗歌的总体趋势是很难的，因为每个诗人可能都有自己心目中的趋势和方向。但我依然愿意冒险做出我个人的总结：客观化。汉语诗歌从唐诗宋词的时代起，一直有一个压倒性的传统——抒情性。新文化运动的白话文革命，使得汉语新诗与遵循格律的古典诗歌决裂，这和英语现当代诗歌抛弃抑扬格的束缚是类似的。从1980年代中期迄今，我认为汉语诗歌最大的进展就是加强了叙述因素，以经验诗学纠正了过于强大的抒情性。但诗歌不是抛弃了抒情，而是用叙述来抒情，抒情主体的姿态也由传统的唯我论的自我抒发转换到将主体作为万物普通一员的身份来发出声音，打个比方，以往的抒情是舞台上的演员之于舞台下的观众的关系，现在则是演员和观众混在一起，舞台也宣告消失，诗歌中的说话人的意识只是诗中诸多主体意识之一，类似于巴赫金的“复调小说”。我不知道我这种形容是否能传达出我的意思。如果用一个更为准确的术语来表述，那就是，当代汉语诗歌更重视主体间性，而不是旧的人类中心主义的主体性。这显然和生态整体主义的关怀有关，也和现象学的“重回生活世界”有关。素来以主观性著称的汉语诗歌，现在转向了客观化，从表现自我转向了呈现事物。

汉语白话新诗从1920年胡适的《尝试集》出版，仅仅一百多年的历史，它的发展始终离不开欧风美雨的催化和滋养，各种主义都曾被拿来，为中国文化的现实处境服务。具体的各种思潮的影响，我这里无法一一缕述，只能点到为止，如浪漫主义对郭沫若的影响、存在主义对冯至的影响、英美现代主义对穆旦等人的影响、俄罗斯白银时代诗歌对朦胧诗的影响、美国当代诗歌诸流派对于我置身其中的汉语第三代诗歌的影响，甚至很多重要诗人的创作中都能明显反映出具体的影响踪迹。

那么，在这里，一个尖锐的问题出现了，那就是，汉语诗歌的原创性何在？这个问题始终困扰着我。中国古典诗歌启发了庞德和艾米·洛厄尔的意象派，起源于中国的禅宗影响了一部分美国诗人，但就这两方面来说，我在读这些美国诗人的作品时，尽管感到亲切，也能欣赏，但我在翻译庞德和艾米时，并没有翻译《震旦集》和《松花笺》。我对美国诗歌感兴趣的地方，不在于它里边的中国元素和也许并不是事实的“中国形象”（也许仅仅是幻想），而是汉语里缺少的那些因素。反过来，美国诗人到底对当代汉诗中哪些方面感兴趣，我也始终弄不明白。也许，在汉语里有效的，在英语里却会变得无效？我不知道。也许，真正的诗歌可以经得住翻译的考验，在汉语里是优秀的，翻译成英语依然也能看出优秀之处，这一点，我同样也不能确定。

作为学者，你主要专注于美国文学（北美英语），翻译这种依赖于俚语的语言有哪些最困难的方面？

在翻译中，文化上的确是一个巨大障碍，尤其我在没有网络的1990年代翻译英美当代诗歌的时候，参考书太少，我又始终在非英语环境生活和工作，真是太难了，《1940年后的美国诗歌》和《1970后年后的美国诗歌》，这两本书的翻译，可谓筚路蓝缕，披荆斩棘。1999年后有了国际互联网，情况好多了，很多不懂的东西都可以在网上搜到。所以，文化上的障碍绝大部分是可以克服的。另外一个难点是双关语的翻译，往往在汉语里很难找到含义相同的现成说法。

我是汉语里第一个翻译约翰·阿什贝利的译者，迄今出版了两种书，都很厚重，我从1990年开始翻译他，2003年才出版。他的诗歌本身就很晦涩，又没有注解。所以，当时，资料的限制是个大问题，因为是我引进到汉语的，也没有别的人可以一起讨论。现在，参考资料的问题基本能够解决，各种电子书应有尽有。另外一个有趣的地方是英语里的动词时态，汉语里没有这个东西，所以，英文中需要很复杂地用各种时态表述的东西，在汉语里会变得很简单，很简洁。英语和汉语文本字数的比例是3比1，也就是说，英语中的3千字，翻译成汉语是1千字。结果，英语里几百页的巨著到了汉语里就成了一个一百来页的小薄册子。

另外，由于你翻译了众多美国诗人，你在美国诗歌中发现哪些趋势或主题让你感到惊讶或不安？

我确实阅读过大量美国诗歌，实际上，我之所以这么刻苦地翻译它们，是想深入了解它们，翻译是细读，没有任何人比译者更仔细地读一首诗。如果我不用汉语把英语原诗说了些什么记录下来，我读完就会忘记，所以，我把我的翻译称之为用汉语“记录”。但是，说实话，很多诗人我都来不及深入了解，精力有限，我比较努力研究过的基本都是我翻译过的那些诗人。我习惯自己亲手去翻译，在这个过程中，通过阅读一个遥远国度的一些心灵的声音，能够得到某种想象的心灵交流的快乐，实际上当然只是单向度的。为了弥补个人精力和兴趣上的限制，我想出了一个比较快捷的了解美国诗歌的方法；做美国诗人的系列访谈，从他们的回答中我能更快地知道他们的想法、诗歌历程和诗学追求的主要成就和关键点。我也准备做你的一个访谈，正在准备提纲。

美国诗歌中让我感到吃惊的地方？有一点，比如，对阿什贝利的评价，并不那么众口一词，有不少很有成就的美国诗人对他的“刻意的含混”颇有微词，实际上我也有点厌倦他了，他的诗歌读多了会让人有点腻歪，偶尔读几首还觉得很有趣，读多了不行。另一个让我不安的是美国诗歌有一种过度口语化的倾向，比如奥哈拉和布考斯基，我能欣赏，但无法真正地热爱起来，尽管我也翻译过他们若干诗篇。口语化虽然有亲和力，也能将大量日常凡俗事物写进诗里，甚至“无物不可入诗”，但它容易造成一种无深度的平面性，有点像安迪·沃霍尔的钻石粉末鞋。相比之下，还是梵高的“农田鞋”更吸引我，它后面有一个完整的辽阔的充满意义的世界，就像海德格尔曾经分析过的那样。

从去年起，我逐渐对美国诗歌中以前很少有汉语诗人和学者关注的新叙述和新形式主义诗歌发生了兴趣。比如我翻译了罗桑娜·沃伦的诗选，她应该不属于任何后现代流派，她的诗歌中有比较强烈的叙述因素，与我在汉语里的实践有类似之处。

还有一个我十分困惑的现象，美国的诗歌奖项真是太多了，除了少数几个，其他根本分不清谁有权威性，而我发现，有些桂冠诗人和获奖诗人，诗歌质量还不如没获得过什么头衔和大奖的诗人，是我不懂诗，还是美国诗歌的评价标准和中国一样有严重的问题？我不得而知。在中国，对于真正的诗人而言，获得官方的诗歌奖不是荣誉，而是一种耻辱。

美国诗歌的哪些方面，无论是形式上还是风格上，对你的中文诗歌产生了影响？

我尊重所有的艺术实验，但我对极端的形式实验（如图像诗、具体诗）不太感兴趣，说实话，汉语里没有这种极端实验可以呈现的空间，官方刊物发表的永远是不疼不痒、可有可无的诗，而地下刊物，它们的传播范围又极其有限，只能在三五好友中流通。风格上的影响，我也一时说不清，因为毕竟汉语和英语是两种截然不同的语言。我对阿什贝利和毕肖普下过工夫，翻译过他们大量的诗歌，毕肖普诗选是世纪初翻译的，到现在也没有地方出版。他们对我的诗学理念有潜在的影响，比如阿什贝利的元诗歌、毕肖普对事物画家般的细致观察，都启发了我。我主要感兴趣的是美国诗人的诗学理念，具体语言风格，我没有模仿过任何人，也没办法模仿，因为使用的是两种不同的语言。我学习的是他们的思想和技巧，我用这些帮助我处理自己的中国经验。无论怎样喜欢外国诗歌，我骨子里还是个中国人，我更倾向于认为，我的诗歌形式和诗学理念是从我的具体生活经验中生长出来的，这么说，不是在否定外来影响的重要性，而是说，外来影响如果只停留在技术层面，而没有和自己的生命觉悟和经验有机融合，其结果可能就不是正向的，反而有可能会害了我们。

告诉我你是如何得知《UP LATE》这本书的，又是什么促使你翻译这本20世纪末美国诗选？

我是在1990年代初，在西安女诗人赵琼那里复印了安德烈编选的这本诗集，如获至宝！当时汉语里引进的多是后现代的理论和小说，杰姆逊、罗兰·巴特、利奥塔、纳博科夫、博尔赫斯等。在我开始翻译美国后现代诗歌以前，当然有其他几种美国诗歌的选集，但都没有明确集中在“后现代”上面。我翻译这本《1970年后的美国诗歌》，主要是好奇，我当时只是一个有百年历史的铁道车辆工厂的一名电脑软件工程师，我不是学英语的，也不是学中文的。无心插柳柳成荫，从此之后，一发而不可收，结果，持续翻译了三十多年！这本书出版于1990年代末，正是汉语诗歌转型的一个节点，客观地说，它提供了当时很少有人能接触到的新鲜材料，汉语里的各种后现代实验，和这本书都有或多或少的关联。只是很遗憾，由于条件限制，我买不到这本书中收录的诗人们的诗集，没能继续深入研究。还是在2023年春天，我突发奇想，尝试和我作为不到30岁的青年诗人时翻译的这些杰出诗人取得联系，于是，这一年我都沉浸在某种幸福的心境之中，我青年时代心目中的几十位诗歌骑士，现在我能得到他们的诗集，甚至能偶尔聊聊天！

马永波，2004年8月23日于哈尔滨

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